戏曲编剧理论与实践（八）

郑怀兴

创作手法（下）

第八讲历史剧创作

我主要的作品几乎都是历史剧，戏曲有《新亭泪》、《晋宫寒月》、《要离与庆忌》、《红豆祭》、《乾佑山天书》、《王昭君》、《上官婉儿》、《潇湘春梦》、《轩亭血》、《傅山进京》、《青藤狂士》、《海瑞》，电视剧有《林则徐》、《左宗棠》、《郑成功》等，写的几乎都是历史上的大人物、大事件。我这几十年大半时间都花在这些作品上。苦也于斯，乐也于斯，得也于斯，失也于斯，有生之年，写作重点恐怕还是于斯。首先，我必须说明一点，我所写的历史剧，都是比较严肃的，不是戏说，这是对话与交流的基础。戏说之类，一般以娱乐为目的，我历来没有兴趣，不在探讨之列。还有一类剧目，如杨家将、包公案，历史上虽有杨业、包拯其人，也实有杨业抗辽，包拯审案其事，但历代艺人都往其人其事上寄托了许多民间的理想和希望，不断将之传奇化了，杨家将已成为中华民族抵御异族入侵的英雄化身，包公已成为老百姓心目中清官的典范，我们不必用历史的真实性来要求这类剧目。这类剧本也不属于我所要讲的范畴。

近些年来，荧屏和舞台上出现了不少戏说历史的作品，众说纷纭，褒贬不一。我想，史家写史，都不可能简单地复原历史，都要像钱钟书所说的那样：“史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情入理。”忖之度之，以揣以摩，就是虚构。史家尚且如此，何况剧作家乎？我以为，不管什么历史人物和故事，一旦成为剧本创作的题材，就进入了“戏说”的范畴了。但“戏说”并不是随心所欲地胡编，而是要在史家提供的史实基础上，仔细研究所要写的历史人物，从他们身上发现、挖掘戏剧因素，发挥我们丰富的艺术想像力，大胆地进行艺术虚构。史家重在“直”，编剧重在“曲”；史家贵在“实”，编剧贵在“戏”，正如明末学者傅山所说的：“曲是曲也，曲尽人情，愈曲愈折；戏岂戏乎，戏推物理，越戏越真。”

我所要说的“正说”，不是目前流行的“正说历史”之类，而是指要弘扬正面的精神价值。提倡弘扬正面的精神价值，可能有些不合时宜。在中国部分人群的精神状态日趋物质化与实利化的今天，不少人认为观众到剧场里就是为了赏心悦目，不要思考，不要深刻，认为戏剧作品只要能迎合当下观众娱乐要求就好了，把弘扬正面精神价值的追求视为“高台教化”而鄙夷不屑。另一方面，长期以来文艺界流行着一种观点，把对负面的国民性揭露越多的作品视为越深刻，把弘扬正面的精神价值认同于写好人好事而嗤之以鼻。我认为，这两种观点都是片面的。戏剧虽然是一种“游戏”，但剧作家不能为了迎合时尚而媚俗，不能只注意戏剧性、表演性与娱乐性，不要只在逗乐、好看上面下功夫，以致鼓吹放纵欲望，践踏道德底线以换取廉价的掌声。国民性与人性一样，都是复杂的，既有负面的，也有正面的。作品的深刻与否，关键不在于你是在对负面的揭露或正面的弘扬，而在于你怎么写。写得好，揭露负面国民性可以发人深省，正面弘扬民族精神也能感人至深。在社会处于转型阶段、价值观出现混乱的时候，剧作家更要有精神追求，更要弘扬正面的精神价值，要把自己的作品从娱乐性推向存在，能由自己的现实体验而达到发现人类生活的缺陷和不完美，而且能用审美理想观照和超越这缺陷和不完美，把观众引进反思与升华的艺术氛围中去，达到“大乐与天地同和”的境界。我一向认为，文艺作品的价值不单纯在娱乐，而应当给人以精神返乡之感，似进入宗教的境界。这个目标即使可望不可及，我也要孜孜以求。近些年来，我就是这么想，也这么做了，我写了《妈祖》、《潇湘春梦》、《轩亭血》、《林龙江》、《傅山进京》等一系列弘扬正气的剧本。

一器识与史识

古人说过，士先器识而后文艺。写戏，也是文艺创作，编剧应该要有器量，要有见识，然后才能出好作品。年纪越大，越觉得“文如其人”，人品低下，其作品也难于成为逸品、神品，即使一时荣耀，最后也经不起时间的淘汰而化为垃圾。而写历史剧，作者还必须具有史识。什么叫史识？用太史公的话来说，就是“究天地之际，通古今之变”，用顾炎武的话来说，就是要有“开万古之心胸”。对你所要写的那段历史故事，那个历史人物，既要入乎其中，认真研究，又要出乎其外，从历史的高度上来俯瞰，来思考。这个高度，也就是作者的器度，包含着作者的学识、情操、气质，是要作者靠平时的学习、思索而修炼出来的；这个高度，也是当代思想界的高度。入乎其内，就要对你所写的历史人物，必须深入了解他所处之环境，对这个古人的所作所为所思所言要有真了解。换句话说，你得替所要写的古人设身处地地想一想，把自己放在他所处的历史背景与特定的历史境遇中，跟他对话谈心，要了解他，理解他，才能同情他。

站在当代思想界的高度，不是赶时髦，而是要有所坚守。有人说，对苏武、岳飞、史可法这些民族英雄应当重新评价，因为他们所反抗的外族其实都是中华民族的构成部分，他们的行为太迂腐太可笑。我听了之后，感到非常震惊。我以为，持这种观点的人缺乏史识，对苏武、岳飞、史可法这些历史人物缺少一种设身处地的真了解，所以产生不了深切的同情，反而嘲笑挖苦。汉民族之所以历数千年犹生生不息，顽强地屹立于世界民族之林，就是每当民族面临异族入侵、神州陆沉之际，总有一批志士仁人，挺身而出以抗强暴，为民立则立极。试想一下，如果缺乏这种英勇不屈的民族精神，中华民族能迎来抗日战争的胜利吗？还有一种观点，说什么秦始皇焚书坑儒是出于统一中国的需要，是顺乎历史潮流的；雍正是一代英主，吕留良之流的读书人是该杀的，这种观点令我毛骨悚然。这难道就是当代意识吗？保尔.约翰逊在《知识分子》一书中说道：“任何时候我们必须首先记住知识分子惯常忘记的东西：人比概念重要，人必须处于第一位，一切专制主义中最坏的就是残酷的思想专制。”宣扬文字狱有理，也是严重缺乏史识的。

史识，还有其悲天悯人的一面，即深厚的人道主义的关怀。我想，古人的思想比那些标榜自己有远见卓识的今人深刻得多。以长城为例，长城屹立于世上已两千多年了，但孟姜女哭倒长城的传说也化成了民族的血液，在一代又一代中国人的血管里流淌着。既要赞美长城，又要哭倒长城，这两种情感都需要，看来水火不容，其实是相辅相成，缺了哪一种都不行，都不利于民族精神的健全，不利于民族的生存和发展。当我看到别林斯基的一句名言“主体、个体、个人的命运比全世界的命运以及中国皇帝的健康更重要”时，就更加理解“孟姜女哭倒长城”这一则民间传说的深远含义。

