姜文电影的戏剧性特征

【摘 要】姜文导演的电影向来以其独特的风格而自成一家，其特有的叙事方式和电影表现手法呈现出特有的叙事风格。究其原因，在于姜文电影具有戏剧性特征，在现实主义的基础上呈现超现实的色彩。本文将重点讨论姜文电影的戏剧性特征，探析形成姜文电影特有风格的深层原因。

【关键词】姜文电影；戏剧性特征；超现实风格

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）09-0098-03

姜文电影即姜文导演的电影，即具有姜文个人作者风格的电影。此处的作者不是好莱坞电影制作体系中仅起场景调度作用的角色，而是让·米特里在其作品《影视美学和心理学》中提出的“谁能够最有把握灌输自己的创造意志，谁就是作者”。在整部电影中，姜文既把控了剧本的编写方向和风格，又掌握着现场调度的大权以及后期剪辑的一切细节，成为了“赋予故事一种形式和风格的人”[1]，他的电影形成了独特的个人风格，形成这种风格的原因有很多，但一定离不开其独有的个人经历和对电影的独特思考。

一、姜文其人及其作品

姜文原名姜小军，1963年出生于河北唐山。1984年毕业于中央戏剧学院表演系，同年进入中国青年艺术剧院，主演了《家庭大事》《高加索灰阑记》等优秀剧目。1985年出演了《末代皇后》中的溥仪，其后，23岁的姜文与当时最有号召力的第三代导演谢晋合作，饰演《芙蓉镇》里的秦书田一角，此时的姜文开始渐露锋芒。随后，由张艺谋导演、姜文主演的第五代代表作之一《红高粱》震撼了世界，勇夺柏林电影节金熊奖。1988年，姜文出演凌子风导演的《春桃》，饰演刘向高，并因此片获得“百花奖”最佳男主角。同年，他出演谢飞导演的《本命年》。1990年，姜文出演田壮壮的《大太监李莲英》，努力塑造了一个孤独而阴鸷的灵魂：李莲英。后因意外机会出演电视剧《北京人在纽约》，后又出演张元的《绿茶》、陆川的《寻枪》以及何平的《天地英雄》等。可以看到，他塑造的角色都充满了姜文的思考和理解，不仅演得像，更带有姜文的特色。

二、现实主义土壤下的超越

从以上姜文的表演经历可以看出，与姜文合作的导演包括中国第三代、第四代、第五代、第六代以及新生代导演，在与这些导演合作的过程中，姜文自然吸收了诸多营养。谢晋作为第三代导演的代表人物，其现实主义的表现手法以及诗化的电影语言将世俗的情怀和民族责任感进行了细腻精准的表达，尤其《芙蓉镇》这部作品，既有对当时现实的批判又有浪漫的情怀，让每一个有类似经历和没有类似经历的人都受到深深触动。而这也影响了姜文，使他在执导自己的作品时会注重营造真实感，如在拍摄《阳光灿烂的日子》时，姜文让“小演员脱去身上的衣服，换上70年代孩子常穿的军衣军裤，不能戴手表，身上不能有零钱……小演员们每天军事化般地训练，晚上八点看70年代苏联影片……他们变成了70年代的那一群孩子”[2]，如此，演员在表演时都会自然流露那个时代的气息。但姜文并不是完全照搬现实或刻意制造现实的粗糙和颗粒感，姜文会在追求真实的基础上有所超越，比如《阳光灿烂的日子》在后期补充了大量的光，营造一种不真实的阳光灿烂的感觉，同样在入画的景物上也会进行主观改造，如“在马小军跳烟囱那场戏里，我曾经染过半红的，所以现在恭王府里的烟囱，有一半是灰的，一半是红的”[3]。这些方式让姜文的电影在画面上脱离了现实中的粗糙感。同样，姜文曾与谢飞导演合作《本命年》，谢飞作为第四代导演的代表，注重写实的拍摄手法和真实的拍摄场景，以及关注人本身的复杂感，跳脱从前的人物脸谱化刻画，追求真实的、复杂的、活灵活现的人物，而这自然也成为姜文执导个人作品时的重要营养。在姜文的电影作品中，每一个人物都有丰富的个性，充分饱满，让人印象深刻。后姜文与张艺谋合作《红高粱》，第五代导演作品中强烈的形式感、偏重视觉造型等特点也在姜文的作品中有所体现，如《鬼子来了》强烈的黑白影像风格以及最后那一刹那的鲜红，《太阳照常升起》中大漠中驶过的火车和铺满鲜花的轨道等。而第六代以及新生代导演不羁且非线性的叙事方式也让姜文运用到了自己的电影之中，在其后来的作品中都有所体现。可见姜文电影既追求现实的真实感，让人能够沉浸在电影的世界中，又注重与现实的距离感，保持电影的神秘和超现实的色彩，让观众有所思考和探索。而距离感的造成也因为姜文具备很高的戏剧素养，注重在其作品中添加戏剧性元素，使其作品具有戏剧性特征。

