周臣《流民图》发微

魏平远

周臣《流民图》发微

魏平远

本文首先交代这幅画作的相关图像信息，并联系他的其他画作来解释他的审美趋向，依据相关的社会学史料试图说明这些“流民”的来源和流徙原因，然后集中做图式分析，以一斑窥全豹，以剩余的16个形象来透视“乞丐”这个古老的群像，揭示他们的谋生手段，并进一步挖掘这幅画产生的内外因。

灾荒 流徙 乞丐类型 社会风尚

一、《流民图》相关图像信息

第一次看到周臣的《流民图》很惊讶，因为周臣身在吴门，吴门画派的画作似乎一向都那么文雅秀润、蕴藉恬静，这一众乞丐形象与它置身其中的画风大相径庭，猛一看给人以怪异粗野之感，何况我平时接触到的周臣作品多为山水，面目坚挺沉凝，格局稳健，而这些“流民”却笔法流利、粗犷不文，与心中的周臣画殊为不类，在此对它略作深入的了解。

首先来了解相关的图像信息，作者题曰：“正德丙子秋七月，闲窗无事，偶记素见市道丐者往往态度，乘笔砚之便，率尔图写，虽无足观，亦可以助警励示俗云。东村周臣写。”在陈传席主编的《海外历代中国画·明代》一书中记道：“周臣的《乞食图》原为册页，共有12开，画24个乞丐形象，现分别收藏于美国克利夫兰博物馆和夏威夷火奴鲁鲁美术馆”，但在我所翻阅查找的图册中，尚未找全24个，暂以下面16个形象为例加以分析。

此前经眼过的三位明代吴门名士是何说辞呢？张凤翼称：“是册凡数种，其饥寒流离废癃残之状种种。其观而不恻然心伤者，非仁人也。计正德丙子此册页绘制当年，逆瑾之流毒数年；而（江）彬、宁（王）辈肆虐之炽，意分符剖竹诸君，亦现有能抚字其民者。然则舜卿此作殆与郑（侠）流民图同意，其有补于治道者不浅，要不可以墨戏忽之。长洲张凤翼题。”综观以上画作，作者画法爽利而并不草率，神态、道具、特征都表现得细致入微，这当是平日就所悉心留意的，才能信手写来就能移神传情，这应当不是普通的“墨戏”，张凤翼联系时代大背景指出了这一点。

黄姬水题道：“吴中东村周君善丹青，尤长于人物，此图其所见街市乞者之状种种，各尽其能，观者绝倒，叹乎今之昏夜乞哀以求富贵者，安得起周君而貌之耶，卧云征君出示，余漫题其后，甲子岁十月，吴门黄姬水。”同样看到了它的思想意义，认为与其时（明晚期）官场愈演愈烈的不正之风有类。

如果说张、黄二人更多看到它的思想内容的话，那么文嘉题跋就不一样，他题道：“东村此笔盖图写饥寒乞丐之态以警示俗耳。而质山（黄姬水）欲其写昏夜乞哀，而灵墟（张凤翼）则拟之于（郑侠）安上门图。二君之见，其各有所指哉。昔唐六如每见周笔，辄称曰：周先生！盖深伏其神妙之不可及。若此册者，信非他人可能而伏于六如之心伏矣，岂易得耶。盖黄（姬水）张（凤翼）之指，则又论于画之外，不在于形似笔墨之间也。茂苑文嘉，万历丁丑十二月三日。”以一个画家的眼光，从侧面肯定了周臣的高超画艺。

从现有明确记载的周臣画作来看，他最早的一幅画是成化二十二年（1486）的绢本《牧牛图轴》，其次是正德一年（1506）的《设色山水轴》，正德九年（1514）的《松岩飞瀑图》轴，嘉靖五年（1526）的《松窗对弈图》，嘉靖十一年（1532）的《赤壁夜游图》，嘉靖十二年（1534）的《松泉图轴》，嘉靖十四年（1535）的绢本《长江万里图》，同年卒。所以论者一般称他活动于15世纪末16世纪初期，当时对他的画评，多集中在山水画上，说格局稳健，气象严整，只是少乏淡远之趣。其人物画评似不多见，《明画录》称：“画山水师陈暹，传其法，于宋人中规摹马、夏，用笔纯熟，特所谓行家意胜耳。兼工人物，古貌奇姿，绵密萧散，各极意态。”“各极意态”的人物与其“少乏淡远之趣”的山水画评恰成对照，也可见时人已认识到其人物画的分量，只是在普遍认为“佛道人物牛马，则今不如古”的大氛围下，仍是作为他山水画的附庸来讲的。