史识是产生于掌握大量史料的基础之上。没有认真查史料，只凭史学家已有的一些定论或者故意跟史学家唱反调，或者自己浮光掠影地翻阅后就根据现实的政治需要或经济需要而匆匆地编造故事，当然不大可能具有史识。或许有人会说，史识是对历史学家的要求，剧作家是不需要史识的。当然，戏说历史的戏剧、电影、电视剧早已风行一时，其是非优劣，我不想评说。但是，我还是希望冠以历史剧头衔的戏曲剧本应该奉“桃花扇底系南朝”的《桃花扇》为典范，不要背离历史真实太远，不要背离历史精神太远。这既是对历史负责，对观众负责，也是对作者自己负责。

我写《新亭泪》时，对周伯仁的嗜酒有较深的理解。魏晋时期，政局混乱不堪，士大夫为了“苟全性命于乱世”不得不遁入醉乡。貌似玩世不恭，实则忧国忧民。因为我对周伯仁的处境有真了解，所以写起他的醉酒，也是饱含同情。我写周伯仁替晋元帝担当放走刘隗的责任而遭王敦所害，曾招来不少批评。批评者认为，王敦之乱是由于晋元帝重用刘隗，疏远王导引起的，那么，晋元帝不把刘隗交给王敦，又纵之出逃，完全是个昏君，应该废之，周伯仁甘当晋元帝的替罪羊，死得并不光彩。我认为，这种批评是缺乏史识的。我们替晋元帝设身处地想一想，王导掌中枢，王敦握重兵，王氏兄弟权倾朝野，他能不防范吗？他倚重刘隗，疏远王导，是出于巩固司马氏政权的需要。王敦一旦废掉司马睿，群雄割据的纷乱局面立即就出现，胡羯势必乘机南侵，半壁江山势必沦陷，江东百姓势必沦入战乱之中……晋元帝当时是东晋王朝的象征，维护他的统治权威，就是维护江东的安定。周伯仁非常清醒地认识到这一点，因此，即使他不把晋元帝当作一代英主看待，这时也要挺身而出，替他担当一切责任。历史上刘隗是晋元帝纵之出逃的，周伯仁不曾替晋元帝担当这个责任。这个情节是我虚构的，是出于刻画人物和增强戏剧性的需要。但从周伯仁对于王敦之乱的态度来看，他完全有可能这样做，他就是因为反对王敦兵变而死的。这种虚构，并不是凭空捏造，而是凭艺术想象进行入情入理的构造。

2005年，我应太原实验晋剧院的邀请写《傅山进京》时，遇到最大的难题是反清复明问题。在创作过程中，我不忍心为了宣扬傅山的民族气节而贬低康熙，更不愿意为了歌颂所谓的盛世明君而嘲弄傅山。历史的真实也不是黑白分明的。你瞧，康熙下旨强征，雷霆万钧，地方官员不得不用轿子把傅山强行抬往北京，到了北京，傅山装病不去应试，康熙却不追究，反而特授官职，傅山不肯跪下谢恩，在午门外哭闹一场，康熙也不怪罪，许他辞归。傅山与康熙并非水火不相容，反而相辅相成：康熙的强迫，突显出傅山的风骨；傅山的倔硬，反衬出康熙的雅量；康熙从傅山的身上更深切了解到中原士大夫的精神风貌，傅山从康熙的宽容中更痛切地感悟到明朝灭亡的原因。他们两个好像在下一盘棋，对弈的过程充满了机趣。这给我的创作预留了很大的空间。要是我缺少应有的史识，对康熙与傅山这两个历史人物硬要褒此贬彼，就写不出《傅山进京》来。

我想谈一谈对郑成功这个人物的认识。跟评价岳飞、史可法一样，有些人认为郑成功的反清复明是逆潮流而动的，不足以赞颂。我在翻阅史料时发现，郑成功也曾几次想跟清廷和谈，这固然是出于斗争策略的需要，但也说明了郑成功反清复明的立场曾产生过动摇。为什么呢？大清几乎一统天下了，南明永历政权龟缩在西南深山老林里，内争又非常激烈，谁都知道那只是苟延残喘，灭亡已成定局。而郑成功靠占据金、厦两岛，以抗天下之兵，希望渺茫；同时，让福建沿海百姓长期陷于战乱之中，郑成功也于心不忍，所以他想与清廷妥协。导致和议破裂的主要原因是在剃发上。清廷使者要郑成功先剃发后接诏，郑成功坚持要先接诏后剃发。清廷为了剃发问题不惜于跟扰乱东南沿海多年的海逆再打下去，郑成功为了剃发问题也敢于再以弹丸之地跟倾天下之兵的大清再对抗下去。为了区区几茎头发，双方都不肯退让，双方为何都如此严重关注剃发？我陷入了深深的思考中。满族人数比起汉族少得多，但为何能打败汉族，入主中原？除了明室的腐败和中原的纷乱给了他们可趁之机外，还靠他们对付汉族的高明手段。重要的手段之一就是剃发。剃的虽然只是几茎头发，摧毁的却是汉民族的气节，头发剃掉了，服装换掉了，外表跟满族认同了，脊梁也就断掉了，再也不能反抗，变成了驯服的绵羊，满族才能以少胜多，一统天下。所以，清廷厉行剃发，“留发不留头，留头不留发”的政策带来了扬州十日、嘉定三屠，不知多少汉族百姓因此而惨遭杀害。郑成功完全明白剃头意味着什么，此刻头发已变成了汉民族气节的标志了，郑成功才坚决不肯剃掉。这一种反抗强暴、反抗专制主义的精神，难道不值得我们永远钦仰吗？

其实，郑成功坚持反清复明的立场，是由多方面因素促成的。其中还有一条很重要的原因就是在经济方面。泉州海运事业大概在北宋时期就开始繁荣，从泉州港出发的通洋贸易，被誉为海上丝绸之路。到了明末，郑成功的父亲郑芝龙成了福建海商集团的首领，拥有数以千计的商船兵船，几乎垄断了中国当时跟日本、东南亚的经济贸易。所以郑成功年仅二十岁左右，就向隆武皇帝提出“通洋裕国”的方略。通洋裕国，按现代的话来说，就是发展对外贸易，达到富国强兵。三百六十多年前就具有这样的思想，不能不说是非常先进的，足以令现代中国人吃惊的。如果郑成功的理想能够实现的话，中国就不会比欧洲落后多少，因为那个时候西班牙、荷兰、葡萄牙的船队也才刚刚驶到亚洲海域。可是，由游牧部落发展起来的满清却在这个时候入主了中原，他们先天就不重视海上贸易，而且与此时在政治上与父亲分道扬镳、经济上却继承父亲海上事业的郑成功为敌，更是猖狂地厉行禁海政策，从此闭关锁国，到1840年之后才被英国的坚船利炮所震醒。郑成功当时代表的是海商集团的利益，在清廷的封锁破坏、遏制下，郑成功还是通过成立山路五大商行、海路五大商行，秘密在清廷控制的地区进行商业活动，把茶叶、丝绸等产品偷偷运出来，销往东洋（日本）、南洋之间。出于经济贸易需要，郑成功也不能不跟清廷抗争。荷兰东印度公司当时也千方百计阻止郑成功的海上贸易，郑成功把荷夷驱逐出台湾，既收复故土，同时也是跟荷兰争夺东南亚贸易的控制权。从这个意义上来说，郑成功跟清廷的斗争，也是当时先进的思想跟落后的思想之间的一场较量。郑成功斗争失败了，中国倒退了二百年！

