新疆石窟壁画中的王侯贵族供养人图像研究

李云 吴洁（新疆艺术学院 新疆乌鲁木齐 830049）

新疆石窟壁画中的王侯贵族供养人图像研究

李云 吴洁（新疆艺术学院 新疆乌鲁木齐 830049）

佛教传入新疆后，在统治阶级的大力推动下得到繁荣和发展，石窟艺术中也大量出现了王侯贵族的身影。本文运用图像学和类型学的方法，通过对新疆石窟壁画中王侯贵族供养图像基本资料的梳理和分析，就其身份的界定标准和图像样式等作了研究，揭示了王侯贵族供养图像的地域性差异和新疆文化的多元性，以期通过艺术模式建立起王侯贵族供养图像的谱系。

新疆石窟；王侯贵族；供养人；图像研究

供养“佛、法、僧”的人为“供养人”，佛教中亦称“施主”或“功德主”，供养行为与福报的关系在大小乘众多经典中都有具体描述。中外学者对新疆石窟寺壁画中供养人的研究是多方面多角度的。如中川原育子对龟兹地区克孜尔和克孜尔尕哈石窟壁画中供养人像的分期、类型等的研究；叶尔米拉运用人体形态学原理对龟兹供养人的面部及体质特征的分析；李霞对龟兹壁画中国王、王后及贵族服式的探究；贾应逸、吕明明对库木吐喇第75窟供养人族属的探讨；乌云对龟兹服饰与粟特服饰的对比研究；柳洪亮在对高昌柏孜克里克石窟断代分期进行研究时梳理了回鹘供养人像特点等。而关于龟兹与高昌王侯贵族供养人的图像对比研究比较少。

佛教在西域的发展，离不开统治阶级的大力推崇，他们出巨资开窟建寺、绘制壁画、塑造圣像，供养佛法和高僧大德，甚至出家为僧、尼养人图像中占很大比重。本文着重分析王侯贵族供养人图像的身份界定标准和图像样式在新疆的地域性差异，以期建立新疆王侯供养人图像谱系。

一、王侯贵族供养人图像基本资料

新疆石窟壁画中的王侯贵族供养图像主要集中于龟兹和高昌地区（表一、表二）。龟兹地区，图像多位于主室入口内侧壁和甬道内外侧壁；高昌地区，图像位置则更为灵活。王侯贵族供养人在壁画中位置的不同，体现了不同时期人们的供养观念和图像在壁画中重要性的转变。克孜尔第69窟国王和王后供养图像绘制在《鹿野苑初转法轮图》半圆形画面的右下角，似乎构想佛初次讲法时由高僧引荐在现场聆听和礼拜供养。第67窟的王室家族供养出现在因缘故事图中。柏孜克里克第24窟王室公主和丈夫供养像绘制在《鹿野苑初转法轮图》的两侧，中间用竖条形题榜隔开。北庭西大寺S105殿西壁的王室供养图像绘制在佛传故事《八王争分舍利图》的下方。这种将世俗供养人与佛教人物同处一个情景中，欲体现其身份的显贵。

二、供养人图像中王侯贵族的身份界定

王侯贵族指帝王、王后、王子等王室成员以及大臣诸侯等，他们在壁画中留下姓名和肖像，以示供养，界定其身份需要一定的依据和标准。

首先是文字类，包括图像中的题记、出土文书、木简上的文字和文献记载等。题记是身份和年代最直接的例证。克孜尔第205窟（图1）的供养图像，有龟兹文榜题证明为隋末的龟兹王Tottika以及王后斯瓦扬普拉巴；第69窟中龟兹王头冠有一横行婆罗迷文字“儿子为苏伐那·勃使功德造寺”，推断此窟为初唐龟兹王苏伐叠在位期间开凿；库木吐喇第79窟供养图像（图2）中的汉文题记有第3身“颉里思力公主”、第4身“同行阿兄弥蒂鹘帝嘞”和第5身“新妇颉里公主”；高昌石窟寺王侯供养图像中的诸多回鹘文榜题（见表二）。题记具有“标型器”的作用，这些图像人物身份的确定，为我们界定其他图像提供了参照。