周臣另有一些像《宁戚饭牛图》、《九世同居图》等富于民间审美情趣的作品，其中我认为尤以《诗经图》为代表，该作描绘的是农村鸡鸭成群、邻里乐呵呵一起看斗鸡的场景，此类内容当出自《诗经》中“豳风”篇，风、雅、颂中均有相关章节，如“豳风”之“七月”，“小雅”之“大田”和“周颂”之“良耛”。画虽以古诗为题，展现的却是洋溢着农村气息的世俗风情画，反映了周臣作为职业画家对下层生活的熟悉和了解。这幅画行笔细润，有一定文人画的气韵，但更多民间审美情调，这固然与时代的审美风尚有关，但也许正反映出周臣的个人偏好，这当是他创作《流民图》的心理倾向，毕竟作为职业画工的周臣与老百姓有天然的亲近感。

二、“流民”的主要来源地和流徙原因

明代自然灾害频发，据《中国灾害通史·明代卷》可知，水、旱、虫、地震、瘟疫等十二类灾害共计3952次，其中水灾1034次，旱灾728次，地震1159次，这三种灾害占到了明代自然灾害总次数的将近3/4，按地区来看，最严重的是南直隶和北直隶，即今天的江苏、安徽、上海和北京、天津、河北大部、河南小部地区，分别有1339次和1004次，总起来说北方灾情比南方严重得多，我大胆推测：苏州城这些灾民当主要来于皖北和苏北一带，理由如下：

据《中国灾害通史·明代卷》记：在明前半期（洪武至弘治期间），因河患大多发生在河南开封附近，河患对归德、徐州以南的淮泗地区威胁不是很大，但是到了弘治年间，黄河在河南境内的北岸、南岸堤防相继修成，加上黄河由颖入淮的河道又于嘉靖初逐渐淤塞，黄河河患发生于河南的已较少，而多移至山东和南直隶境内，黄河在归德以下、徐州以上多道分流，屡多决溢，淮泗地区逐渐成河患威胁重灾区，正是今天的皖北、苏北一带，由于地势相对较低，又处于平原地区、沿江河地区，极易遭受涝灾。

一份民国乞丐调查显示（1933），当时流落上海的乞丐，流落的原因，最大的乃是天灾，其次是失业，这其中以江苏人居最多数，占总数的29.14%；苏州在明中叶显现出与后来的上海同样的向心力，是闻名遐迩的大都会，中国最早产生资本主义萌芽的地方，显见得有更多的机会，起码容易使难民产生易谋一口吃的的幻想，于是一批批流民接踵而至，江苏素称富甲全国，但除苏南外，余外地方也是民不聊生，本着就近原则，苏州成了流离失所者的目的地，还有皖北凤阳一带的难民，《清稗类钞》记：“江浙接壤处所，每入冬，辄有凤阳流民行乞于市，岁以为常。揣其乞食之由，则以明太祖念濠州（即凤阳）为发祥地，乱后，人少地荒，徙江南富民十四万户实之，私归者有重罪。富民欲回乡省墓，无策，男女扮作乞人，潜归祭扫，冬去春回……遂以行乞江湖为业矣。”将行乞江湖看作是假相，归结于当年太祖朱元璋定下的政策，似有道理，但根本来讲还在于灾害的异常频发，致使百姓民不聊生，不得已转食四方，久而久之，形成了一种流民心理，于是做乞丐的潮一直不退。在哪本书上读过，随着这十四万户富民的到来，耕地进而兼并集中，普通百姓人均地益少，吃粮问题日紧一日，另外，据说朱元璋登基后初还乡，声言以后乡人们日子会好过，乡人欢呼雀跃，以为日后困乏了，朝廷定有封赏，于是满怀了热望大吃大喝，不治生产，孰料柴米都尽望眼欲穿，也不见朝廷的“厚赏”，不得已又拿起凤阳花鼓上了路，“兀那杀千刀的朱重八！”气呼呼把一腔怨气都洒到了朱元璋身上，唱曰：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。大户人家卖田地，小户人家卖儿郎，惟有我家没有得卖，肩背锣鼓走街坊”，似乎朱元璋成他们的晦气之源了，这里虽不乏小说家言，但也可一窥长期流乞生涯所形成的流氓无赖习气，另外皖北霍山的折断带（呈90度），地震频发，明代安徽的23次地震大都集中在这里，往往继之而起的大疫也使生活在这里的群众苦不堪言，纷纷逃离流徙到别地。