当然，我的这些历史剧，也有人撰文说不能叫历史剧，叫历史剧是作茧自缚，说我不过是借历史上实有其姓其名的人来敷衍一段编造的故事而已，只能叫新编古装戏。对于这种评论，我历来只是付之一笑。作品一旦问世，任何人都有权利评论，我尊重人家的权利。但是听不听也是我的权利。“文章千古事，得失寸心知”。我既有谦虚的一面，也有自信的一面，认定自己走的方向是对的，就义无反顾地走下去，不管别人说三道四，也不在乎一时荣辱得失。

二、古事与今情

陈寅恪先生说过：“古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥，今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。”这个境界，应该是历史剧所要追求达到的境界。

我是1997年10月7日读《陈寅恪学术文化随笔》时看到这段文字的，曾为之拍案叫绝，而此时距我写《新亭泪》，已整整十六年了。可以说，我的历史剧不是在陈寅恪先生这一论述的指导下写出来的，但是，我的历史剧创作虽没有达到陈先生所说的境界，却暗含了他这一论述的精神。读书的惊喜常常来自发现前人早已把自己一些思考说了出来，而且说的比自己想说的要精辟得多。我于1984年10月27日在一个历史剧创作研讨会上作了一次题为《历史剧是艺术作品，不是历史教科书》的发言（全文发表在《戏曲研究》第十六辑上），谈了我写《新亭泪》、《晋宫寒月》两个历史剧后的一些体会。我当时就认为，历史剧创作的源泉是生活，不仅是作者从读史料时所认识到的古代生活，而且更重要的是作者所体验着的现实生活。历史剧是时代的感召与历史的启示所结合的产物。当时“文化大革命”才结束七、八年，文艺界对历史剧《谢瑶环》、《海瑞罢官》惨遭批判还记忆犹新，害怕提及历史剧与现实生活的联系，担心招来用历史剧来进行政治比附、影射的嫌疑。或许当时我是初生牛犊不怕虎，理直气壮地说我不是利用历史剧来进行什么比附、影射，但又大胆地承认自己是从现实感受出发，去从事历史剧创作的。这种观点当时颇受戏剧界的注目。

（一）要善于发现历史与现实的相似之处

从现实感受出发来写历史剧，是因为历史与现实常常有惊人相似之处。我在立意部分里，已经谈了自己如果不是亲历十年浩劫，就不会强烈地渴望社会的安定，不会深刻理解周伯仁的忧国忧民的襟怀，就不会写出《新亭泪》。在写电视剧《林则徐》时，我翻阅史料才知道，在鸦片战争爆发之前，清政府是一直明令禁烟的，非法的鸦片贸易只能在暗地里秘密进行，用现代的话来说，鸦片是走私的。清政府早就成立了以广东水师总兵为首的海上辑查队伍，可是越查禁，鸦片走私越猖獗！原来鸦片贩子早已买通缉私的总兵和许多地方官吏，所以各级地方政府都是口里喊禁烟，暗地却纵容鸦片贸易，致使鸦片流毒天下。我立即联想到自改革开放以来，官场腐败的风气日益蔓延，触目惊心，若不严惩，后果不堪设想。于是，在写《林则徐》时，我浓墨重彩写清朝官僚的腐败是导致鸦片屡禁不止的重要原因，赋予这部历史题材的电视剧以强烈的现实意义。1995年发表在《读书》杂志上的那篇《十一世纪初的天书封禅运动》，为什么会一下子吸引了我，引起我深思，使我产生创作冲动，写下了《乾佑山天书》呢？因为我亲眼目睹了中国二十世纪的造神运动，亲眼目睹浮夸风给国家给民族造成的巨大灾难，又深切感受到那种重功利轻道义的倾向给世道人心造成严重的影响，这也是一部寄今情于古事、于古事见今情的历史剧。

我应邀写《王昭君》的时候，发现毛延寿索贿画图的传说很有意思。现实生活中，手中稍有一点权力的人，有几个不把权力拿来做交易？听说有的小学生仗着自己是个小组长，就要向本组的同学勒索东西。有的连小组长的权都没有，只长得壮一点，多一点力气，也向弱一点的同学索取无厌。这种社会风气令人痛心疾首。于是，我把今情融入《王昭君》中，一开场就揭示了毛延寿的卑劣的心理，刻画了他丑恶的嘴脸，颂扬了王昭君出污泥而不染的高洁人品。如此龌龊的风气只会摧残人才，埋没人才，容不得人才。在这个戏里，还融进我对民族问题的思考。在古代，华夷之辨一直是读书人的一个重要情结，好像汉族女人嫁给少数民族是汉族的一个耻辱。历代文人在写王昭君这个题材时，不少都流露出这种情感。如果说元朝汉族处在被少数民族统治压迫的情况下，马致远借王昭君这个题材来抒发自己的愤懑，是可以理解的。那么今天来写这个题材，就不能不具备大小民族一律平等的意识。看到当今世界有不少由于民族问题引发出来的战乱，更令我感到各民族之间的团结是非常重要的，也更激起我对王昭君这个题材的兴趣。

王昭君所处的时代，是汉与匈奴经过长期战争之后，汉已比匈奴强盛得多，南匈奴来向汉廷求亲，是为了得到汉廷的保护。但是，如果汉廷不善待匈奴的话，就会给刚刚和缓的汉与匈奴的关系留下一个隐患。王昭君出塞和亲，是两个民族友好相处的标志，因此汉廷才会在这一年改元为竟宁。王昭君的出塞，事实上给汉匈人民带来了几十年的和平，因此汉族和少数民族都非常尊重她，昭君的传说已流传了二千多年，青冢至今游人络绎不绝。我把自己对民族关系的思考融进了王昭君这个题材，才写出王昭君出塞的一段唱词：