三、超现实主义色彩的戏剧性特征

“戏剧性是戏剧的灵魂。但是，这个灵魂往往可以附丽于其他艺术形式中。一部奏鸣曲，一篇拉丰丹寓言，一部小说……一部影片都有可能借重于亨利·古耶尔所称的‘戏剧性范畴而获得艺术性效果。”[4]可见戏剧性并不仅仅体现和被运用在戏剧这一艺术形式中，在其他很多艺术门类里也能很好地运用戏剧性，电影也因有了戏剧性而更加精彩，尽管有很长一段时间，戏剧性是被批判的，且被认为是与电影的本质相悖离的，但并不能抹灭戏剧性的作用和价值。在戏剧理论著述中，对“戏剧性”的含义有各种不同的解释，美国学者贝克认为，“戏剧性”的主要意思是“能产生情感反应”；阿契尔则将其定义为“任何能够聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演”；德国戏剧理论家史雷格尔则认为，“戏剧性”主要来源于剧中人物相互较量、相互影响，从而导致各自心情和相互关系的变化；别林斯基指出“戏剧性不仅仅包含在对话中，而是包含在谈话的人相互给予对方的痛切相关的影响中”；我国文艺批评家候金镜则认为“戏剧性”指的是“性格的动作性”，把人物性格用明确洗炼的舞台动作（性格的动作性）表现出来，就产生了区别于其他文学形式的“戏”的因素；国内学者谭霈生概括为“在假定性情境中去展开直观的动作，在动作的因果发展中维持和解开悬念”。尽管不同的专家学者对戏剧性给予了不同的解释，但其中都包含有人物、动作、情境等相关要素，这里暂且称其为戏剧性元素，本文也将就此展开讨论。而在姜文的电影里，人物、动作和人物之间的互动如对话均能体现姜文特色和风格，具备超现实主义色彩。endprint

何为超现实主义？这一开始于法国的文学艺术流派以所谓“超现实”“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，体现在电影中则是强调无理性行为的真实性、梦境的重要性。在姜文的电影里，几乎每部作品都对此有所体现，如《阳光灿烂的日子》中马小军和米兰扑朔迷离的关系，米兰屋子里那张似乎不存在的彩色泳装照，与刘忆苦在老莫餐厅的打架竟是一场意识流等，满目的阳光和永远没有结束的夏天更体现了其意识流和无理性的主观色彩。而在《鬼子来了》这部影片中，黑白分明的电影画面带有极强的主观色彩，具有很强的表现力。《太阳照常升起》是体现其超现实主义色彩最为明显的作品，白色的石头屋、突然垮塌的种种旧物、年轻的疯妈、大漠中驶过的火车以及人与人之间梦呓一般的对话，就如同经历一场无理性的梦境。就算在比较接地气的《让子弹飞》中，马拉火车、硕大的火锅以及鹅城等都带有超现实的色彩。最近的《一步之遥》，也充满幻境一般的色彩，旧上海的灯红酒绿得到放大式的体现，狂欢的场景、夸张的奢华、不真实的月亮以及男主角姜文最后纵身一跃时的潜台词等等，无不体现梦境一般的超现实主义色彩。当然，被染上超现实主义色彩的关键部分则是前文所提到的戏剧性元素，即包括人物、动作及其之间的互动即情境，姜文电影的戏剧性特征就体现在其中，本文就此展开论述，具体如下：

（一）人物的复杂性和矛盾性

所有艺术无不将人作为自己的表现对象，同样，一部精彩的电影一定会有一个甚至一群具有影响力的人物。在姜文电影中，人物个性鲜明且生动，每一个角色都能给人留下深刻的印象。细究起来，每个人物身上都具备复杂和矛盾的个性，具有立体感。作为呈现戏剧性的重要元素，姜文充分利用好了这一点，使自己的电影更加饱满，具备可看性。