明初为了安抚民心，鼓励大力垦荒，实行广种薄收的耕作技术，导致大量土地盐碱化和肥力下降，日益丧失抵御灾害性天气的能力，因此原本设想的垦荒就食的安民政策效用日微，百姓不得不抛荒而南流，到明中叶，仅郧阳山区的流民即达200余万，加上围湖围河造田，也相应地改变了局地小气候，使应对突发性自然灾害的缓冲能力大为下降，此外当时的统治者明显把漕运的分量看的大于所谓的民生。这些人为因素给原已严峻的自然灾害推波助澜，这一切导致百姓苦痛得不到及时解决，失去安身立命的所有，不得已汇成了一支支流徙的队伍，迤逦向富庶的地带走来。

三、从“流民”形象看其行乞方式和类型

在曲彦斌《中国乞丐史》一书中，他认为宋元是乞丐的分化期，明清是其完成期，也就是说，从史料来看，宋元之前的乞丐往往是不得已而为此，而之后的乞丐队伍日益藏污纳垢，成分愈来愈复杂，在上文中，我倾向于《流民图》这些乞丐多是受了天灾人祸而沦落至此的，以下我依然按此逻辑来解读他们。在《中国乞丐史》一书中，作者根据古今乞丐的传统行乞技能方式，把他们分成五种类型，即：一、原始型；二、卖艺型；三、劳务型；四、残疾型；五、流氓无赖型。原始型乞丐是指以最本能也是最本分的哀乞告讨为主要行乞方式的乞丐。这是古今最为常见的基本乞丐类型，看《流民图》中那个正啃西瓜的乞丐，西瓜豁着口，分明不新鲜，他却吃的那么卖力，看他身无他物的样子，大抵属于这种类型，他还算壮健，去向别人哀乞告讨，别人怕多不会可怜他，对他来说，可能只有去地上捡着吃，这种原始型乞丐，出现饮食变态的概不鲜见，比如有的乞丐生吃老鼠，还有的为了博取较多赏钱，当众嚼着瓦片砖块吞下，这种自戕其身的作为他们未必不清楚，只是自甘运苦，挨得一日便是一日罢了，甚至野史杂记中记述有性情悍逆的人专门花钱买掉他们吃掉，或是阴加谋害弄死，其命运何等卑贱概可想见！他们存亡少有人留意，很快即为尘世所淹没。

在明话本《金玉奴棒打薄情郎》一文中，我们可以一窥各色乞丐的形貌，尤可注意的是卖艺型乞丐。故事是讲前任“团头”（一地的丐帮首领）招赘了一名太学生，满月时邀请女婿的同学会友来家里庆贺，特摆盛宴，因顾忌乞丐身份不雅，就没有请现任“团头”金癞子，这可气坏了金癞子，气呼呼叫了五六十名丐户，特在喜宴这天齐来闹席，那五六十名乞丐怎生形状？只见得：“开花帽子，打结衫儿。旧席片对着破毡条，短竹根配着缺糙碗。叫爹叫娘叫财主，门前只见喧哗；弄蛇弄口弄猢狲，口内各呈伎俩。敲板唱杨花，恶声聒耳；打砖搽粉脸，丑态逼人。一班泼墨聚成群，便是钟馗收不得。”这正与《流民图》中众多形象相契，像什么“缺糙碗”、“短竹根”、“弄蛇弄口弄猢狲”、“敲板唱杨花”、“搽粉脸”等，与《流民图》中如出一辙，可见这种“标准”乞丐群像由来已久，像是弄蛇，至迟在宋代就已存在，在宋人徐铉所撰的《稽神录》中就记载了一个弄蛇于市的毛姓乞丐，卖艺型乞丐包括口技、气功、运碗、耍猴、占卜、卖药者，还有变戏法、打拳练武、耍坛子、耍火流星、耍石锁的，乃至拉洋片、耍耗子的，甚至还有诗丐、文丐，几乎种种本领都可作为卖艺行乞的方式，可说是五花八门，应有尽有，看图上有两个相对挥着旗子的男女，一人脸上搽着煤黑，一人搽着粉白，似乎在相对谑笑，正在表演中，还有个目盲、脖子和左腿上生满大瘤的老妇人（疑似是神经性纤维肿），一手拄杖，一手护着怀里的小儿和一条蛇（？），小儿瘦的近乎透明，全无血色，老妇张大了嘴发出痛苦的呻吟，她腰里系了根绳子，羊该是她卖艺的道具了，另有牵狗的瞎眼老妇，几乎衣不蔽体，狗警惕地蹲伏在前，她似乎在拄杖静听前面动静，满面忧郁凄苦神色。在卖艺行乞的行话隐语中，猴为老子，耍猴为耍老子，狗为叭子，羊为双角，据清《北京民间生活彩图》第五十幅《耍猴图》称；“此中国耍猴图也。其兽人形，遍体生毛，其性甚灵，能自戴鬼脸，穿衣服，爬竿，翻筋斗，跑羊等戏。其人拉至沿街，鸣锣为号，以此为（生）也。”《流民图》中的耍猴者手里是个铁环，也许猴子还会钻圈之技。另有一个眇了一目的乞丐，一手拿着“呱嗒板儿”，一手持了小鼓槌，想必口里正喑哑唱着七言四句或七言五句的唱词，比如“乞食歌”或“江湖调”等，笑笑的脸掩不住眼底的凄苦。这种一边击敲道具使之发出响声，一边唱歌行乞的方式成了乞丐的符号特征，既是他们的身份标志，也是他们的行乞方式。