胡和汉兵与民欢呼不断，

我倍感重责如山压弱肩。

念此身能换来融合胡汉，

越阴山到漠北卧冰雪任风沙含千辛茹万苦我也是情愿心甘！

在写《海瑞》时，我觉得到了我们这个时代，不能再单纯地歌颂清官，要赋予这个历史题材更深一点的内涵。生活从来都是复杂而又残酷的。我们不能简单地把官员分成清官与贪官两大类，褒前者而贬后者。廉洁奉公的官员，并不一定适应得了复杂的官场，往往受到种种的牵制而办不成大事；善于处理人际关系，能够干出一番大事业的官员，往往个人的操守有污点，有贪贿之嫌。因此在接受写海瑞约稿的时候，我忽然想，把海瑞与胡宗宪这个既抗倭又依附严嵩的封疆大吏放到一起来写，让这两种不同类型的官员发生矛盾纠葛，可能碰撞出火花来。后来又加了一个仗着权势贪得无厌的左都御史鄢懋卿进来，使这个戏的色彩更加斑斓。我想，或许能让观众在这几种官员的比较中获得更多的启迪。

上述几个现实与历史相似的例子说明，这种相似不是明摆在作者眼前，而是要靠作者去发现，这种发现，就要求作者具有史识。当你找到这种相似之处后再加以挖掘下去，就可能产生“融会异同，混合古今，别造一种同异俱冥，今古合流之幻觉”的历史剧剧本，就让作品既有深沉的历史沧桑感，又有强烈的当代意识，非那一类搞简单比附、影射的东西所能比拟。

（二）要善于寻找古人与今人情感的契合点

如果说我是从对时代亲切的真实的内心经历出发，去刻画历史人物的内心世界，那么会不会是把当代人的思想感情强加于古人？要回答这个问题，首先要弄清古人和今人的思想感情能否沟通的问题。我认为，这种沟通永远存在，也是普遍存在。虽然当代和古代的生活方式已经起了巨大的变化，但人类的基本情感变化很少，也可以说几乎不变。李泽厚在《美的历程》中提出，“一个更大问题是，如此久远、早成陈迹的古典文艺，为什么仍能感染着、激动着今天和后世呢？即将进入新世纪的人们为什么要一再去回顾和欣赏这些古迹斑斑的印痕呢？……人类的心理结构是否正是一种历史积淀的产物呢？也许正是它蕴藏了艺术作品的永恒性的秘密……心理结构是浓缩了的人类历史文明，艺术作品则是打开了的时代魂灵的心理学。”这段论述也说明了人类思想感情有不少共通之处，或者可以说人类的心理结构似乎存在着一个共振频率。因此在历史剧的创作中，作者应该找到当代的情感、自己的情感与历史人物情感的契合点。这个契合点，可能就包含着人类心理结构的共振频率，那么就不会产生把今人的思想感情强加于古人的问题，就能使今人与古人的思想感情发生共鸣，也就能让这些讲述古老故事的历史剧引起当代观众的兴趣。

今情，可以说是作者的立意。一个戏的框架搭建起来了，我就想着如何把自己对这个人物、这个题材的感悟注入戏里。窃以为，一个作品如果没有注入作者独特的发现、强烈的情感，故事再好看，辞藻再华丽，也是一座没有人居住毫无人气的豪宅，一具徒具外表没有灵魂的蜡像。《傅山进京》中我既颂扬了傅山的独立人格，也倾注了我“莫当奴儒”的人生感悟。同时，我从康熙能够容忍傅山的傲骨，恩准其归隐故里的举动里提炼出“和而不同”的立意，寄托自己希望社会包容特立独行之士的理想。在《青藤狂士》里，我更把这一理想强化为“不拘一格容人才”的呼吁。小时候我吟龚自珍的诗句“我劝天公重抖擞，不拘一格降人材”，曾热血沸腾，而看了徐渭的资料后，我陷入了沉思，能令郑板桥都甘当其“门下走狗”的旷世奇才徐青藤，为什么命运如此悲惨？人才常有，而能包容人才的世道却不常有！世道要是能“不拘一格容人材”，善待特立独行之士，则何愁没有人才！徐渭一生中，虽然得到胡宗宪这样一个封疆大吏的赏识与器重，也得到忘年交———中过状元的张元忭的同情与照顾，但腐朽的社会制度，残酷的政治斗争，还是把他逼疯了，使他怀才不遇，报国无门，穷困潦倒终其一生。中国历史上像这样命运坎坷的奇才狂士比比皆是。何时能让特立独行之士，不再重蹈徐渭的覆辙？抚今追昔，常令我唏嘘不已；且借青藤，以浇心中块垒。

总的来说，我为什么会有兴趣去写周伯仁、王导、骊姬、申生、要离、庆忌、柳如是、钱谦益、寇准、林则徐、左宗棠、王昭君、郑成功、秋瑾、李钟岳、王闿运、傅山、徐渭、胡宗宪、海瑞这些历史人物？都是因为他们的个性和命运都存在着适合于表现我对历史、对现实、对人生所思考的内容。正如莱辛所说过的：“他之所以需要一段历史，并非因为它曾发生过，而是因为对于他当前的目的来说，他无法更好地虚构一段曾经这样发生过的史实。”认真地回顾自己的历史剧创作走过的历程，自然就会发现自己的每一个作品都紧扣着时代的脉搏。十年浩劫刚过去，社会急切盼望安定，我就写出了王敦之乱引起周伯仁悲剧命运的《新亭泪》，带有对文化大革命反思的浓厚色彩。八十年代初期，人们的思想刚从长期禁锢中解放出来，主体意识苏醒、个性的张扬成为时代热切呼唤，我写出了一个不甘受凌辱与束缚，带有强烈反抗意识、敢于追求自由的古代女性形象――骊姬。《要离与庆忌》则是侧重于对人生价值、生命意识的探索。随着商品大潮的冲击，社会生活秩序开始产生混乱，人欲横流，道德沦丧，这些现象引起了我的焦虑。我的兴趣转到道德伦理的重建上来，在社会发生剧烈动荡、大转折时代的一些历史人物的命运就引起我的注意。明末为什么士大夫纷纷投清，而几个名妓反而表现得大义凛然？所以就写了钱谦益和柳如是的故事。

1993年，福建省文联约我写林则徐的电视连续剧。人们对林则徐的印象是一个禁烟的民族英雄，又是睁眼看世界的第一人。然而看了史料才知道，鸦片的泛滥是源于整个社会风气的败坏、官场的腐败，大清到19世纪中叶的确给人气数已尽的感觉，我更深刻地领会龚自珍的那一句“万马齐喑究可哀”诗的内涵了。林则徐面对的不仅是一群贪婪无厌的英国鸦片贩子，而且还有千百万沦为烟鬼、沦尽廉耻的同胞，几十万赖鸦片贸易以生存、或发财的二道贩子和船民；层层数不清的贪官污吏……如果明哲保身的话，林则徐可以一到广州就睁一眼、闭一眼，没收一些鸦片销毁以敷衍了事。但他太认真了，既要外禁鸦片，又要内惩腐败，一手独支将倾之大厦，能不危乎？林则徐明知危险，还是尽力而为，最后以垂老之躯充军西陲犹不悔。看到这些史料时，我对儒家“知不可为而为之”、“尽人事而听天命”的古训油然起敬，正是这种儒家精神哺育出中华多少仁人义士，在民族的危难关头挺身而出。我歌颂林则徐，就是歌颂体现在他身上的这种儒家精神，这种由儒家精神培育出来的伟大人格。

