论作为仪式化行为的春晚“农村外地人”形象

袁艳

摘要：春晚中“农村外地人”形象最初被建构为公众焦虑的象征，在接下来的20多年中他们又在不同的历史阶段分别以“身份翻转”和“身份提升”两种剧情结构出现在各种小品和歌舞节目中，为变化着的公众焦虑提供不同的仪式净化功能。自2007年以来“农村外来者”形象从“虚构”到“真实”的变化，反映了春晚在其原有的垄断地位受到撼动的情况下企图通过强化媒介内外之别来巩固自身作为仪式代理人的地位。这一历时性的文本分析向我们展示了角色安排作为一种仪式化行为在媒介仪式化过程中所扮演的角色。

关键词：媒介仪式；仪式化；角色安排；春晚；农村外地人

中图分类号：G123

文献标识码：A

文章编号：1003-854X（2015）04-0140-05

一、从“仪式”到“仪式化”：媒介仪式研究的转向

从20世纪50年代以来，已经有无数的研究不断地证明“仪式”这个从人类学移植过来的概念对理解当今社会各种媒介现象所具的独到解释力，但是任何一个概念的引入都会在给我们带来理论批判力的同时形成新的局限。长期以来，涂尔干功能主义的范式影响着关于媒介仪式的研究，正如涂尔干侧重从宗教仪式活动所承担的促进社会团结、形成社会中心的功能上来理解仪式，各种电视直播和庆典也被类比成电子教堂，在没有上帝的时代继续充当社会的粘合剂，他们以远远超过传统仪式的广度和深度介入普通人日常生活，将原本碎片化的观众团结在一起，形成公认的社会中心，并让国家成为一种被普遍认同的共同体。这种范式的背后表达着英国学者考德鲁所说的“关于社会中心的迷思”，即任何社会都需要一个也存在着一个被所有成员认同的中心，并且在现代社会里大众传媒具有当然的优先权来代表这个中心。正是在这一迷思的笼罩下，许多问题被遮蔽了。就像美国学者史帝文·鲁克指出的，在得出“仪式有助于社会团结”这个结论之前。我们必须深究“社会是否团结，团结到什么程度，又是以何种方式被团结在一起”。针对电视为观众提供的“国家家庭”的想象，大卫·莫利也提醒我们任何一个“友善的集体”都存在着“机制化的外来者”，因此置权力和政治的因素于不顾来理解社会团结是有危险的，它会让我们看不到那些被某种亲如一家的感觉所排斥的群体。

在尼克·考德鲁看来，解构“社会中心的迷思”并不是要否定中心的存在和社会团结的意义，而是要追问一个社会是如何产生中心感和团结感的，是谁的中心，它团结着谁，又排斥着谁。这就意味着将仪式的研究焦点从“仪式如何维护社会的中心感和团结感”转到“仪式如何帮助建构和协商中心感和团结感”上来。而考察大众传媒与仪式的关系不仅要看大众传媒如何扩大和改变仪式的效果，更要看媒介如何通过代理仪式将自身置于社会的中心并将此地位合法化和自然化的。这一研究转向直接带来对媒介仪式的重新定义。“当某些潜伏着与媒介相关的社会类别的仪式化行为被足够正式化以后，我们就称它们为‘媒介仪式”。何为“正式化”呢？艾利克·罗森布勒认为某些媒介行为的不断重复会形成一种“自我证明系统”或“自我复制系统”。这种系统的特点是在众多的选择中渐渐封闭到一种方式。并以这种方式的持续来证明整个系统的成功是“自然的和不可避免的，甚至是众望所归的”。