所谓劳务型乞丐，是指以一些一般人所不愿干的廉价、低贱、简单的劳动或服务，来乞求施舍的乞丐。据清人顾禄《清嘉录》卷十二《十二月·叫火烛》记载：“残年永夕，有击坼沿街高唱‘警防火烛小心’者，名曰‘叫火烛’。按：蔡铁翁诗云：‘黄昏火烛何人叫，乞丐沿门打竹梆。’”今俗，即巡更者为之。乞丐大都单身四处流浪，寒夜，尤其是年节夜，常人都合家团聚，而“叫火烛”的事，只有从这些人中顾觅，乞丐也乐得借此讨要比平日丰厚的犒赏。清末民初时，包头梁山死人沟的乞丐，被负责收敛死尸、巡更之类的工作，也属于付出劳务代价，来换取施舍的类型，《流民图》中那个虽很瘦，但胳膊肌肉饱绽的乞丐，就像是刚刚干完了重活儿，有刚喝过一气水的开怀痛快，还有一个形同骷髅的形象，背了一小捆柴（这怕是他赖以活命的所有吧），似乎一个人用力撞他一下，他倒地上就会散架，骨骼尖利地凸起，肋条斑斑可见，似乎剖尽了皮肉，只剩下支离堎嶒的骨头似乎走路都觉硌的慌，他慢慢地放脚、抬步、放脚，凸着满是眼白的眼睛，微仰着头，似乎又是盲人，他的命运可以想见！同样的还有一个圆睁眼睛的乞丐，似乎怨愤填胸，鼻孔翕张着，满脸痛苦的麻木之色，令人心悸，他的碗残破得只能盛小半碗饭，背两担柴禾他欲去还留，这一顿饭可有着落？似乎看着路边小摊的食客，他呆呆望着。另外一个腰间挎着菜篮、日头下晒得黧黑的癞头乞丐似乎幸运一些，他的菜看样子不曾卖出，却讨得一碗饭，这必是刚刚讨来的一晚热饭，很烫，"唏唏溜溜"吃着的他热的双眼微微挤弄，但他太饿了，仍然急切地往嘴里拨拉着，或者，这是他刚刚用自己篮子里的青菜熬的？！

