日本动漫的未来想象与“物哀”美学

刘超

摘要：日本动漫继承和发展了以“物哀”为特征的日本传统关学理念，并将其渗透在自身对于未来世界的想象性表现当中。这一审美意识正构成了日本动漫未来想象的美学基础：一方面，“死”的环节通过对末日浩劫的幻想被进一步放大，另一方面，“生”的过程则由于机械人、人机合体等高科技“他者性”元素的引入而得以扩展。二者的交替重合将“物哀”“充满矛盾的愉悦感”发扬到了极致。这不但成为日本动漫最为独特的文化标记之一，也影响了好莱坞电影乃至全球流行文化的未来叙事模式。

关键词：日本动漫；传统关学理念；未来想象；人机合体；物哀；审美文化

中图分类号：J50

文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2015）04-0235-02

为了考察日本动漫的审美特性，我们不但要在其与西方电影传统之间进行区分，还要超越日本电影研究的樊篱，尽管日本动漫是在日本电影的基础之上发展而来的。本文主要对之前学者在分析小津安二郎或是黑泽明真人电影时所引入的诸如静态画面、阴影、负空间的运用之类的范畴便不再赘述，而着眼于大友克洋的《光明战士》、渡边信一郎的《星际牛仔》、士郎正宗的《攻壳机动队》、庵野秀明的《新世纪福音战士》等经典动漫作品对于未来人类浩劫的描绘上，并将其与源于日本动漫理念的沃卓斯基的《黑客帝国》及其动画版以及同样由沃卓斯基兄弟出品却由小池健、前田真宏、森本晃司、川尻善昭等日本动画师所执导的电影短片进行对比，从而力求突显日本动漫的美学特征。从本质上来说，《黑客帝国》是日本动漫“美国化”之后的产物，所以能够更好地体现出两种文化之间的微妙差异，也能够更好地说明日本动漫的文化意义和艺术追求。而在比较的过程当中，我们有必要对下列问题进行解答：是什么使得日本动漫中的未来世界显得独一无二、与众不同的？这一表现方式反映了怎样的美学理念，其背后又蕴含着怎样的文化信息？这一切又与其在西方（尤其是美国）语境下的对应物存在着何种具体的差异呢？对这些问题的深入探讨有助于揭示日本动漫作为村上隆所谓“末日之后社会”（post-apocalyptic society）的精神表征是如何塑造出一个有别于美国电影中残破、混乱、危机四伏的劫后景象的未来世界的。

在《从黑泽明到（哈尔滨的移动城堡）：体验当代日本动画》一书中，内皮尔谈到了日本近代化以来的历史巨变和所频繁遭遇的各类自然灾害对其当代社会思潮的影响。在内皮尔看来，作为日本传统意识最为重要的组成部分，“无常”观念及与其相对应的“物哀”的审美理念在当代日本不但没有减弱，反而得到了进一步的加强；这不但赋予了当代日本文化以一种“末日之后”的身份属性，还推动了动漫艺术的发展与繁荣。对于绝大多数动漫作品而言，叙事的张力并非来源于“面临世界毁灭”所产生的焦虑，而与“展现世界毁灭的方式和原因以及克服手段”有关。正是在这个意义上，内皮尔相信，在日本动漫中，情节的变化往往要通过外在事物的毁灭来进行推动，变化和毁灭就是同义词，都拥有某种启示录式的意味。换句话说，对于建立在“物哀”美学之上的日本动漫而言，毁灭是叙事的常态，问题在于在不断毁灭的过程之中要如何展现生的意志，这也是日本动漫的症结之所在。正因为此，才会有如此众多的动漫作品热衷于刻画未来的景象，从而以一种想象性的方式传达对于现实世界的反思和超越。

作为“末日之后”意识的缩影。这种想象主要体现在两个方面，其一便是对机械身体和人工生命的展现上。无论是富野由悠季《机动战士高达》中的机甲装备、滝沢敏文《七武士》中将自己改造为力量型生物机械的菊千代、《新世纪福音战士》中的EVA全机体、《星际牛仔》中史派克的智能眼球，还是《攻壳机动队》里的机械战士，都以将生物器官与人造机器相结合作为共同特征，而这也是日本动漫未来想象的重要组成部分。同样，虽然这些动漫作品对于生物机械化的描绘大多只能归入科幻的范畴，但却反映了现实的希望，体现了某种“本体论”层面上的认识，将对生物技术的推崇发扬到了极致。正是在这一极致之中，动漫的制作者和观众获得了超越当下存在的快感及意义。哈拉维对此总结道：“描写半机械人的作品是为了展现生存的力量，这种生存并非基于原初的纯粹，而是要利用工具来对抗这个将其标示为他者的世界。”

