隐喻-象征-神话：西方诗学的一个重要视域

○黄也平 付 刚

“视域”（horizon），是一个源自现象学和阐释学的重要概念。有人认为，“视域是一个人在其中进行领会或理解的架构或视野。每个人作为一个历史的存在者都处于某个传统和文化之中，并因此而居于某种视域之中……一个文本的意义是在某个视域中被确定的……一个视域本身总是一个形成的过程，视域现象是解释学循环的基础”①。从这个解释出发，人们可以发现：对于同一个文本可以有不同的理解视域，而从不同的视域去理解同一个文本，读者就会得到不一样的认识。

在西方诗学传统中，也存在着理解诗歌（文学）的不同理论视域。其中，有一个重要的视域是由“隐喻-象征-神话”三者共同构成的。当然，这个理论视域（话题）本身也是在西方文学理论的发展过程中逐渐形成的。在这个过程中，这一视域不断被强化，又对我们理解西方诗歌（文学）起到了重要的作用。这里我们强调，虽然隐喻、象征、神话是三个不同地区范畴，对于它们的研究也不限于文学学科，②但是在文学的相关阐释中，它们之间也存在着某种程度上的依次深化、彼此联系的方面。从根本上说，它们虽然说法上彼此不同，理解上也各有差异，不过在总体上还是无法截然割裂的。甚至毋宁说，它们是融为一体的，并共同构成了一个诗学的理论视域。

韦氏《文学原理》对“意象、隐喻、象征、神话”的“视域考察”

韦勒克和沃伦在合著的《文学理论》第十五章里，讨论了对“意象、隐喻、象征、神话”四个范畴及其关系的理解。而且，作者还将“意象、隐喻、象征、神话”直接用做了第十五章的标题。

从作者的角度来看，无论是“意象”、“隐喻”，还是“象征”和“神话”，它们指的是同一个东西——

在上述四个术语中，我们是否只有一个所指呢？就其语义来说，这四个术语都有相互重复的部分，显然，它们的所指都属于同一个范畴。也许可以说，我们这样一个排列顺序，即意象、隐喻、象征、神话，代表了两条线的会聚，这两条线对于诗歌理论都是重要的。一条是诉诸感官的个别性的方式，或者说诉诸感官的和审美的联系统一体，它把诗歌与音乐和绘画联系起来，而把诗歌与哲学和科学分开；另一条线是“比喻”或称“借喻”这类“间接的”表述方式，它一般是使用转喻和隐喻，在一定程度上比拟人事，把人事的一般表达转换成其他的说法，从而赋予诗歌以精确的主题。③

这段话的意思是，在文本上我们看到的只是直接呈现出来的“象”（image），象是诗歌的基本结构元素，它可以通过想象力的作用为感官所直接把握。从这个角度说，诗歌和绘画、音乐属于同一类，它们是艺术。但另一方面，“象”不是单纯的象，而是负载着“意”的，是为“意象”。意象在表达人事时，采用的是“间接的”方式。因而“意象”这个范畴的使用，就把诗歌与哲学、科学等表意活动区分开来了。“象”为实而“意”为虚，虚不是无边无际，而是有迹可循，如何寻这个“迹”呢？在西方文学批评传统中，往往就从隐喻-象征-神话构成的这个视域中去寻。

隐喻（metaphor）是一种基本的语言现象，最初它被看作是一种修辞手段，现代学者则认为人类语言本身就是隐喻性的。法国哲学家保罗·利科说：“每个隐喻都是一首小型的诗，而每一首诗则是一个巨大的、连续的、持久的隐喻。”④我们知道比喻分明喻（simile）和隐喻。明喻就是用“像”、“如”这样的连接词，把两个不相干的事物加以比较，如彭斯的诗句“我的爱人像一朵红红的玫瑰”。隐喻通常是用指代某事物的词语的字面意义来指代另一个截然不同的事物，但二者并不构成比较关系，假如彭斯的诗句改为“我的爱人是一朵红红的玫瑰”，这就是隐喻了。在一个比喻（无论是明喻还是隐喻）中有两个成分，分别是比喻词和被比物，两个专门的术语称呼它们，前者叫“能喻”（vehicle），后者叫“所喻”（tenor）。⑤在彭斯的诗句中，能喻是“玫瑰”，所喻是“爱人”。在含蓄隐喻（implicit metaphor）中，所喻是不出现的，只是被暗示。在能喻和所喻之间，到底是一种什么样的关系？其中有这样两种看法是：（1）相似的观点。这是从亚里士多德到近代分析隐喻的传统方法，它认为被比较的特征在比较前就已经存在了，从认知的角度说，完全可以把一个隐喻转化为不用隐喻的陈述句，使用隐喻的目的在于取得一定的修辞效果。（2）相互作用的观点。这是I.A.理查兹提出来的，他认为隐喻将两个根本不同的事物结合在一起，并不是因为它们的相似关系，而是可以通过它们的相互作用而产生出一种意义。⑥这种新意义是如何产生的呢？哲学家马克斯·布莱克认为，这是因为“所喻”和“能喻”各自背后都有一个与它相关的事物体系，当两者放在一起形成比喻关系时，两个体系发生了相互作用，这就使得我们对“所喻”产生了一种新的感知和理解。