画中出现的一僧一道也十分令人感兴趣，作者为何把他们同乞丐画在一起呢？翻阅资料得知，和尚别称“乞士”，“比丘”是梵文的汉语音译，意译即“乞士”或“乞士男”，指出家后受过具足戒的男僧。在《大智度论》卷三中“比丘”有五种意义，首即乞士，指靠乞食为生。佛经规定的苦行之一，即要“常乞食”，而且要“节量食”，即钵中只受一团饭。从佛家经典关于僧尼行乞的诸家论说、阐释来看，其核心要义在于：（1）要求僧尼免除杂欲之累苦修其行；（2）以此方式广结“善缘”，实际是以游乞方式来广泛宣传佛家思想。和佛教一样，道家也奉行苦修得道之法，亦讲究游乞。民间文化中的道教传说中的神奇人物，大都具有清贫乞食的乞丐形象，甚至直接以乞丐面目出现，如丘处机在金大定年间如膽溪穴居，即以乞食度日，行携一蓑，人称“蓑笠先生”，旧时北方民间还有一个名叫“筵九节”的日子，传说这一天是丘处机的羽化之日，每年这一天他都将在白云观现身，或是化作乞丐，或是化作冠神仕女，“于是众人杂坐以待，冀一遇之”。而且在民间信仰的道教神仙中，“八仙”就是群叫花子的形象，其中尤以铁拐李为典型。从他们的行乞方式看，除了可以看见沿街挨户行乞的云游道士，和行医卖药、占卜吉凶的道士（图中的道士似乎就是一个正招徕行人占卜的道士），还有所谓“坐罐化缘”的，即道士坐在木囚笼里，五心朝天地打坐，在人体关键的地方都有钉子，钉尖朝里，钉子旁标注价码，以两只眼睛前的钉子最贵，如果打坐的道士动一动就会碰到钉子尖上，如此化缘不开口，谁要可怜这个道士，就可以认捐交钱，写到功德簿上，就可拔下某一部位的钉子，这种“化缘”方式竟与江湖上“不开口”或以自残方式乞讨在取意上极为接近，只不过形式较温和一点。证明道教与乞丐之间的渊源很深。另外，翻阅明人的小说戏剧等，看看他们笔下的僧道形象，有诸多令后人难以接受的地方，比如说娶妻、贪财、纵欲、好酒等，与今人心中的标准显然大相径庭，在《从明代小说中的僧道形象解读佛道世俗化——以“酒色财气”为考察中心》（作者彭勃）一文中，我们可以较全面地了解这一特点，我怀疑置身其中的周臣把他们同人所共贱的乞丐并在一起，也有一丝嘲弄之意。

四、这幅画产生的几个要素

据说，中国这类描写苦难的风俗画作之所以这么少，固然有时代的大背景的变动（就像黄胄后期再少有二十余岁所做《黄泛区写生》这样的作品），还有所谓的深层文化的作用，说什么在儒家文化的教化下，根本受不住强大的“刺激”，讲究含蓄蕴藉的中和美，“子不语怪力乱神”，还有什么“巫”的禁忌，总之，这一切导致了《流民图》的稀有，使它显得如此的怪异不群，那么传统上构不成审美意义的对象，怎么就有人去画，就有人敢画呢？这个“敢”字并非多余，因为这一类的画作很容易被贴上政治标签，被人为地赋予政治色彩，比如北宋时郑侠呈上《流民图》就曾惶恐地表示“乞斩”，唯恐有政治斗争的嫌疑而触怒神宗，实际上它确有这样的嫌疑，王安石后来罢相与之不无关系，何况史鉴不远，就在明初期，多少人因为文事，被敏感的朱元璋砍了脑袋，死的不明不白。朱元璋虽然很快颁布了《铁榜文》、《资世通训》和《臣诫录》等来警戒臣下对自己要绝对忠诚，但仍不放心，为了刺探臣下的一举一动，他于1582年专门设立了锦衣卫这一特务组织作为耳目，“专主察听在京大小衙门官吏，不公不法及风闻之事。”有一次，受命主编《孟子节文》的钱宰罢朝回家，吟诗一首：“四鼓鼕鼕起着衣，午门朝见尚嫌迟。何时得遂田园乐，睡到人间饭熟时”。没想到第二天上朝时，朱元璋就讽刺他说，昨天做的好诗，但我并没有“嫌”你啊，何不用“忧”字呢？吓得钱宰连连磕头谢罪。还有曾任国子监祭酒的宋讷一次供职时，“危坐有怒色”，第二天朝见时，朱元璋便盘问他为何发怒，并把派人偷着给他画的像拿出来，令宋讷大惊不已。试想：个人释怀的小诗被当作不满的证据，本来当为审美手段的绘画，却被用作监控、驭人的工具，那么明初人的审美自由度该是多么狭窄，自由创造欲被大大地禁锢了，“三杨”满是歌颂皇朝圣明无匹的诗作不是没有原因的，与之相应的是明初画院，便也多有称颂主圣臣贤的作品，如刘俊的《雪夜访普图》、倪端的《聘庞图》等等。