左宗棠身上，也体现出这种精神，这种人格。我的电视剧《左宗棠》写的是左宗棠收复新疆的故事。19世纪中叶，一名中亚浩罕国的军官阿古柏依仗英国的势力，趁新疆动乱之际，侵占了南疆到乌鲁木齐一大片辽阔的土地，建立了所谓的“哲得沙尔汗国”。沙俄也乘机占领了伊犁。当时以李鸿章为首的一班大臣主张放弃新疆不毛之地，左宗棠挺身而出，力主收复新疆，于是清廷爆发了一场海防塞防之争的论战。海防派认为，目前有限的财力兵力只能巩固东南沿海海防，应该放弃西北的塞防；塞防派认为海防塞防应该并重，放弃西北，中华民族只龟缩于东南一隅，将有亡国之危！最后西太后支持了左宗棠，让他举外债以充西征军饷，去收复新疆。左宗棠年近古稀，抬棺出塞，其壮烈情怀，堪惊天地，泣鬼神！没有左宗棠的坚持，新疆一百六十万平方公里的土地早就不属中华民族所有了。

人不能不讲私利，五十年代到七十年代，所搞的各种政治运动，都要铲除私利，剿灭私心，这是违反人性的。这种禁锢的解放，是社会进步的标志。私欲迅速膨胀，也是对五十年代禁锢的反弹。但是，任何事物都不能任其发展到极端，一到极端，就会走向反面，这些年来私欲的泛滥，已达到十分可怕的程度。在这个时候，我就极力颂扬林则徐、左宗棠这种以天下为已任的历史伟人，颂扬他们“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”的可贵精神。因为时代迫切需要这种精神，人民呼唤这种英雄。

（三）要善于理解古人，既不厚诬也不拔高

我所说的今情，不是迎合时尚赶时髦的今情，而常常是逆潮流而动的，在新潮人物眼中是保守、落后的思古之幽情。其实，思想的先进与落后，不能单以时代来划分。古代的并不一定都比现代的落后，现代的也并不一定都比古代先进。我们决不能以为自己比古人晚生了多少年就一定是站得比他们高多少，想得比他们新多少。先秦诸子的只言片语，我时习时新，觉得自己用再多的中西理论来武装，都是难以达到他们那样博大精深。例如利义之辩，古代许多读书人都闭口不言利，我有一段时间觉得他们迂腐可笑。后来看到“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”，利欲的急速泛滥，给世道人心带来极大的危害时，才猛然悟到古人只讲义不言利的深远之意。利，属于人类先天本能，不用教一般都懂得，不能过于放纵，而必须予以节制；义，属于人类后天修养，应该时时注意，处处留心，如林则徐所说“从善如缘无枝之木，才住脚便下坠”。《乾佑山天书》中的寇准，就是由于一时重功利，轻道义而陷入官场斗争的漩涡，不能自拔，最后事与愿违，一筹莫展，跌入了人生最低谷，遗憾千秋！

对于一些历史人物，尤其是那些已经成为中华文化某种象征意义的古人，我常常是怀着敬仰的心情走近他们，通过阅读大量的史料来了解他们，理解他们，努力探索他们的内心奥秘，尽量避免“以小人之心度君子之腹”。那种凭自己的想法来猜度古人、厚诬古人，把本来崇高的写成卑劣的，还大言不惭“我从古人身上挖出新意来”的做法，我以为极不可取。当然，再伟大的历史人物，都有其局限性，都有其人生缺陷，但我们必须设身处境来看待这些缺陷形成的原因，而不是刻毒地将之挑剔出来，然后把伟人拉到跟自己一样高，或者比自己还低的位置，嘲笑他说：“你不过如斯而已！”对于历史上有争议的人物，如胡宗宪，我也不是简单地进行褒贬，尤其是对他投靠权奸严嵩的问题，我都是设身处地地去了解、理解。我知道，自古以来，“权臣掣肘于内而将帅能建功于外者，从无一人！”而身处在那个专制而又腐败透顶的明代，胡宗宪虽身为浙江总督，肩负抗倭的重任，更是处处受到权倾一时的内阁首辅严嵩的掣肘。他不得不对严嵩极尽奉承巴结之能事，这样才得到严党的支持，及时得到急需的兵饷，才能取得抗倭的胜利，安定东南沿海。后来严嵩倒台，他却遭牵连，被打成严党而入狱，最后惨死于狱中，令我深切同情。

我在郑成功的故乡石井看到一对沈葆祯为这位国姓爷所撰写的祠联，深受感动：

开万古得未曾有之奇，洪荒留此山川，作遗民世界；

极一生无可如何之遇，缺憾还诸天地，是创格完人。

郑成功有无缺憾？有。但沈葆祯明白，这些缺憾，是他极一生无可如何之遇所造成的，命也如斯，夫复何言！因此缺憾只能还诸天地，郑成功还是一位创格完人！我们应该象沈葆祯那样去理解古人，评价古人。在写《左宗棠》的时候，我写了慈禧支持左宗棠去收复新疆，让左宗棠接旨时，泪水纵横，仰天喊了一声：“太后圣明！”这是历史事实。我在这部电视剧中所塑造的慈禧形象，跟任何一部写慈禧的文艺作品都不同，是一位比较英明的统治者。没有她的果断决策，左宗棠不可能收复新疆。慈禧此功，不该没之，不能因为她后来的过而抹煞她以前的功。但是，对历史上的暴君，不能将他们禁锢思想、毁灭文化、剥夺人民的自由、实行专制独裁说成是历史进步所必须付出的代价。

今情必须真诚，古事不能歪曲，这样将今情注入古事，才能使古人复活过来，才能从这些栩栩如生的古人身上发现今人的影子，发现作者的影子，才能引起今人的情感共鸣。可以说，我所写的周伯仁、寇准、王闿运、傅山、徐渭等历史人物，都倾注了我的思想感情，都已经不是原来真实的周伯仁、寇准、王闿运、傅山、徐渭、海瑞了，而都变成我所塑造的人物形象了，在他们的身上都可以找到我的影子。

三、史实与虚构

历史剧是艺术作品，而不是历史教科书。因此，历史剧作者可以大胆进

行艺术虚构，不必拘泥于史料。但是，你既然是运用历史题材来进行艺术创作，也不能不在一定范围内照顾历史的真实性。历史剧作者跟历史的关系，正如歌德所说的艺术家对于自然有着双重关系一样：“他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。”

（一）、照顾历史的真实性

在照顾历史的真实性方面，我基本把握以下三条原则：

1照顾史实的真实性，只求神似，不求形似

神似，主要的是把握历史精神，营造真实可信的历史氛围。郭沫若曾指出：“剧作家的任务，是把握历史精神，而不必为历史的事实所束缚。”我在写《新亭泪》时认为，东晋的时代精神特征是“药、酒、谈玄”的魏晋风度，所以紧抓着魏晋风度不放，浓墨重彩地进行描绘、渲染；在写《林则徐》时，我把林则徐所面临的严峻形势充分地予以交代、铺陈――鸦片贩子的猖狂的走私活动，层层官僚的收贿贪污、狂妄无知，烟民的沉沦，风气的败坏――沉痛地勾勒出一幅大清日暮西山，气息奄奄的悲惨图画。