从最普泛的意义上说，象征（symbol）是指以某一事物来指代另一事物。这样隐喻也是一种象征，因为它是以能喻指代所喻。从符号学的角度说，语言文字本身，就是一种象征。它是以“能指”象征“所指”。不过在文学研究中，我们不是在这一层面上说象征，这是语言学研究的事情。文学上说的象征，就是指语言所构成的意象指代某种不是它的事物。沃伦认为“在文学理论上，这一术语较为确当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意”⑦。象征大致可以分为两类，一类是“公共的”、“约定俗成”的，如在西方基督教文化中，“十字架”、“牧羊人”象征上帝，在中国文化中以青松、梅花等象征坚毅、高洁的品性。还有一类象征，是“私人性的”，这种象征的含义就比较隐晦，有时难以确定，要破译一个诗人或作家的个人象征，需要研究者像破译密码一样。

隐喻和象征的界限有时是不容易区分的，很多评论家在使用这两个术语的时候，也没有严格加以区分。不过一般认为，跟隐喻比较起来，象征是反复出现而形成了持续性。如果某一意象在作家笔下只出现过一两次，我们说它是隐喻，如果反复出现，甚至贯穿了作家创作生涯，则我们说它是象征。如福克纳笔下的约克纳帕法塔这个地方就具有象征意味。

神话（myth）更是一个极为复杂的概念。它源自古希腊语“秘索思”（mythos），原意是指一切或真实或虚构的故事和情节。在现代意义上，神话主要是指神话系统（mythology）里面的一则故事。神话系统是某一文化传统从古代流传下来的一系列故事体系，如古希腊奥林匹斯神话系统，或中国《山海经》中的神话系统。神话系统的特点是用超自然的神的角度来解释世界，解释世界中的人事发生、变化的规律，甚至以此确立人们生活的规则——人类学的研究已经证明神话总是和社会仪式相关。所以说“‘神话’是现代批评家喜用的一个术语，它包含了一个重要的意义范围，涉及了宗教、民谣、人类学、社会学、心理分析和美学等领域”，“从文学理论看，神话中的重要母题可能是社会的和超自然的（或非自然的，或非理性的）意象或画面，原型的或关于宇宙的叙述或故事，对我们永恒的理想中某一时期的事件的一种再现，这种再现是纲领性的，或者是带着末世情调的，或是神秘的、象征性的”⑧。神话的重要性在于它被看作是诗歌和宗教的共同因素，这样甚至把诗歌的地位提高到宗教的程度。

从维柯到黑格尔的历史线索

虽然我们是从韦勒克、沃伦的《文学理论》出发的，在对隐喻、象征、神话之含义的解释，以及它们与文学的关系的解释中，也采用了一些新批评派的观点，但是这种观点并非他们首创，而是早就存在了，并且也有一个形成过程。

应该说，隐喻、象征、神话，都是人类早期文明普遍存在的文化现象。在理性主义者看来，这些都是原始的、非理性的东西，但在思想家和文学理论家看来，正因为它们产生于人类文明的曙光之中，所以它们才是最“根本”的东西，它们不但存在于过去，也存在于当代。它们和诗更是有着血缘关系，可以说，诗就是从隐喻-象征-神话的文化土壤中诞生出来的，17、18世纪之交的意大利思想家维柯比较早地表达了这一洞见。