但是，时代在变。自成祖之后，政治局面慢慢松动，尤其是正德时期，可说是整个明代历史的分水岭，“正德前后，无论思想学术、文学艺术，还是日常生活，社会风尚都有着明显的区别”。“可以说，主体意识的觉醒、思想解放的要求已经成为明代中、后期的一种社会风尚，审美风尚乃是社会风尚在人们的审美趣味、审美理想上的反映。因此，不妨说思想大解放是明代不同于前代的审美风尚的精神实质”。（见《华夏审美风尚史·第八卷》）同时周臣作为一个民间画工，有相对独立的创作意图和行为，没有那么多的顾虑，这是院画家们所不及的，从他姓名来看，这是一个颇有儒家意味的名字，坦言“惟胸中少唐生一千卷书耳”的周臣也自有一种谦和宽宏的君子风度，我认为这当与他所受的教育有关，从他的《北溟图》、《赤壁夜游图》、《桃源仙境图》、《闲看儿童捉柳花图》这些富有文学意味的画作来看（包括他的题跋），他虽是职业画家，却努力向文人画家靠近，不断扩充自己画作中的人文内涵。这些题材虽是文人画常见的主题，却并非都能表现很好，除了一定的表现技巧，还需要深刻把握文字背后的境界、情调和氛围，像《北溟图》不仅在造景布置上是文人画常见的布局，而且在情调的把握上也相当准确，这都很好地显示出周臣的文化素养。“民生而无父母，谓之孤子；无妻无子，谓之老鰥；无夫无子，谓之老寡。此三人者，皆就官而食，是以路无行乞者也。路有行乞者，则相之罪也”。（《管子·轻重二篇》）认为孤老无人照管衣食，是出现乞丐之源，而这正是为官者的罪过了，“则相之罪也”。时值宦官刘瑾弄权一手遮天，时人称为“站皇帝”，荼毒天下百姓无算，联想到这一层的张凤翼所以说《流民图》，“其有补于治道者不浅”，我认为这也是周臣作为一名普通画工而“所指极大”，自觉担负“士”责的表现，显现出绘画中“成教化，助人伦”的古典特质。

前面说过作为职业画家的周臣天生就与底层百姓有亲近感，职业分工虽不同，经济地位却相差不大，何况看到现在流民们的境遇，未必不是自己从前所经受的，曾有人考证周臣的生年当为天顺四年（1460），就在这一年涵盖苏、京、津、冀、豫、皖、湘、赣、鄂、辽十省区发生了特大水灾，造成“秋粮子粒无征”的惨状，在他记事的成化八年（1472），皖苏浙等地“大雨、海溢”，造成“诸府州县淹没田禾，漂毁官民庐舍、畜产无算，溺死者二万八千四百七十余人”的后果；成化十二年（1476）秋七月癸丑，淮、凤、扬、苏俱大水；弘治四年（1491）秋八月庚戌，苏、松、浙大水，朝廷于是“停本年织造”，以抚恤灾民；弘治六年（1493），吴中大疫，常熟尤甚，“多阖门死”；弘治七年（1494）七月，苏、常、镇三府潮溢，平地水五尺，沿江者一丈，民多溺死；弘治十四年（1501）闰七月，南北直隶以水灾告户部，户部“请令所司各举行荒改以恤”……我注意到自弘治十四年（1501）直到武宗正德十二年（1516，作《流民图》当年）每年都是水、旱、地震并举，还伴之以别种灾害，也许从前的周臣就曾混迹于这些形同乞丐的难民中间，朝不保夕，缺衣少穿，眼神无望地望着灾害过后的残像……是谁说过，一个人画的都是自己，又是谁说的，一个人创作的都关乎自己的童年？我认为，如果没有自己的实际情感体验做底，这幅画不可能有这么动人的力量。

［1］徐沁.明画录［M］.上海：华东师范大学出版社，2009.

［2］姜绍书.无声诗史［M］.上海：华东师范大学出版社，2009.

［3］邱云飞，孙良玉.中国灾害通史［M］.郑州：郑州大学出版社，2009.

［4］曲彦斌.中国乞丐史［M］.北京：九州出版社，2007.

［5］许明.华夏审美风尚史［M］.郑州：河南人民出版社，2000.

［6］邓福星，王朝闻.中国美术史（明代卷）［M］.北京：北京师范大学出版社，2011.

作者单位：南京师范大学