2对于历史事件的重大关节，基本上保留原貌，尽量少做改动

无论是《新亭泪》、《要离与庆忌》、《红豆祭》、《乾佑山天书》，还是《轩亭血》、《潇湘春梦》、《傅山进京》、《青藤狂士》，主要故事和重要人物，都是符合史实，有据可查的。就是在争议较大的《晋宫寒月》中，骊姬的出身、遭遇以及她阴谋夺嫡、往申生献入宫的鹿肉上投毒而诬陷申生、置申生于死地等情节，都是与史实相符的，申生是晋献公同其父武公的妃子齐姜私通所生而寄养申家，献公害死武公，申生孝顺，束手就擒……一一都是史书所载，戏中基本情节并不悖于史实。我不过对人物行为的动机作出了与史学家不同的解析，就激起了一些历史学家的不满和反对。

3对所描写的那个时代的典章制度、风俗习惯、饮食服饰等都要熟悉一些，避免产生常识性的错误

例如清代臣子在皇帝、太后面前的自称有汉员满员之分，汉员自称“臣”，满员自称“奴才”，就是恭亲王在慈禧面前也自称“奴才”。写《郑成功》时，我还让女儿在福建师大图书馆替我查有关荷兰人在十七世纪中叶的一些生活习惯，喝的是什么饮料，喜欢中国的什么东西。这些细微琐碎的地方注意到了，也会营造出真实的历史氛围。

（二）大胆进行艺术虚构

我认为，照顾历史真实性是必要的，但这不是历史剧作者的主要任务。历史剧作者的主要任务仍然是艺术虚构。历史剧的艺术虚构的天地在哪里呢？我曾经说过，在历史人物内心世界里。史学家记录历史人物的外在行动，剧作家挖掘历史人物的内心世界。一心一宇宙，历史人物的内心世界是供我们剧作家想象力驰骋的无限广阔的天地。在这个领域里，有我们剧作家创作的充分自由，史学家没有必要来干预。我至今依然坚持这个观点。但是也认识到历史剧的艺术虚构不能仅仅局限在挖掘历史人物的内心世界，而是要大胆地虚构出依据历史人物的独特个性、特定情境所可能发生的故事情节。

1历史人物内心世界的开掘

在《晋宫寒月》里，我在保留历史重大关节原貌的同时，对骊姬的思想动机作了新的审视，否定了用“女人祸国”论的观点对骊姬所作的简单、粗暴的评说。我从骊姬是被掠夺到晋宫的骊戎少女这一身份出发，着重刻画了由特定的历史条件、特殊的地位所形成的这一被侮辱、被损害的女性的复杂的内心。骊姬既是夫人，又是人奴；她既想为幼子谋夺太子之位，屈意承欢于献公，又对这个灭她故园、强掳她为室的残暴老朽的昏王恨之入骨；她既被人玩弄，也想陷害申生、乱晋宫、泄幽恨；她既精通权术，又富有七情六欲；她认为晋国的统治者都是坏人，申生与献公一脉相承，一丘之貉，所以要千方百计地除掉这个阻碍她儿子登上太子之位的仇敌；而当她了解到申生是仁厚君子，与其父截然不同时，又顿生敬重之情，不忍加害，反而萌发爱慕之心……如此反反复复，变幻无常。但万变不离其宗，她是一个不甘寂寞、追求自由、敢恨敢爱、灵魂被扭曲了的刚强女性。她拼命地反抗自己的命运，竭力追求自己的理想。但是，人是一切社会关系的总和，行动总是受其特定环境的限制，所以骊姬冲不破牢笼，终于饮恨而死。

我这样对骊姬的内心世界的开掘，还是符合钱钟书所论：“史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情入理。”请注意，钱先生这里所论的是史家路数，我正是按史家路数来忖之度之，以揣以摩，也颇入情入理，却遭到某些史学家的非难，有些难以理解。或许，他们认为骊姬不可能爱上申生。是的，史书没有这笔记载。但是史书上说骊姬曾向晋献公诬告自己被申生所调戏，我们难道不可以反过来想一下，骊姬爱慕申生，却遭到申生拒绝，就恼羞成怒，反咬一口？人心瞬息万变，史学家凭什么说史书上所载的就是对的，而我猜测的就是错的？还有，骊姬自尽并不是与申生含冤自缢同时，这是我对历史最大的篡改。但骊姬在被里克胁逼之下，难道不可能产生对当初诬陷申生的悔恨吗？如有这种可能，将她死期提前，又何伤大雅？另外，史学家须知，这是历史剧，史学大家陈寅恪先生所称道的作者之能事就是要“别造一同异俱冥，今古合流之幻觉”。我这样写虽然达不到陈先生所说文章之绝诣，但还是暗合他所指引的方向。周伯仁、王导、晋元帝、王敦、申生、要离、庆忌、伍子胥、柳如是、钱谦益、寇准以至林则徐、左宗棠、郑成功、傅山、徐渭、海瑞的内心世界我都是这样用自己的眼光去探索，用自己的心灵去体验，用自己的生命去激活的。

《傅山进京》中傅山的两句台词“明亡于奴，非亡于满”是我虚构。这两句台词，曾引起人们的争论。虽然是虚构的，却也是傅山有可能说出来的。因为我翻阅傅山的资料，发现他是当时非常有风骨的中原士大夫代表性人物，他早年曾率山西秀才们进京，为山西提学袁继咸伏阙鸣冤，对摧残士大夫正气、喜欢奴人的腐朽、专制的明廷认识是很透彻的，对奴儒也是非常厌恶。明亡之后，傅山与黄宗羲、顾炎武、王夫之等一批士大夫都在痛苦地反思，大明为什么会灭亡？因此当傅山被连人带床抬入紫禁城时，看到午门依旧，朝代已换，胸中必然翻江倒海，非常悲愤地发出这两句沉痛的心声。如果不是我自己对傅山的思想有比较深刻的理解，对他的内心有比较真切的体验，就不能写出这两句台词来。