在《新科学》一书中，维柯提出的“诗性智慧”的概念。在古希腊，诗（poesis）也就是创造的意思，所以维柯认为“诗性智慧的本义就是创造或构造的智慧，在起源时主要是创造的功能而不是后来以诗性智慧为基础而发展出的那种反思推理的玄学（哲学）智慧”⑨。他把人类历史划分为神的时代、英雄的时代、人的时代三个阶段，每个时代有每个时代的心理、性格、宗教、语言、诗、政治和法律。他认识到各民族的历史都起源于神话，最初的哲人都是神话诗人。诗性的思维虽然还谈不上理性，但也有自己的逻辑、自己的语言、自己的伦理学、经济学、政治学等等。这些诗性思维的创造物构成了人类文明的基石。诗（艺术）也是其中之一，维柯认为“诗的真正的起源，和人们此前所想象的不仅不同而且相反，要在诗性智慧的萌芽中去寻找”⑩。他认为“英雄的时代”使用的语言就是一种象征的语言，他用很多篇幅讨论了语言文字的起源和诗歌问题，提出“诗性语言的产生完全由于语言的贫乏和表达的需要。诗的风格方面一些最初的光辉事例就证明了这一点，这些事例就是生动的描绘，意象，显喻，比譬，题外话，用事物的自然特性来说明事物的短语……”，“凡是最初的比譬（tropes）都来自这种诗性逻辑的系定理或必然结果。按照上述玄学，最鲜明的因而也是最必要的和最常用的比譬就是隐喻”⑪。

和维柯同时代的德国哲学家和语言学家赫尔德也认为人类的最初语言就是诗歌，“诗不仅仅是抒情的呼喊，更是通过隐喻发放出的寓言和神话；诗歌天然具有隐喻性和寓指性”⑫。当时的另一位大诗人歌德，则被认为是西方文学批评史上“正确阐明象征理论的第一人”⑬。他在比较象征诗和寓言诗的时候指出：诗人如果从一般出发，为一般而找特殊，把特殊当做一个“例证”，写出来的就是“寓言诗”；反之，如果从特殊出发，诗人只是想表现特殊，而不想指明一般，但是如果写得成功了，一般也就是显示出来了，这样的诗就是“象征诗”。他说：“象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样的：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。”⑭歌德说的“观念”是不同于抽象的概念，具有形象性，也可以说就表现为“意象”。这段话的意思，无非是说在诗歌中意象的含义是无法用抽象的概念性语言穷尽的。

在赫尔德、歌德等人理论影响之下，⑮浪漫主义时期的诗人和理论家都是极为重视隐喻、象征和神话。正如韦勒克指出的：“比喻、象征和神话，在奥·威·施莱格尔诗歌理论中，占据着中心位置。”奥·威·施莱格尔将比喻“视为作诗的基本方法”，认为“比喻无可非议，不仅在于比喻能恢复原始的视觉和知觉的直接性，而且在于比喻能反映一种看待自然和宇宙体系的一个总体概念”⑯。比喻将一个事物（诗中的意象）与万物相连，从而构成一个宇宙整体。对此，英国诗人柯勒律治也有类似的说法：“大自然有她适当的兴趣，谁要想了解这个兴趣，就必须相信并且能够感受到每一事物都具有其自身的生命，而且我们都维系于一个生命。诗人的心灵和理智必须同自然的巨大外表结合在一起，密切地结合在一起并且形成一体”⑰。这一层意思，波德莱尔在那首著名诗中做了诗意的表达——

自然是一座神殿，那里有活的柱子，不时发出一些含糊不清的语音；行人经过该处，穿过象征的森林，森林露出亲切的眼光对人注视。

仿佛远远传来一些悠长的回音，互相混成幽昧而深邃的统一体，像黑夜又像光明一样茫无边际，芳香、色彩、音响全在互相感应。

有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样，柔和得像双簧管，绿油油像牧场，——另外一些，腐朽、丰富、得意扬扬，具有一种无限物的扩展力量，仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，在歌唱着精神和感官的热狂。⑱