从这种“仪式化”的视角重新观照央视春晚，其意义在于解构春晚与所谓“神圣时刻”或“新年俗”之间某种“天然的”联系。通过对某一具体的“仪式化行为”的历时性剖析来理解这一媒介仪式及其仪式权威的形成机制。媒介所采取的“仪式化行为”可以是多种多样的，从近年来的媒介仪式研究选题的丰富性上可见一斑，包括“仪式化的影像”、“仪式化的节目类型”。还有各种“仪式化的主题”，比如“羞辱”、“灾难”、“悲痛”，等等。应该说这些仪式化行为在春晚中都或多或少有所运用。但历年春晚中突出存在的另一种仪式化行为则在以往的研究中少有提及，即以“农村外地人”形象为代表的仪式化角色安排。

二、作为仪式策略的“外来者”角色

维克多·特纳曾经指出：“社会边缘人群和弱势者经常是形成人类神话、符号、仪式和哲学体系的重要条件。”的确，在历史学和人类学对各种仪式活动的记载中从来不乏乞丐、愚人、女巫、妖魔鬼怪之类的“下等人”或“外来者”形象。这种看似吊诡的中心与边缘的关系要从仪式的形成机制来理解。凯瑟琳·贝尔在论述“仪式化”的概念时，总结出三种仪式化策略：等级对立、具身化和运动。第一种策略是将世界按照等级关系分为两极，“优等”对“劣等”、“我们”对“他们”、“中心”对“边缘”。只有在这样的世界秩序中人们才可能想象某些行为区别于“世俗”而成为“神圣”。第二种策略是将这种等级对立具化到不同角色的在场和表演中，借助身体的力量使秩序自然化和内化到“人的意识感觉不到的程度”。第三种则是通过策略性地安排仪式角色在两种社会类别之间的流动达到协商和巩固等级边界的目的，包括位低者向位高者的流动、“外来者”入围“自己人”的圈子、边缘向中心靠拢等等。这一点是仪式活动最让人类学家着迷的地方，维克多·特纳认为这种暂时的故意颠倒等级秩序的虚拟状态是仪式过程的核心阶段，我们在下面的分析中会具体介绍。毛利斯·布洛奇也指出，仪式角色在不同等级间的上下流动所搅起的“天下大乱”的幻像会产生一种反逻辑的认知机制，使得人们想尽快回到原有的日常生活秩序，所有人各安其所的世界秩序因此变得更加颠覆不破。仪式为意识形态服务的奥秘正在于此。

我们从中可以看到社会外来者身份在仪式化过程中所起的不可替代的作用，正是他们以具身的方式使仪式空间中“下级”、“他者”或“边缘”角色得以现形，形成与“高级”、“自己人”和“中心”角色的对立。也正是他们在仪式中表演性的身份流动使得社会等级间的边界得到充分的表达和进一步的巩固。他们在社会结构中的地位无疑是边缘的，但在仪式表演中却不可避免地占据着中心地位。只是直到现在这类身份的仪式意义还没有在媒介仪式研究中引起足够的关注。

“农村外地人”，或者按照近年来的官方称谓“农民工”，是在我国改革开放年代诞生的一个独特的社会身份，他们借助劳动力市场的力量走出了农村，却因户口等社会制度的限制无法成为真正“城市人”。目前这群生存在城乡二元夹缝中的“中间人”已经超过2亿，在城市的各行各业都可见到他们的身影，官方对这一人群的管理也在很多方面由紧渐松，但他们作为“社会外来者”的身份始终没有得到改变。下面我们就来具体分析这一象征“他者”和“边缘”的社会身份是如何被搬上春晚舞台，又是如何作为一种仪式化行为参与到春晚仪式权威的生产中来的。