2、情节的虚构

《新亭泪》中最大的虚构是周伯仁替晋元帝承担放走刘隗的责任，《晋宫寒月》中最大的虚构是骊姬爱上了申生，我为何虚构这两个情节及其合情合理的问题都已先后谈过了，这里就不再罗嗦。我想谈谈《乾佑山天书》里的虚构问题。寇准忠直，历代称颂，但他晚年失足，一般老百姓都不知道。宋真宗亲自发动和领导的“天书封禅”运动除了史学界，普通人士恐怕也都不了解。我看了史料才知悉，当时的天书封禅运动与我们文化大革命的“忠字化”运动一样举国狂热，不少方面如出一辙。天禧三年（公元1019年），巡检朱能与太监周怀政勾结，谎称在乾佑山发现天书，当年寇准遭外放当地方官已十三年，乾佑山就在他的辖境内。周怀政通过寇准的女婿王曙，劝寇准与朱能合作。寇准就将天书降临的“喜讯”上报朝廷，因而博得真宗的好感，东山再起，获得了代理宰相的任命。当时有人劝寇准，“你的上策是到达京都附近后坚决称病要求改任地方官，中策是入朝廷后就揭发乾佑山天书的骗局，最下策是再当宰相，这会毁了你一生的声望。”但挡不住复出为相的诱惑，寇准将宝押给了朱能和周怀政。一年后，寇准受丁谓陷害罢相，一个月后，周怀政在权力斗争中被杀，丁谓与皇后揭发了朱能伪造天书事件，寇准受这个事件牵连，不断被贬，直至到雷州为司户参军。这些是史书所载。剧中所写其他人物，如王旦、王曾，都是历史上实有其人其事。不过我把劝寇准不要再当宰相的事集中到王曾身上，这也是有可能的，因为王曾在天书运动中不肯与皇上合作，就是丢了副宰相的官，也不改初衷，由他来劝阻寇准，虽是虚构，却入情入理。茜桃是寇准的侍妾，有一首《呈寇公》的诗“一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻。不知织女萤窗下，几度抛梭织得成！”流传于世。从此诗可以看出，此女深明大义，如果她当时还在世的话，一定会劝戒寇准不要附和天书运动。因此我将茜桃写入戏，写她最后以三碗酒警醒越陷越深的寇公，虽是艺术虚构，但也不悖茜桃个性。

剧中最主要的情节虚构，是寇准为天书上贺表的动机，目的是为了复出，以便重新施展自己的政治抱负，这是不见于史书的，纯属我的虚构。但是，如果从寇准的性格去分析，他这种“只要目的高尚，何妨手段卑鄙”的想法完全有可能产生，一产生这种想法，大权在握之后，自然就会努力实现其政治抱负，那么弹劾丁谓的举动也完全有可能发生。宋史所载是张咏自益州还京，见到贮奉天书而营造的无比富丽堂皇的玉清昭应宫，忍耐不住，上疏弹劾修宫使丁谓说：“贼臣丁谓，诳惑陛下，劳民伤财，乞斩谓头，悬诸国门，以谢天下；然后斩咏头置丁氏门以谢谓。”我移花接木，移到寇准头上，从他一向刚烈正直的个性来说，可能会像张咏这样上疏；弹劾不成，他也可能怒斥报喜不报忧的夏太守；也可能劝阻王曾委屈求全，不要外放；待到事与愿违，一筹莫展，就有可能大宴宾客来虚张声势，打肿脸皮充胖子直至伪造天书事发，被罢相远贬……这一系列情节的虚构，都是源自寇准过去忠直的个性，都是源自寇准卷入伪造天书事件令天下所不解，都是源自寇准复出后没有任何作为一年之后便再次下台的可悲结局。

《海瑞》中海瑞与胡宗宪在驿馆和监狱的两次会面，都是我虚构的。虽然史料上没有这两个人物曾经有过交往的记载，但前面我说过，海瑞曾惩治过胡宗宪的儿子，两人又是上下级的关系，完全有交往的可能。正是我大胆地虚构了他们两次会面，才让这个戏颇有意思。要是拘泥于史实，就没有这个剧本了。

因此，表面上看是艺术虚构，实则绝非凭空捏造，是受历史真实限制中的虚构，是凭想象进行入情入理的虚构，这种于实中生虚，虚中见实，虚实相生，浑然天成，于天地外别构一种幻觉，既尊重历史又超越历史，以求导向历史的彼岸，达到与最深刻的真理相遇合。这就是我对历史剧艺术虚构的最高追求，可是力不从心，难以达到预期的目的。

3人物的虚构

在历史题材的电视剧创作中，我也进行了大量的艺术虚构。比如，据史书所载，在海防塞防的争论中，左宗棠驻节兰州，靠着驿站往返传递消息，看廷寄而怒斥谬论，上奏章以慷慨陈词。如果这样照史实写的话，戏剧冲突很难组织起来，只会让观众听到一大串枯燥无味的争论。后来我虚构了左宗棠奉旨秘密回京的情节，让他入宫觐见，与李鸿章当面争论，向西太后泣血奏陈……虽是虚构，但不悖情理，而能使这场争辩显得有声有色，左宗棠、李鸿章、西太后的形象更鲜明生动。

在历史剧创作的虚构中，最令我踌躇的是女角色的虚构。一个戏，或一部电视剧，如果没有女角出现的话，就会阴阳失调，单调无味，引不起观众的兴趣。而我的一些历史题材的戏曲和电视，偏偏都是写历史大事件，大人物，很难插入女角。《新亭泪》中我勉强写了周伯仁的夫人和女儿，但没有什么戏，增添不了多少色彩和情调，遭到的批评是戏太严肃，太凝重。《要离与庆忌》中，我加了一个伯兰，让她来把戏串起来，给凝重的气氛添一朵小花，掺一丝温馨。如果没有虚构出这个人物，我就不敢把要离刺庆忌这个题材写成戏曲。《乾佑山天书》的女角茜桃则是现成的，我从小就能背诵茜桃《呈寇公》这首诗，所以写这个寇准的戏，就自然而然把她请上台。写《林则徐》电视剧时，就为女角一事发了大愁。林则徐的夫人没有跟丈夫去广州，即使虚构她随夫到广州上任，也没有戏。端庄的夫人，正统的夫妻，出不了引人入胜的情节。想来想去，我添上两个年青女子，一个是道光皇帝的妃子，一个负责缉私实是纵容鸦片走私的广东水师总兵韩肇庆的外室。妃子虽是虚构，却有野史的一点根据。据野史记载，道光皇帝曾半夜亲手杀了一个妃子，为何杀妃，谁都不了解，永远是个谜。后来我又看到一则清宫逸闻，说道光时期，内务府总管都成了烟鬼，可见鸦片早已悄悄流入宫中。这么一想，忽然就联想到道光杀妃一事，莫非这个妃子偷偷吸食鸦片烟，无意之间，被道光发现了，盛怒之下，就把她杀了？道光禁烟的态度是坚决的，他怎么能容忍卧榻之侧有烟鬼的存在？但这毕竟是丑闻，所以一杀了之，秘而不宣。加入这个妃子，戏的色彩多一点，也说明了鸦片泛滥到何等程度！韩肇庆的外室，纯系虚构。但达官贵人，养个外室，是非常普遍的事，韩肇庆怎么不可能有外室？这个外室，本是烟鬼的女儿，被吸了鸦片便丧尽人性的父亲送给韩肇庆。这个女人并不甘沉沦，对造成她的不幸的鸦片恨之入骨，后来偷偷爱上了林则徐十分倚重的一个得力幕僚，不少恩恩怨怨、缠绵悱恻的戏由此展开了，又与禁烟主线紧紧扣在一起，我自以为是比较得意的一招。谁知道导演不喜欢这样的女人，就叫我将韩肇庆的外室改成他的女儿。制片人也听从导演的主张，无可奈何之下，我就按他们的意见改了。修改了之后戏减色了很多。