其次，图像本身。供养人图像多以当地居民为原型，体现出世俗性。王侯贵族与平民装束的不同以及地域性差异势必也体现在壁画中。

龟兹地区，界定王室成员与诸侯贵族的主要标准有：（1）头光，如克孜尔第17、205、69、67等窟中的王侯供养图像。头光原本是佛、菩萨、天人等佛国人物造像元素之一，龟兹语中的ñäktemts soy可以与键陀罗语devaputra（天子）对译，而龟兹王自认为是天之子，头光表现出其“王权神授”的观念。（2）“唯王不剪发”，如克孜尔第205窟龟兹王及王后，均有头光，有题记，龟兹王头发后扎彩带，王后长发披肩，这与《旧唐书》“龟兹国……男女皆剪发，垂于项齐，唯王不剪发”以及《魏书》“龟兹国……其王头系彩带，垂之于后”的记载相符。（3）有地神托举，如克孜尔尕哈第13窟和14窟（图3）的供养人图像，是据《金光明经·坚牢地神品》绘制，也是“王权神授”观念的体现，“敦煌98窟于阗国王供养像双脚也被地神托举，可以印证克孜尔尕哈14窟供养人的身份”。以上是王室成员的充分非必要条件。另外，诸侯贵族与平民的界定还有以下几种标准：（1）有仆人为其端举盛饮食等物的供养盘，如克孜尔第8窟左右甬道内侧壁以及克孜尔尕哈第14窟的供养人图像等；（2）有引荐僧引导，如克孜尔69、67、17、205窟等，《大唐西域记》记载龟兹国“上自君王，下至士庶，捐废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲。……常以月十五日晦日，国王大臣谋议国事，访及高僧，然后宣布”，体现了王侯对佛教的大力支持以及对高僧的重视。

表一：龟兹王侯贵族供养图像基本资料

表二：高昌王侯贵族供养图像基本资料

高昌地区供养人图像中，男子将头发辫成一缕一缕垂于背后，女子梳发髻，与《南史》高昌国“面貌类高丽，辫发垂之于背……女子头发，辫而不垂，著锦缬缨络环钏”的记载一致。界定王侯贵族男子与平民的标准有：（1）头冠，王侯贵族有三种典型男式头冠：前低后高上尖下圆的尖顶型头冠、扇形无缘冠和三叉戟冠，在柏孜克里克第16窟（图4）都有体现。王室男子多戴第一种尖顶型金冠，如柏孜克里克第20窟中堂入口左侧男供养像、第31窟和24窟高昌王供养像等，镂空或饰有花纹，但不能以此界定王室男子身份，三叉戟冠亦十分重要；（2）头冠两侧用红色丝带系于下颌，这或许可以追溯到东晋十六国时期，见于顾恺之的名画《庭训》。界定王侯贵族女子与平民的标准有：（1）头冠，王侯贵族有两种典型女式头冠，一是如意金冠，如第20窟的女供养人（图5）；二是上尖下圆仿古波斯的尖顶型头冠，如第24窟公主像和北庭西大寺S105殿公主像；（2）发型，王室女子将长发盘起，梳博鬓，再插以金凤凰、凤簪、发钗、步摇、云朵纹金片等各种华贵的装饰品，如第20窟（图5）。这种博鬓原为宫中后妃、品贵夫人所用，后逐渐成为传统贵妇发髻；（3）女子头后有红色绶带垂于身背，中间打结，垂至脚部，是尊贵的饰物。