三、出场：一个新的公众焦虑象征物

人类学研究显示，大多数季节性仪式活动都传达着人类对宇宙的季节流转所产生的不安以及人们为化解不安所做的各种努力，中国传统的春节也不例外。我们的祖先相信新旧时间的交替总会伴随着未知的疾病与灾难，传说中的“年”是一个怪兽，每年除夕到人间做恶，“过年”的本意就是要躲过这一劫。正是在一种“末日论”的情结催生了贴春联、放鞭炮、给压岁钱、守岁等一系列年俗。历史上官家和民间都会在腊月或除夕当天组织跳傩舞、唱傩戏，请神驱邪。从魏晋南北朝开始一直到上世纪40年代，职业的驱傩表演者经常是像乞丐这样的下九流，傩戏在很多地方也成为一种季节性的行乞活动。无论以何种形式出现，任何一项年俗仪式的影响力都取决于它是否能找到一种呈现公众焦虑的具象物，并借此实现对某种公众焦虑的集中表达和释放。那么在祛魅的现代社会，在电子媒介的神坛前。谁可以取代“怪兽”和“疫鬼”来扮演这一角色呢？

1990年的春晚第一次推出了“农村外地人”的形象。在小品《难兄难弟》中，由严顺开和黄宏扮演的两个“外地人”因超生“流窜”到城市。他们利用各种伎俩东躲西藏。却最终逃不脱被检查的命运。明眼人可以看出，这个小品基本上是当年央视元旦晚会上黄宏和宋丹丹表演的《超生游击队》的翻板。在短短一个月期间同一题材的节目出现在两个重要的综艺节目中，这种情况绝非偶然，其重要性正在于该题材所呈现的“农村外地人”形象在很多方面贴合了传统年俗中怪兽和疫鬼形象所承担的仪式功能。首先，这群“外地人”超越了既有的社会类别，他们既不是城里人，也不是农村人，而是地道的“陌生人”和“他者”；其次，流动性是这一群体突出的特点，而且他们的流动是自发和非组织化的，让管理者难以掌控；最后，在城市主流人群的眼里，“外地人”的到来势必会占用本来就有限的公共资源而对“本地人”已经习惯的特权构成威胁。巨大的不可知性和潜在的威胁性使得“农村外地人”形象成为改革开放和社会转型时代公众焦虑最好的象征物。抓住这个象征物，也就获得了对公众焦虑的代言权，而作为代言人的央视春晚也进一步确立了自己在春节仪式空间的中心地位。正是为了达到这一仪式功能。我们才会看到一系列妖魔化的手法被运用到这一新角色的首次登场中，包括给他们打上“亵渎计划生育国策”和“破坏社会治安”的标签。以及用讽刺和夸张的表演突出他们的愚昧和狡猾。

四、仪式净化的两种剧本：“身份翻转”和“身份提升”

当然，寻找到一个公众焦虑的象征物还只是赋予春晚仪式权力的第一步，更重要是要通过这一角色的表演对焦虑起到仪式净化的效果。维克多·特纳在他的《仪式过程》一书中总结出两种仪式净化的剧本：“身份翻转”和“身份提升”。在第一种剧本中，日常状态下地位低下的身份获得仪式性权威，反过来凌驾于地位高于他们的人之上，通常这一过程伴随着下等人对上等人的言语或行为上的暴力，比如万圣节夜装扮成僵尸或魔鬼满大街公开要糖果的儿童。第二种剧本则是仪式主体的身份被永久性地从低级提升到高级，这个过程则包含对被提升个体的考验和折磨，比如许多入会仪式中对新手的严酷考验。这两种剧本分别可以达到不同的仪式净化效果。“身份翻转”创造一种虚拟态的秩序颠倒，当仪式结束后人们再次回到正常秩序时就会产生一种释然和安慰的感觉。“身份提升”则是通过从低等级中吸纳进某些合乎标准的个体从而化解不同等级之间的紧张关系。我们在1990年以后的春节联欢晚会中所看到的正是这两种剧本在不同时期的策略式地运用。