这种物物相生的感应理论，正是法国象征主义诗歌的基本理念。从这里，我们也可以看到，欧洲诗歌在19世纪中期出现了由浪漫主义向象征主义的转变，并非没有理论上的一贯性。

奥·威·施莱格尔也和歌德一样注意区分寓意和象征，他说寓意只不过是“观念的人格化，一个虚构，仅仅为了目的而编派出来；但是‘象征手法’却是想象力基于其他理由而创造出来的东西，或者说，是具有一种独立于观念的现实，是同时自然而然地可作象征性解释的东西”⑲。受其影响，柯勒律治也走过类似的区分。由象征上升到神话，对奥·威·施莱格尔来说是合乎逻辑的——象征的系统就是神话。他认为：“人类经历过一个由神话主宰命运的状态，而这样一种状态，合乎天性……神话不仅是诗歌的原料。神话是披戴诗歌装束的自然本身，神话是诗歌本身，神话是一种完整的世界观。因为神话是自然的一种变形，本身便可以有层出不穷，诗意盎然的变形……这些源头如今日渐枯竭，必须探寻一种新型的诗歌神话。”⑳另一个浪漫主义者，他的弟弟弗里德里希·施莱格尔，也以同样的口吻热切地呼吁作家去创造新的神话：“人们必须从精神的最深处把它创造出来；它必定是所有人力所为的作品中人为色彩最浓厚的，因为它的使命是要囊括一切其他作品，要成为一个新的温床和窗口，以容纳诗的古老而永恒的源泉，甚至包容那首无限的诗，即把其他所有诗的萌芽全都掩在自己的身躯之下的那一首诗……因为神话和诗，这两者是一回事，是不可分割的、完善的诗。”㉑

在施莱格尔兄弟之后，黑格尔在《美学》中以理念和感性形象的契合程度来划分艺术史，提出象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术三个阶段。在象征型阶段，理念还没有找到适合的表现形式，它和感性形象的融合是随意的、生硬的。其实，黑格尔这里说的“象征型”，也就是歌德、施莱格尔兄弟说的“寓意”。相反，黑格尔当作艺术典范的“古典型”艺术，恰恰是歌德和施莱格尔兄弟等人说的“象征”，因为在这种艺术中，理念和感性形象到达了完美的契合，塑造的是“这一个”㉒典型形象。从这个角度看，从黑格尔美学中引发出来的人物典型形象，我们一般习惯于从社会学的角度进行分析，其基础仍然是没有脱离隐喻、象征这一阐发视域。

来自“细读”和“原型”的“现代”理解

在英美传统中，自浪漫主义诗学以来，隐喻、象征、神话也同样构成了诗学阐发的重要视域。柯勒律治就深受德国浪漫派的影响，自然不用说，即便是英国文学传统自身培养出来的诗人，也如比厄斯利指出的，虽然没有出现如此“雄心勃勃的理论化”，但“这种新的诗意象征出现在像布莱克、华兹华斯、柯尔律治、雪莱和济慈这些人的伟大的自然诗之中。抒情诗被构想成是在可见风景之中人的经验的相互关系的发现。它不是像18世纪的自然诗那样，将自然对象与人的感受以一种有意做出的松散的比喻的方式放在一道，而是将两者混合成单一的象征性统一体，在其中心灵与水仙一起舞蹈，猛烈的西风吹奏起时代的预言曲，而夜莺的歌声打开了险恶的浪花外的神奇的窗扉”㉓。由于浪漫主义诗论都强调诗人所具有创造性想象这一能力，就必然涉及这个想象的结果（诗歌）不可能是对现实世界的模仿，也就是诗歌必然创作了一个虚构的世界。但同时，这个“虚构的世界”也不会真的是“虚”“构”的，它不凭空而来，而是和真实的世界形成了某种隐喻和象征的关系。正如同具有创造性的诗人的创造活动，和具有创世能力的上帝的创造活动，形成某种对应关系一样。艾布拉姆斯概括性地指出：“象征主义、泛灵论和神话手法的形态纷繁多样，或明显或隐婉，它们在这个时代盛极一时，构成了用以界定‘浪漫主义’诗歌的最为突出的单一属性。”㉔

其实，艾布拉姆斯的这个论断在某种程度上，对于浪漫主义之后的文学批评也同样适用。在20世纪，以隐喻-象征-神话这一视域来阐发诗歌何尝不也是“盛极一时”，其风流余韵至今未散？——只要想到新批评派和神话批评在20世纪花样繁多的批评理论中所占据的地位，任何人都不会觉得这个论断是夸张之辞。

新批评派的理论认为，文学作品是一个独立存在的有机整体，文学研究应该以关注这个有机整体的“内部研究”为主，因而新批评倡导文本批评（textual criticism）。他们最为擅长的是一套文本细读（close reading）的功夫，在诗歌研究方面尤其表现突出。对诗歌文本的细读，离不开对其构成的基本单位——意象——的阐发，在这方面，正如赵毅衡指出的：“高度重视比喻，尤其是隐喻，是新批评派语言研究的一大特色。”㉕他们对比喻的机理进行了深入分析，他们认为比喻不是基于相似形，而是基于能喻和所喻之间相互作用产生出第三义，所以在诗歌中，那种能喻和所喻之间距离越远、越违法逻辑的比喻就被认为是越好的比喻。如瑞恰慈说“如果我们要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联在一起，用比喻做一个扣针把它们扣在一起”，刘易斯则认为“诗歌真理是来自形象的冲突，而不是靠他们的共谋”。这样，他们强调的是“张力”，落实到对诗歌史的评价上，就认为更善于使用奇思妙想的比喻的玄学派诗人的诗艺要超过浪漫主义诗人。维姆萨特说：“有充分的理由可以说玄学派的比喻不协调之合一，在当代一些批评家看来，正是诗歌结构的原型和顶点。”㉖布鲁克斯正是这样看的，他说：