在《阳光灿烂的日子》中，马小军就是一个具有复杂个性且矛盾的人物，“两帮人在街道上打架的戏很好。马小军‘杀人的情节，使我们深深感受到这个人物十分复杂的性格和心理状态”[5]——法国影人让·路易在给姜文的意见书中提到，可见这个人物所呈现的戏剧性让人印象深刻。如在刘忆苦的生日上，马小军对米兰显示出恶意，由此和刘忆苦打架，虽然这只是一场意识流，但也看出马小军心理上的矛盾，喜欢米兰但又因米兰与其他异性的接近而表现出对她的恶意，最后马小军闯进米兰房间欲侵犯米兰，矛盾爆发。姜文将情节一层层推动，借助马小军这个人物身上的复杂和矛盾，通过这样的互动将一个渴望成熟但事实上还不够成熟的男孩儿展现了出来，也让这个有关青春的故事充满张力。

在《鬼子来了》里，主角马大山是一个骨子里虽善良但贪生怕死的底层老百姓。在面对被绑缚的日本鬼子时，犹豫不决、害怕惹麻烦等等特点暴露无遗。后随着情节发展，日本鬼子屠杀了全村，内心对家乡的热爱促使他为全村人报仇。在电影《太阳照常升起》中，人物的矛盾性和复杂性得到放大，且最后基本以死来解决矛盾。如疯妈，疯妈身上的矛盾点在于其疯与不疯之间的状态，表面上疯言疯语，说的都是让人费解的疯话，实则表达着最真实的内心感受，远方丈夫的死让其深受打击，但最难以接受的是丈夫的不忠（在电影情节中疯妈接收丈夫遗物时，有几条不同颜色的辫子，由此可得暗示），最后她终于以正常面目示人，说“妈以后再也不疯了”，竟然是死的时候，这个人物从开始到最后死去都处在一个矛盾的状态中。而《让子弹飞》中的张牧之、马邦德、黄天霸等人物都具有矛盾和复杂的个性，主要体现在其身份的错位，张牧之在匪和官之间身份的转换，马邦德在官和师爷之间身份的转换，黄天霸在地主和替身之间身份的转换，种种错位让情节的开展具有很强的戏剧性。最近的一部作品《一步之遥》人物类型增多，且相互关系也变复杂，如马走日和项飞田之间的关系，由之前的友变成后来的对手和敌人等，马走日也从之前的英雄变成后来令人唾弃的走狗，这些人物身上的戏剧性转变和个性上的矛盾同样展现得淋漓尽致。

（二）人物动作间离化

间离一词的德文是“Verfremdung”，原意指情感上的疏远和冷漠，中文意思是“疏远效果”，是叙述体戏剧运用的一种舞台艺术表现方法，为德国戏剧革新家布莱希特所提出和倡导。这种表现方法的意义在于：让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场，调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，从而达到推倒舞台上的“第四堵墙”、彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的，突出戏剧的假定性。而“动作”是戏剧的基本元素，“人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实”[6]。在姜文电影中，姜文在人物的动作和台词设计上刻意保持和观众的距离。从姜文中后期的作品开始，姜文电影中的人物所呈现的活动、对话等在戏剧性情节上都带有间离效果，如在电影《鬼子来了》中会审花屋三川郎时，一群人在白布后面互相嘀咕，透过光影透射出他们的影子，呈现出别样的舞台效果，与日常现实拉开距离等。而在《太阳照常升起》中，间离化效果更加明显，疯妈梦呓似的台词和戏剧化的动作，如爬上树找鞋，在明亮的阳台上用家乡话大声朗诵古诗，不断重复“我知道，我知道”等，让人产生真假莫辨的困惑。在《让子弹飞》中，张、马、黄三人的鸿门宴，相互之间都通过演戏进行试探，以及说着隐晦多义的台词，台词上的间离化也带动着人物的间离效果。每个人都在扮演着其他角色，匪扮演官，官扮演师爷，恶霸扮演良民，在角色的错位和扮演中，让观众去思考每个人物的表面和实质。《一步之遥》中马走日从开始的一个帮人洗钱的小混混到后来扮演成了一个杀人犯，成为文明戏演员口中的罪犯，并要被表现在武六拍的电影里，整部电影从头到尾就是在炮制着一个罪犯。在间离化效果下，姜文电影中的诸多情节显示出多义性和复杂性，让观众在看电影时会有自己的思考，也让姜文的电影多了更丰富的意义。当然，这里必须强调，间离化不意味着程式化和典型化，并不是将一个角色赋予典型的动作，而是用间离化的动作演绎人物的内心。

