论谢朓山水诗的观物模式

摘 要：受南朝赋化诗风的影响，谢朓在其山水诗的创作中将山水景物作为具有独立审美价值的对象进行描绘，同时又因受到前期咏物诗创作经历的影响，谢朓形成了自己独有的观物模式：采取主动追寻的观物方式，对日常的山水景物即目留意；秉持物我分离的观物态度，在景物描写中保持充分的客观性，并通常与景物保持较远的观赏距离；其观物效果是穷巧极妙，注重对小物微景的细致刻画。

关键词：谢朓 山水诗 观物模式

谢朓一生的诗歌创作大体可以分为永明和宣城两个时期：永明时期，初出茅庐的谢朓身处萧子良门下的文学集团，宴会游乐之余与同集团文人比拼诗技，创作了大量的咏物诗，但咏物诗的创作大多是考验短时间内对同一事物题材的把握与发挥，很难形成个人风格；宣城时期，谢朓创作的诗歌多集中于山水诗，个人风格逐渐显露。虽然咏物诗与山水诗同样植根于对“物”的观照，但“山水”这个物象显然复杂得多，诗人面对的其实是由山水所组成的“物境”，山水诗的写作过程便是从物境到诗境的转变过程，因此诗人往往会在这个过程中形成自己的“观物模式”，谢朓也不例外。“所谓‘观物模式，就是诗人观照外物时所持的态度、方式，以及在静态文本中所体现出来的物我关系模式的总和。”[1]谢朓采取的是主动追寻的观物方式和物我分离的观物态度，因此在谢朓的山水诗中，山水风景本身具有客观形态，并呈现出穷巧极妙的特点。

一、主动追寻的观物方式

魏耕原曾在《大小谢山水诗的绍承》一文中说道：“（小谢）把专意旅游纪行式山水诗发展到日常对山水景物即目留意。”[2]“即目留意”意指小谢采取的是主动追寻的观物方式，这是与大谢的观物方式相比较而言的。谢灵运通常采取移步换景、开山辟道的纵游方式，将游览的动态过程完整记录于其山水诗中，这也决定了他对景物的描写是属于被动式的有感而发。由于受佛教思想的影响，谢灵运对自然山水并不采取主动追寻的方式，而是更加看重与未知景物相遇那一刻澄明虚静的心境。

而谢朓的观物方式是截然相反的，他将“以常景为风景”发挥到了极致，“无论是园中漫步还是送别友人，无论是在宣城郡中闲望还是于病榻中闲卧，谢朓总能把握创作的灵感，将那些平日里极为常见的景物写出山水的韵味。”[3]他对景物的主动追寻存在于日常生活中任何一个可能的时刻，如《新治北窗和何从事》：

国小暇日多，民淳纷务屏。

辟牖期清旷，开帘候风景。

泱泱日照溪，团团云去岭。

苕峣兰橑峻，骈阗石路整。[4]（P42）

“辟牖”和“开帘”两组动作表明诗人是身处室内，通过打开窗户、拉开窗帘主动去寻求清旷的风景，随后便看到了泱泱日照、团团云彩、高峻参差的房屋和纵横交错的石路，从而使审美需求得到满足。有时诗人的主动“观物”需要借助登高获得更为广阔的视野：

高轩瞰四野，临牖眺襟带。（《后斋回望》）[4]（P26）

积水照頳霞，高台望归翼。（《望三湖》）[4]（P26）

诗人通常选择“高轩”“高斋”“高台”“高山”等较高的地点“观物”，以求窥尽景色的全貌，但登高这一举动的自主性也决定了谢朓所持的是主动追寻的观物方式。

二、物我分离的观物态度

山水诗的创作往往涉及物我关系问题，即观赏者与山水景物之间的关系，王国维在《人间词话》中将这种关系总结为两种：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[5]完美创设“有我之境”的是东晋田园诗人陶渊明，他的田园诗往往具有强烈的主观色彩，田园风物在他的诗中并不具有客观形态，而是作为诗人独立人格的体现，是兴寄的载体。谢朓的观物态度与陶渊明截然相反，他在山水诗作中创设的是相对意义上的“无我之境”，但并不是彻底的“无我”，而是“物我分离”，诗人作为“我”，只是一个客观观赏者的角色，而山水景物有着客观独立的形态，不受诗人主观色彩的浸染。如《晚登三山还望京邑》：

灞涘望长安，河阳视京县。

白日丽飞甍，参差皆可见。

馀霞散成绮，澄江静如练。

喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。[4]（P32）

首联“灞涘望长安，河阳视京县”表明了“我”的存在，“望”和“视”是诗人发出的动作，说明接下来对京邑风光的描绘是诗人望见的：城里的宫殿高低错落，明媚的阳光照射在振翅欲飞的殿脊上，发出耀眼的光芒。天边散落的晚霞恰似锦缎，长江澄净宛如白绸，归鸟的喧哗声覆盖整个春洲，杂花开遍郊野。如同画卷的景致被毫无保留地展现描绘，在描绘的过程中，“我”的主观性已经不存在，诗人所做的只是以一个观赏者的身份复述着眼睛捕捉到的所有物象，如同一个正在写生的画家。