《左宗棠》中重要的女角是慈禧太后，是与任何影视作品不同的艺术形象，因为我写了她在海防与塞防之争中最后毅然作出决策：支持左宗棠率师出关，收复被阿古柏与沙俄侵占的新疆。这个具有战略眼光的西太后一出现就引起评论家的关注（由于某种原因，不能公开播映，只在一些研讨会上播映）。扮演慈禧的是著名演员奚美娟，气质不错，挺适合演这个慈禧。有的评论家说，这是令他最满意的慈禧形象。

（三）移花接木

历史剧中的艺术虚构，也可以移花接木，张冠李戴。例如在《新亭泪》中，临刑弹琴的是嵇康，我却将之移到周伯仁身上来；在《乾佑山天书》中，上疏骂丁谓的是张咏，我却将之移到寇准身上来；在《林则徐》中，表示要跟随林则徐去广州禁烟的是龚自珍，我却将之移到魏源身上来；在《左宗棠》中，将咸丰皇帝遗留下来的墨镜赐给左宗棠的是慈安，我却将之移到慈禧身上来；在《郑成功》中，杀拾鸡之士兵以申军纪并自愿受刑以谢治军不严之罪的是甘辉，我却将之移到洪旭身上来。这样移花接木，是为了使人物形象更鲜明。而且我所移的花与所接的木几乎都是同时期的人与事（嵇康、周伯仁时间相隔长一点，大概五十多年吧，但也同属魏晋时期），其性质又相同或相近，所以可以以假乱真，颇为贴切。

《傅山进京》中，我写了一场《依发辩症》。这个情节是怎么来的呢？傅山精通医术，有神医之誉。他为太皇太后治病，是我由一则民间传说脱胎而来的。有一次，山西某巡抚的母亲生病，曾托阳曲县令去请傅山。傅山说：“看病是可以的，但是我不见达官贵人。”阳曲县令答应了，巡抚只得回避，由阳曲县令代陪傅山诊病。傅山给巡抚之母切过脉，说：“这么大年纪了，还得这样的病症！”也不开药方，拂袖而去。县令跟在后头，再三婉转叩问，傅山才说：“是相思病，昨日午后起病。”傅山离去后，巡抚赶出来询问母亲的病情。县令吞吞吐吐地说了，巡抚大怒，认为傅山侮辱他的母亲，可是他母亲听到县令说的话，叹息一声，说：“真是神医呀！我昨天翻箱笼，偶然看到你先父的靴子，就得了病。”这个民间传说十分生动，我就将之移花接木过来，变成康熙的祖母太皇太后生病，康熙为了逼傅山臣服，便想出一计，让冯溥请傅山进宫为太皇太后治病。为了把傅山的医术渲染得更神奇，把他不肯进宫称臣的个性刻划得更鲜明，把戏写得更富有传奇色彩，我还杜撰傅山能依发辨症。傅山既为神医，也可能具此奇技呢。

1、细节的选择

历史剧中的艺术虚构，很重要的一点，就是要在细节上多下功夫。善于选择史料中的细节，并巧加运用，在史剧创作常常有画龙点睛之妙。关于细节的问题，我在创作手法中都已谈过了，但意犹未尽，不嫌罗嗦，再谈一谈。

我所写的《新亭泪》、《晋宫寒月》、《乾佑山天书》、《傅山进京》、《青藤狂士》中好多细节，都是取之于史料，是天然的，不是我虚构出来的。前面已举了不少这样的例子，这儿着重谈《青藤狂士》中的细节。徐渭的逸事趣闻不少，给《青藤狂士》的创作提供了丰富的素材。但我根据立意需要，而对这些传说进行筛选。如徐渭暮年独守穷庐，有时客人前来叩门，他半启柴扉，看到来访者不是自己喜欢的人，就急忙把门关上，说“徐渭不在家，徐渭不在家！”这个细节，非常传神地表现了徐渭晚年怪诞孤僻的个性，我采用了。

有时一个细节，能代替许多言语的叙述。在电视剧《郑成功》中，郑成功的父亲郑芝龙被软禁于京城是非常痛苦的。这个海盗出身的一代枭雄，曾在东海叱咤风云几十年，富甲八闽，权倾督抚。我写到这里时，总想要找一个什么机会，或借一个什么东西，或通过一番与谁的对话，让他把自己威风显赫的过去炫耀一番。想了好几个方案，都觉得不妥，都自我否定掉。后来忽然想到一个细节，郑成功派杨英前去探望父亲，他是郑芝龙的部下。杨英夜里从窗外窥视进去，发现———

只见郑芝龙头发花白，神色黯然，独坐于炕上，正在用纸折叠一只小船。炕上茶几上，已经放着好几只纸船。

……

当年郑芝龙拥有千艘兵舰商船，称霸于海上，如今只能独坐炕上，摆弄小纸船！这个小细节，既把他对以往显赫一时的海上事业的怀念之情表达出来，又将他被软禁的痛苦、无聊与无奈的心情比较传神地刻画出来。

2、增添神秘的色彩

历史剧中的艺术虚构，我常常有意增添了一点神秘色彩，在历史的真实中留下想象的空间。如《新亭泪》中出现了一个神秘的渔父；《要离与庆忌》中出现狂风起、帅旗折、苍鹰击殿的奇异现象；《林则徐》中出现来去无踪的道人，写在驿站墙壁上的类似偈语的句子；《郑成功》中出现东渡日本的隐元法师给郑成功留下了预示他命运结局的偈语，在郑成功临终之前，又恍惚看到隐元法师驾一叶扁舟，渡海而来……

有人说，严肃的历史剧不应该有这种神秘的东西出现。我却认为，世界本来就是神秘莫测的，是人类自以为聪明，认为各种现象都可以解释得清清楚楚。我写一点神秘的东西，倒会使剧中的氛围显得更为真实。我们翻一翻二十五史，关于奇异现象的记录多如牛毛。那不是古人的愚昧，倒是一种真诚敬畏的表现。元曲、杂剧与明清传奇里这类笔墨不胜枚举，我不列举，只说自己的戏。其实《要离与庆忌》中那些奇异现象的出现，不是我捏造的，是见诸史实的。有关史料上也记载，隐元法师去日本前夕，曾与郑成功密谈。郑成功问法师：“我是什么投胎的？”法师答曰：“东海神鲸。”郑成功又问：“我将来的归宿如何？”法师答曰：“东归而逝。”我在电视剧中，只不过对隐元法师说的两句话稍加改变。

历史剧的艺术虚构问题我就谈到这儿。我虽然写了几部历史剧，但还是边写边学，或许将来还会有新的心得体会。最后以一对戏台对联作为此讲的结束语：

即此半假半真局面，

却是大开大合文章。