（三）表现主义情境

表现主义（Expressionism）是现代重要艺术流派之一，是20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学艺术流派，后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域。表现主义的电影也被称为德国表现派，主要特征是用荒诞离奇的手法在银幕上呈现高度夸张、变形、主观化的世界。“情境”是指一定时间内各种情况相对的或结合的情况，德国美学家黑格尔把情境看作是各种艺术共同的对象，“可以显示心灵方面深刻而重要的旨趣和真正的意蕴”[7]。简单理解，情境即人与环境以及周围人互动时产生的影响。而在姜文电影中所设置的情境具有很强的表现主义色彩，很多情境都有很强的主观性。在《阳光灿烂的日子》中，马小军会游荡在不同的屋顶，如同一只铁皮屋顶上的猫，展现着他的孤独和寂寞。而后又出现在高达十几米的烟囱上，展现着他的逞强。而在《鬼子来了》之中，镜头始终卡在人的面部表情上，将人物进行放大，如同漫画一般，其中花屋三川郎想象马大三一群人的靠近时，用了很强的表现主义手法。马大三们披着被单，拿着貌似武士刀的棍子，头戴布条，如同日本武士一样在风中走来，具有很强的讽刺效果。《太阳照常升起》更是将表现主义色彩发挥到极致，树下雪白的鹅卵石以及由鹅卵石堆成的石头屋，屋内摆放着各种不同的旧物，旧物竟突然倒塌，而后在戈壁沙漠的尽头一个硕大的手掌写着尽头两字，一群在驶过的火车边狂欢的人群和一个在鲜花丛中新生的婴儿。这些情境的设置都带有象征性和深刻的含义，让观众在这样的情境符号中感受姜文的精神世界。《让子弹飞》也具有表现主义的色彩，如电影开头白色骏马拉着火车前行，火车内三人在硕大的火锅前唱歌吃喝，而后鹅城外，一群白面歌女擂鼓迎接，而后师爷逃逸时被炸，树上挂着屁股等，展现出一种荒诞和黑色幽默。《一步之遥》里奢华的上海滩和歌舞秀以及结尾处在草地上的一架巨大的红色风车等等，都展现了一个和现实拉开距离的世界。通过表现主义手法，姜文更好地展现了自己主观的想法和要表达的核心意图，尽管不是每一个人都能真正理解，但他能够促使观众去思考他的世界，让观众在他的电影中有了新的思考角度，正如姜文所说：“一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面。”[8]

四、总结

综上，姜文电影是在现实主义土壤的培植下逐步超越和成长的，他在现实主义基础上加入了戏剧性元素，使自己的电影具有戏剧性特征，姜文电影的人物具有矛盾性和复杂性，人物动作和台词间离化，情境设置上具有表现主义色彩，如此，呈现出超现实主义风格。姜文通过这些手法最大化地展现着自己的主观世界，避免让观众过分沉浸在一个梦幻的电影世界中，从而使观众带着自身的思考去理解电影。正如姜文所说：“你自己真的有心情，感染了，感动了，用两个小时讲几辈子的故事，让观众在这两个小时里体会了一辈子，再一辈子，体会了他想体会又体会不着的故事。”[9]

参考文献：

[1]让·米特里.影视美学与心理学[M].崔君衍译.南京：江苏文艺出版社，2012.31.

[2][3]李尔葳.汉子姜文[M].沈阳：春风文艺出版社，1998.99，110.

[4]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.南京：江苏教育出版社，2005.139.

[5]姜文等.诞生：一部电影的诞生[M].武汉：长江文艺出版社，2005.56.

[6][7][德]黑格尔.美学·第三卷（下）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1998.

[8]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案[M].济南：山东画报出版社，2010.47.

[9]姜文等.骑驴找马：让子弹飞[M].武汉：长江文艺出版社，2011.48.

作者简介：

冯诗懿，重庆大学美视电影学院2013级硕士研究生。endprint