从1991年到2003年，所有关于“农村外地人”的节目都无一例外地采用了“身份翻转”的剧本，即地位原本低下的“外地人”在表演的状态下暂时获得高于“本地人”的地位，而它们也一律是以小品的表演方式出现的。最典型的例子是1991年的小品《陌生人》。一个从农村来到城市的“小妹妹”深夜迷路，一个城里男人好心想为她带路，这位“小妹妹”怎么都不相信他是个好人。最后为了打消她的顾虑，城里男人让“小妹妹”却捆住他的双手，像牲口一样地被她牵着走。在1993年的小品《擦鞋》里，也有一个城里的技术员下岗后居然到一个外地来的擦鞋匠家里当保姆。在有些小品中，“城里人”并不出场，由“外地人”单独表演。这种情况下，“身份翻转”是通过“外地人”对“城里人”行为方式的模仿来实现的。比如在小品《回家》（1998年）中一个在农村外地人竟用上了城里大款们才用得起的大哥大，尽管这个大哥大是个二手的，还花掉了他一年洗车挣的钱。所有这些表演都是把“农村外地人”和“城里人”的地位颠倒过来，让强者变弱、弱者变强，由此让人产生不伦不类和不对劲儿的感觉，再加上小品这种喜剧表演样式的夸张效果，反常就成了离谱甚至让人啼笑皆非，表演越离谱，人们想回到正常的欲望就越强烈，终于，当表演结束时，人们从戏剧性的混乱中回到正常世界，莫大的心理抚慰由此产生。同时，原有的等级秩序也在这一回归中得到重申。

从2004年开始，一种新的仪式剧本出现在春晚中。小品《我们都是外乡人》破天荒地把一个农村外地小伙子“请”进一个城里人的家里，这是他和自己城里老板兼女朋友的家庭的首次见面，出乎意料的是，未来的丈母娘并没有因为他是农村来的而看不起他，相反，一句“我们都是外乡人”似乎拉近了他与“城里人”的距离。自此，对“农村外来人口”的口气由讽刺贬低变成接纳肯定，仪式剧本由“身份翻转”变成“身份提升”。2005年的小品《装修工》在节目最后直接喊出“农民工的工资不能拖欠”的口号；2006年的小品《打工幼儿园》也做出姿态承认“外来务工人员”在城市社区的一席之地。这种趋势发展到2008年可以说达到了高潮。先是小品《公交协奏曲》演绎“城里大哥”和“农民工兄弟”的血肉情谊，接着是白岩松采访王宝强，试图为他所代表的那群人正名。特别是到了最后的大合唱《农民工之歌》，那饱含赞美的歌词、激情豪迈的进行曲以及大屏幕上播放的国务院关于解决农民工问题的红头文件，俨然打造了一个极具官方色彩的升迁庆典。宣告着有幸参加这个庆典的人从此从“农民”提升为“农民工”，从“外地人”提升为“准城里人”。发生这样180度的转弯当然不是偶然。2003年的孙志刚事件激起了公众对农民工群体前所未有的同情，最终导致政府对收容遣送制度的废除。同年，政府新一任领导班子上台，倡导“和谐社会”的理念，农村外来人口长期所受的不公正待遇和由此带来的一系列社会矛盾引起中央的高度重视。“农民工”的称谓在官方话语中代替过去“外来人口”或“流动人口”这样带歧视性的提法。这些都意味着1990年以来对“农村外地人”一味妖魔化和排斥性的表达已经行不通了，继续保留这一仪式角色的办法就是改变剧本。