诗人必须借助类比来创作，但隐喻并不处于同一层面，也不能整齐地并置。各个层面不断倾斜，势必会相互交叠，各有差别，彼此矛盾。即使是最直率朴素的诗人，只要我们充分地注意他的创作方式，我们就会发现，他被迫使用的悖论，比我们所想到的要频繁得多……明白了这一点，我们就不会惊异于诗人是在有意运用悖论获得一种简练和准确，否则就达不到这样的效果。㉗

布鲁克斯的意思就是因为诗人使用了隐喻（比喻）就造成了诗歌语言的悖论。悖论本身，就是诗歌的一种美学特质。于是，我们发现，他在分析诗歌时津津热道的“含混”、“悖论”、“反讽”等术语，实际上是从隐喻这个概念中派生出来的。当然，新批评派也重视对象征的研究，实际上有时候隐喻、象征是分不清的，布鲁克斯在《精致的瓮》中对于莎士比亚《麦克白》一剧中“服装”意象和“婴儿”意象的精彩分析，就同时融合了隐喻和象征的视角。

实际上，在讨论“隐喻、象征、神话”这个“视域”问题时，我们还要提到20世纪的另一个重要文学批评流派——神话批评。神话批评，又称神话-原型批评、原型批评。从历史角度看，神话批评继承了维柯等人以来重视神话研究传统，认识到诗与神话之间的同源关系。不过，神话批评与维柯及德国浪漫派把诗等同于一种新神话的观点，并不是一回事。从本质上讲，它是指从神话学的角度来研究诗。在这个意义上，“神话-原型批评作为一种文学研究的途径或文学批评的方法，起源于20世纪初的英国，在战后盛行于北美，成为取代统治文坛多年的新批评的一个新的派别”㉘。它的主要代表人物是加拿大批评家诺斯罗普·弗莱。弗莱一反新批评把文本作为独立自足的有机体的看法，认为“虽然人们可以把一首诗当做一个整体来加以考察，然而，事实上，没有一首诗是孤立的，每一首诗都与同类的其他诗歌保持着内在的联系。从这个意义上说，整个文学便构成了一部作品的基本语境”㉙。这样，他指出文学创作实际上是有“原理”可循的：“在整个文学秩序的内部，某些结构和体裁的原理，某些叙述和想象的组合，某些手法和主题的常规，都一再反复出现。在每一部新的文学作品中，这些原理都被赋予了新的形态。”㉚在《批评的剖析》中，弗莱用“象征”来指“可以从文章中离析出来供批评家研究的文学机构的单位”㉛，而那些在不同的文学作品中认为反复出现的象征就是“原型”（archetype）：

我所说的原型，是指将一首诗和另一首诗联系起来的象征，可用以把我们的文学经验统一并整合起来……这种批评通过对程式和体裁的研究，力图把个别的诗篇纳入全部诗歌的整体中去。㉜

在弗莱看来，所谓“神话”就是由原型所构成的结构原理。弗莱对西方文学的具体研究，我们这里不做细说。总而言之，如果说新批评派更加侧重从隐喻、象征的角度来阐发某一首诗歌的意蕴，或评价某几个诗歌流派的艺术成就的话，弗莱则把象征、神话扩大为阐发整个西方文学的宏大视角，这一套体大思精的理论体系，把隐喻-象征-神话这一理论的阐发推上了发展的高点。

结语

通过上述对17世纪以来的西方部分文学批评思潮的简单勾勒，我们认为，“隐喻-象征-神话”并不是一个简单的诗学话题或单独存在的个别理论范畴。作为阐释学的范畴概念，“隐喻-象征-神话”共同构成了一个三位一体的文学阐释视域。在这个“视域”里，西方诗学通过对“隐喻-象征-神话”这三个理论范畴的不断阐释，为我们认识诗学批评开拓了一个理论和阐释空间。也正是这个“视域”现象的“构成”，为我们理解诗歌和诗歌审美，提供了一把有价值的钥匙。