以上是较典型的图像规则，但历史的界限并不那么明确和生硬，政权的更替、国家间的依附关系也反映在供养人图像中：（1）龟兹地区出现符合高昌王侯贵族标准的供养人画，有一定历史渊源。回鹘人被黠戛斯人打败后，其中一支西迁逐渐占据了龟兹故地和高昌，公元9世纪60年代，龟兹石窟进入回鹘高昌王国的统治时期，初期当地少新建洞窟，多改或扩建原有洞窟。库木吐喇第79窟供养图像中第一身已不存，第二身与第四身均为回鹘风，头冠和服饰等装束均与高昌相似，第三身与第五身女像汉文题名证实身份为公主，第三身为回鹘风，但没有高昌地区女供养像华丽，该画作时间应较柏孜克里克早；（2）龟兹出现汉地风格的供养像。早在西汉时中原王朝的管辖便包括龟兹，唐置安西都护府，中原与龟兹联系紧密。库木吐喇79窟供养图像中的第五身梳发髻插簪，穿中原唐服，表现为汉地风格。其兼具汉风的壁画，还见于第75、38、12、46附1窟，体现了中原文化对龟兹的影响；（3）高昌出现蒙古风格供养像。《元史》记载了回鹘高昌王弃西辽投靠蒙古的过程，最终铁木真“使尚公主也立安敦，且得序于诸子”，即赐高昌王为第五子，双方皇室联姻。双方世代交好，是高昌石窟出现蒙古贵族供养图像的原因，柏孜克里克第14窟诸侯男供养像（图6）头戴三折式便帽，圆顶，帽檐很窄，前额部和两侧向上折起，有土红色和白色，后面有带子系起来；第27窟女供养像（图7）头戴“顾姑冠”，此冠在元代只有后妃和品贵之妻才可佩戴，可见该女身份尊贵。

三、王侯贵族供养人图像特点

1.龟兹样式

龟兹人容貌特征有：（1）头型扁圆和五官集中。《大唐西域记》中载屈支人“其俗生子以木押头，欲其匾㔸也。”54（2）红头发蓝眼睛。如克孜尔第8窟和克孜尔尕哈第30窟；（3）发梢卷曲。如第199窟和克孜尔尕哈第30窟；（4）额前短发中分，如克孜尔第205、199、8、104窟。

龟兹服装以石青石绿色调为主，辅以赭、黑和白等颜色，典型样式为男子上身穿修身窄袖长衫，长至小腿处，下摆宽大，下身着紧腿裤，脚穿高筒皮革靴，束腰带，多佩有长剑短剑，这种装束便于骑马作战和游牧狩猎；女子上穿窄袖衣，下穿无褶宽长裙。龟兹人内穿圆领衣，外衣领一种为单侧翻领，或左或右，有的单翻领一侧还有一条长带子，可能将其搭回来跟另一侧系在一起，遮挡风沙，如克孜尔第8窟中的贵族供养像；另一种为双翻领，如第199窟以及尕哈第14、30、11窟等。龟兹人的衣领比高昌复杂。

在此基础上，龟兹服式还有以下几个特点：（1）外穿“半臂”装，又称为“短袖”衣，卡腰样式，男子半臂装衣摆多为长款，女子为短款。“半臂”有两种样式，一种呈直筒型，如克孜尔第205、17窟，另一种似喇叭口，如克孜尔第67、199窟、克孜尔尕哈第14和11窟。半臂装的质地越好，纹样越精致，身份越尊贵，用上好的锦缎作面料的称为“锦半臂”。（2）帔肩，如克孜尔第17、205、199窟，克孜尔尕哈第11、14窟等。

王侯供养人一般踮脚而立，身体正面，头部微侧，总将一手放在胯部，作卡腰姿势，但库木吐喇第79窟为跪姿。龟兹供养人图像一般在背景中洒满花朵，形成花供养的肃穆气氛。男女供养人手中还有持物，（1）手持帛带，如克孜尔第171、67、199窟和克孜尔尕哈第14窟；（2）男子手执长柄明灯或香炉，这是佛教信士常用品，如克孜尔第205、17窟等；（3）女子手执璎珞，如克孜尔第205窟等；（4）饮食；（5）手持莲花。如克孜尔尕哈第30窟等。

2.高昌回鹘样式

高昌供养人头型方圆，脸型饱满，《魏书》载“自高昌以西，诸国人等深目高鼻，唯此一国，貌不甚胡，颇类华夏”2263，男子多留有胡须，男女皆佩戴耳饰，男式较为简单，多是单个圆珠坠饰，如柏孜克里克第20、31窟国王等。女式较为多样和繁华，圆珠+花蕾+三个叶片状的组合，如柏孜克里克第20窟中王后左边的女性；圆珠+花蕾+饰物+小白球的组合，如第20窟中的王后。