当然，仪式剧本的改变并不等同于角色所代表的社会身份发生了根本的变化，对“农村外地人”地位的仪式性提升也不意味着“外地人”和“城里人”的区别真的消失了。正像维克多·特纳所观察到的，“身份翻转”剧本中发生翻转的通常是群体身份，而“身份提升”的主体则是个人，是某些达到标准的个体摆脱他们原来的低级身份而升致高级身份，因此他们个人的提升并不会带来原来所属的集体身份的提升。相反，因为这种提升强调社会标准对个人的严格筛选，要求新手绝对服从、甚至忍耐强加于他们的各种磨难，所以提升的过程恰恰是对等级差异的进一步强化。在春晚的表演中，我们同样可以看到以各种方式表现出来的对那些受到提升的“农村外地人”的考验。比如前面提到的《我们都是外乡人》中城里丈母娘对未来女婿的考验，《打工幼儿园》中街道办主任对打工者幼儿园办学条件的审查，《公交奏鸣曲》中的“农民兄弟”要靠自己无私献血的举动才能获得“城里大哥”的同情，《农民工之歌》中所描述的“合格农民工”也必须是“身上沾泥花，脸上挂汗花”，必须“历经艰辛不怕风吹雨打”。经过这种标准的筛选，在“身份提升”剧本所呈现的“农村外地人”的形象也与2004年以前有了微妙的变化。以前的“外地人”形象较为模糊和不确定，有男有女，有老有少，大多从事非正式职业（擦鞋的、洗车的、鞋匠、钟点工、送水工）或是无业，而出演“身份提升”的“外来打工人员”或“农民工”却是清一色的青壮年，且以男性为主，土里土气的农村装扮看不见了。取而代之的是整齐的工作服，明确地标注出他们主要从事的是建筑业、制造业和服务行业之类的底层和技术含量低的工作，而这正是城市欢迎他们的条件：以组织化的方式成为满足城市发展所需要的劳动大军。在性格特点上，此时的“农民工”也没了以前的“外地人”所表现出的叛逆和犀利，他们都是绝对迎合和服从主流价值的准劳模，自愿接受城里人的审查和筛选，并对自己获得的提升感激不尽。这种归顺也让他们少了以前的滑稽幽默，多了些严肃紧张。相应的，喜剧小品不再是唯一的表演方式，舞蹈（2007年的《进城》）、诗朗诵（2007年的《心里话》）、大合唱（2008年《农民工之歌》）等严肃正统的形式多了起来。这种变化所传达的仪式净化效果在于：通过把“陌生人”变得可知和有用来消除对他们的恐惧。

五、打“真人”牌

无论是“身份翻转”还是“身份提升”，“农村外地人”表演的仪式效果都来自于它所营造的阈限空间，将观众带入脱离日常生活的状态。很多年来，这种阈限空间一直是靠虚构的方式在营造，也就是虚构一个戏剧化的情节并由小品演员来扮演“农村外地人”角色，让观众明白台上演的都是“假的”。但是从2007年开始这种阈限空间的创造开始强调剧情和表演的“真实性”，具有真正“农村外地人”身份的“普通人”开始登上春晚舞台。开创这种风气的是2007年春晚中的诗朗诵《心里话》。一群来自北京打工小学的学生用简单直白的诗歌向人们描述自己的学校和作为打工子女的生活，现场观众的泪水告诉我们这些“心里话”就像这些孩子的身份一样“都是真的”。一年后，这种修辞法得到进一步发挥。电影演员王宝强先在小品《公交协奏曲》中演了一个“假的农民工”，小品一结束主持人白岩松就亮出了他的真实身份：当演员前的王宝强曾经是一个“真的农民工”。紧接着，王宝强和更多“真的农民工”（据说是歌曲的创作者、重庆某国有企业的农民工代表）站在一起，齐唱《农民工之歌》。到了2011年，这种对“真实”的膜拜更是登峰造极。以“农民工”为主角的节目占了一整个版块，三个节目的表演者——西单女孩任月丽、摇滚组合“旭日阳刚”以及深圳万福街舞团——全部都是具有“农民工”身份的普通人。这些“普通人”之所以能够进入春晚是因为他们都是《我要上春晚》才艺比赛中胜出的选手，于是，这一年的“农民工”版块就成了一个地地道道的真人秀的颁奖典礼。