有时候，谢朓山水诗中的“物我分离”也真正地体现在诗人与景物之间的距离上，与谢灵运一边游览一边近距离观察的方式不同，谢朓通常采用“远眺”的方式，于一个固定的视角静静观察着远方的景物：“寒城一以眺，平楚正苍然。”[4]（P26）（《宣城郡内登望》）“高轩瞰四野，临牖眺襟带。”[4]（P20）（《后斋回望》）“积水照頳霞，高台望归翼。”[4]（P26）（《望三湖》）而远距离也决定了诗人会保持相对静态的欣赏和品鉴态度，具有极大的客观性，是一种极为冷静的观物态度。

三、穷巧极妙的观物效果

刘勰云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中……故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”[6]“文贵形似”“巧言切状”的赋化诗风影响着南朝的每一位诗人，诗人们热衷于对物象外形惟妙惟肖的细致刻画，谢朓也不例外，如《直中书省》：

紫殿肃阴阴，彤庭赫弘敞。

风动万年枝，日华承露掌。

玲珑结绮线，深沉映朱网。

红药当阶翻，苍苔依砌上。[4]（P24）

“肃阴阴”“弘敞”用来形容宫殿的阴沉肃静和宽敞宏伟，“玲珑”形容宫殿门窗的精致剔透，“动”“承”“翻”“依”四个动词恰当巧妙地描绘出树枝、仙人掌、芍药、苔藓与周遭环境的相互融合。整首诗涵盖的景物十分丰富，从雄伟的宫殿到细微的苔藓，谢朓对于各类景物的描绘都非常的贴切，正如陈庆元所赞：“既能于大处着墨，又能于小处落笔。”[7]

谢朓山水诗穷巧极妙的观物效果还体现在他对细微事物的精准把握，如：

朝光映红萼，微风吹好音。[4]（P40）（《和何议曹郊游》）

空濛如薄雾，散漫似轻埃。[4]（P24）（《观朝雨》）

夏李沈朱实，秋藕折轻丝。[4]（P39）（《在郡卧病呈沈尚书》）

早晨的第一缕阳光映照在红色的花萼上，焕发出迷人的光彩，随之而来的轻微晨风如同正在演奏的轻柔美妙的音乐；空中的微雨轻似薄雾，在空气中弥散开来，如同弥漫的细小尘埃。“微风”“薄雾”“轻埃”“轻丝”等事物都是十分细致且微妙的，谢朓在“观物”的过程中，十分敏锐地捕捉到了这些小物微景，并转化为纸面上恰到好处的表达，因此呈现出“穷巧极妙”的观物效果。“穷巧极妙”来自于刘克庄《江西诗派小序》中对谢朓诗在创作手法上特点的总结：“余以宣城诗考之，如锦工机锦，玉人琢玉，极天下之巧妙，穷巧极妙，然后能流转圆美。”[8]当然，谢朓穷巧极妙的观物效果在一定程度上取决于其主动追寻的观物方式和物我分离的观物态度，谢朓于山水诗中将山水景物作为具有独立审美价值的对象进行观照，其冷静客观的观赏态度可以使诗作中的景物描绘完全摒除想象与虚化，最大限度地趋于真实，因而产生穷巧极妙的观物效果，真正达到“状物如在眼前”的境界。

谢朓山水诗观物模式的形成，在一定程度上也受到了其早期咏物诗创作经历的影响，“写作咏物诗所需要的观察能力与审美能力必将产生一定的思维惯性，‘残留于其后期的山水诗作品中。”[3]谢朓将咏物诗创作所需的保持距离与静默观察保留到后期的山水诗创作中，与实际相结合，便形成了其独特的山水诗观物模式。

注释：

[1]白振奎：《陶渊明谢灵运诗歌比较研究》，上海：上海辞书出版社，2006年版，第89页。

[2]魏耕原：《谢朓诗论》，北京：中国社会科学出版社，2004年版，第195页。

[3]李真真：《论“咏物”思维对谢朓山水诗创作的影响》，绵阳师范学院学报，2015年，第3期。

[4][梁]谢朓：《谢宣城诗集》，北京：中华书局，1985年版。

[5][清]王国维：《人间词话》，北京：人民文学出版社，1960年版，第191页。

[6][梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第694页。

[7]陈庆元：《中古文学论稿》，天津：天津人民出版社，1992年版，第127页。

[8][宋]刘克庄：《江西诗派小序》，北京：中华书局，1985年版，第6页。

（李真真 陕西汉中 陕西理工学院文学院 723000）