高昌回鹘服装以土红色调为主，辅色与龟兹相同。服装样式为，男子身穿圆领长袍，长至脚面，束腰带，挂环，系蹀躞七事，与“有蹀躞带，皆胡服也……带衣所垂蹀躞，盖欲佩带弓箭、帉帨、算囊、刀砺之类”相符，这是北方游牧民族的佩戴物，方便他们骑射和狩猎，又具有一定宗教意义，第16窟腰带是皮革质地带“鐍”固定装置的鞶带，年代相较较晚，衣服为对襟，下摆有多处开口，如柏孜克里克第20和24窟等，或者偏襟，如第16窟；女子的对襟长袍长至裹住脚尖，衣领为宽大的填有卷草纹图案的桃心型，第20窟王后的衣冠服饰与漠北时期回鹘可敦服装完全相同，《旧唐书》记载唐公主下嫁回鹘之事说“公主始解唐装而衣胡服，以一妪侍，出楼前西向拜。可汗坐而视，公主再俯拜讫，复入毡幄中，解前所服而披可敦服，通裾大褥，皆茜色，金饰冠如角前指，后出楼俯拜可汗如初礼。”可敦为古代回鹘最高统治者可汗的正妻，即对皇后娘娘的称呼，从榜题及供养人穿着推断为回鹘高昌国早期的王后及其家族。高昌服式袖子整体比较宽松，只在袖口处收紧。

高昌供养人一般四分之三侧立礼佛，有的手插在袖筒里，有的双手合十。花供养也是高昌壁画中主要的供养方式，他们通常手中执花或将花插在胳膊与胸之间，只有部分图像也在背景中布满花朵。

3.交流融合现象

（1）高昌地区蒙古样式

蒙古样式体现在柏孜克里克第14和27窟供养图像中，第14窟男供养像，帽檐中间下面有一小撮头发垂于前额，其余黑发也梳成发卷，头发较短，垂于双肩，称为“婆焦”，为古代蒙古发式，与《古今说海·蒙鞑备录》“上至成吉思汗下至国人，皆剃婆焦，留三搭头在囟门，稍长则剪之，在两下者总两小角，垂于肩上”记载一致。眼睛细小，眼角向上倾斜，眉毛为一字平眉，都留有胡髭。贵族女子头戴顾姑冠，佩戴耳饰，如27窟的蒙古女戴塔状葫芦式耳坠，由三个圆珠状组成，上小下大。

服装样式，14窟男子外衣长度与龟兹相似，至小腿处，右衽，胸腹部有蒙古式罩衫，27窟女袖摆非常宽大，也穿半臂装，圆衣领。由图像可知中原和西域都有半臂装，相对而言，西域半臂装更精美，富装饰性。在乐舞、仕女等图像中均可见，不仅石窟壁画中有，尼雅等遗址文物中也有。

（2）龟兹地区兼具汉风的回鹘样式

库木吐喇第79窟供养图像上方横条内有龟兹文题记，每身供养人前方有汉、回鹘文题名，三种文字出现在同一幅画面中，反映出该石窟文化的多元性。该窟男子留有胡须，两身女子戴有耳饰，为高昌回鹘现象。

四、结语

新疆石窟寺佛教及艺术的发展离不开王侯统治阶级的大力扶持，帝王借图像神化自我“天子”形象来巩固统治，同时王侯贵族也希望通过供养得到福报。对新疆石窟王侯供养图像的分析，使我们看到图像中的身份界定标准、图像样式在龟兹和高昌的地域差异，认识到新疆文化的多元性，不仅有龟兹样式、回鹘样式，还受到汉地风格的影响，当然文化的转型也与时代更替密切相关。

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2014年新疆艺术学院美术学重点学科科研项目“新疆佛教造像谱之‘供养人’研究”[2014MSXZDXKE（Z）]成果之一。

李云（1971-）女，新疆乌鲁木齐人，新疆艺术学院副教授，研究方向：新疆佛教美术与民族民间美术。吴洁（1990-）女，山西太原人，新疆艺术学院，美术学专业“新疆石窟艺术”方向在读硕士研究生。