那么，真人的表演究竟具有哪些演员的表演也不能达到的仪式效果呢？尼克·考德鲁关于“媒介的仪式分类”的理论可以帮助我们回答这个问题。他指出当前流行于媒介世界的对真实和普通的狂热的背后其实是隐藏着一种新的仪式分类，即依据与媒体的关系把世界划分成“在媒介里的或与媒介相关”和“不在媒介里的或与媒介无关”，并且规定前者比后者更重要、地位更高。像所有的仪式分类一样，确立这种仪式分类的边界必须依靠跨越边界的表演，最有效的方式就是安排非媒介世界中的“普通人”进入到媒介世界中。和“虚拟的农民工”相比，“真实的农民工”不仅是城市的外来者，也是媒介的外来者，他们来自“普通人世界”、“非媒介世界”，这样的人物出现在电视上，特别是春晚的直播现场再好不过地操演出了从“非媒介世界”到“媒介世界”的流动。当然，正像我们前面所说的，这种过渡仪式绝不是等级界限的消失而是强化，这些“普通人”在舞台上的一言一行无不传达着他们乍进入媒介世界的兴奋甚至诚惶诚恐，这极好地渲染了两个世界之间存在的其实不可跨越的鸿沟。这一点在2011年《我要上春晚》板块中表现得格外突出。“西单女孩”任月丽刚一登上舞台，主持人就问她：“看看这四周，你什么感受？”她的回答是：“我觉得这个舞台好大，我站在这个舞台上觉得自己好小。”接着，大屏幕上出现任月丽农村老家的画面。在她家人所在的“普通人世界”的参照下，任月丽此时“有幸”进入的这个“媒介世界”显得更加地不同寻常和高高在上。

在分析“真人秀”现象在全球电视业风靡的原因时。有学者指出这种节目形式的骤然繁殖与80年代后期以来各国电视媒体所普遍面临的市场化改革有很大关系，强调市场机制必然会导致将媒介自身的利益和地位放在电视生产的优先位置。以上分析的春晚“农村外地人真人秀”现象也同样与中国电视行业的结构调整有关。市场化改革带来产业内部的多元化和市场分割，一定程度上制约了中央电视台作为国家第一大台的垄断地位。央视春晚长期以来靠强制性转播所形成的唯我独尊的特权也自然受到削弱。从2000年以来，各地方台开始推出自己的春节综艺节目，有个别台更是不避讳在大年三十晚上与央视春晚正面撞车。更大的威胁来自电视产业之外，互联网网罗了大量的年轻观众，在电视机前过除夕的方式越来越缺乏吸引力。在这种情况下，春晚的收视率永远告别了它在90年代创下的62.1%的辉煌。从2007年到2011年一直在28%上下徘徊。对于一档自许为全国人民的新年俗代理人的电视节目而言，这不仅意味着广告份额的下滑，更大的危机是丧失其仪式代理人的合法地位。正是这种对自身的焦虑使得“媒介的仪式分类”在“农村外地人”的表演中受到强化，通过打“真人牌”，“农民外地人”角色成为央视在一个去中心化的市场中继续捍卫自己中心地位的仪式工具。

这种危机中自我捍卫的心态通过“旭日阳刚”的登场再好不过地表现了出来。和同年登场的另外两个农民工节目不一样。这对农民工歌手早在春晚开播的几个月前就已在网络上小有名气，他们在业余时间光着膀子即兴演唱的手机视频一被放在网上就获得了意想不到的点击率。把这对“草根明星”请进春晚的舞台，特别是不顾可能出现的版权之争而执意选取两人在那段网络视频中所演唱的歌曲《在春天》，意在将两种平台分出个高下。同一对歌手、同一首歌，春晚中的盛大出场与网络视频中的小打小闹形成鲜明反差。当手持话筒、怀抱吉它的“旭日阳刚”从舞台的中央徐徐升起时，他们不仅是从“普通人世界”被提升到“媒介世界”，也是从代表民间娱乐的网络世界被提升到代表官方权威的电视世界。

正如春晚作为除夕夜的“年俗”只是一项“发明的传统”，“农村外地人”形象也并非春晚中天然的主角。以上的分析表明，它20多年来在春晚中所占据的持续和突出的地位是电视仪式表演的结果，其文化内涵深植于春晚从开播到现在不断动态的仪式化过程中。

（责任编辑 刘保昌）