值得注意的是，日本动漫作品中的机甲或半机械人大多仍旧保持了人类的外形，其所隐喻的并非机械对人性的异化和反噬，而是生命意识的彰显与延伸。这一运用技术的“幻景”来延续生命的手段不禁让人联想到巴赞所提出的“木乃伊情结”（mummy complex），即运用“存真”的影像来描摹人类活动、与时间相抗衡的审美现象。在巴赞眼中，“对生命的再现与对生命的保存其实是一回事”。在这个意义上，上述动漫形象的类人化（anthropomorphic）倾向同样出于生命象征的需要。正如劳拉·穆尔维所指出的那样，“比例、空间及故事都是类人化的。在这里，好奇与窥视的愿望同对相似性、可识别性的迷恋相互混杂：人类的面孔、人类的身体、人类形体与周边环境的关系，人在世界中清晰可见。”

除了半机械人之外，文明的浩劫构成了日本动漫中未来想象的另一个重要方面。《七武士》《新世纪福音战士》《星际牛仔》以及《光明战士》都以过去的灾难性事件作为叙事背景。内皮尔也注意到了日本动漫这种对于未来浩劫的表现偏好，并将其与日本近代以来所经历的历次天灾人祸尤其是东京大轰炸和广岛原子弹袭击联系在一起。实际上，这种偏好也普遍存在于美国电影当中。从1976的《大地震》到1996年的《龙卷风》，再到热映全球的《后天》和《2012》，文明浩劫的主题在好莱坞灾难片里一再上演，由此还产生了一系列描绘未来人类末日之后景象的科幻电影。这些后启示录式的电影与同类型日本动漫在主题处理方面最大的区别之处在于展现浩劫之后人类生存状态的不同方式。为了进一步对这一问题进行说明，我们有必要将目光转向由沃卓斯基兄弟共同执导的科幻电影的经典之作《黑客帝国》。该片深受日本实验性动画片《玲音》和押井守版的《攻壳机动队》的影响，是在迎合美国观众审美趣味的基础上对上述作品所进行的改写和重新创造，这种改写更加突显了日本动漫未来想象的独特性。

在《黑客帝国》系列中，尽管虚拟世界展现的是20世纪后半叶人类文明高度发展的场景，但在电脑程序之外的现实世界却因为人类和机器人的战争而被摧毁，这构成了影片与其日本对应物之间最大的差异。一方面，机器并非像日本动漫所表现的那样成为人的生命的扩展和延伸，而是化作某种可怕的异化力量，时刻与人处在紧张对立的关系之中，一直在试图操纵、奴役和毁灭全人类。另一方面，人类自身构成了这一切灾难的根源：没有人类对于机器人的残酷压迫，就不会产生随后机器人的大规模反抗和与人类的最终决裂；如果在战争中人类没有为了终止机器人的能源供应而遮蔽太阳，也不会带来人类文明的最终毁灭。人类的残暴与堕落在《黑客帝国》的动画版中占据了更为重要的地位，被以编年史的方式呈现出来，使得这一对人性的批判显得更加尖锐。

相反，《光明战士》对文明浩劫的回顾只有一开始的几个镜头，紧接着便采用多层次的画面、明亮的色彩以及轻快的配乐表现了拥挤的街道、鳞次栉比的建筑和熙来攘往的人群。画面不断来回切换，在屏幕范围内营造出丰富的景深，从而全方位地勾画出一幅生机盎然的景象。很明显，《光明战士》所试图表现的是人类社会对灾难的超越和克服，充分肯定了人的存在意义与价值。如果说以《黑客帝国》为代表的好莱坞电影热衷于涉足启示录题材并对人性之恶进行揭露与批判反映了美国社会的群体性焦虑，是一种对其自身社会问题的隐喻和放大，旨在警醒世人、引发深刻反思的话，那么日本动漫则通过一次又一次地展现文明的毁灭及其重生，既传递了强烈的主体意识，又消解了灾难的破坏性内涵，将其转化为特定的审美对象，使由现实威胁所带来的恐惧、忧郁、绝望等负面情感在观看过程中获得集中宣泄。

日本中古文学经典《徒然草》一开头便这样写道：“倘若无常野的露水和鸟部山的云烟都永不消散，世上的人，既不会老，也不会死，则纵然有大千世界，又哪里有生的情趣可言呢？世上的万物，原本是变动不居、生死相续的，也唯有如此，才妙不可言。”这或许正是对“物哀”美学的最好诠释：频仍的变故与生死的循环构成了现实世界的本真和人类社会的常态，正因为此，毁灭或“消散”不过是由死到生自然转换的必经之路，不但不应当畏惧，反倒值得欣赏、玩味，基于这样的世界观，人世的灾难化作了情趣的载体，而对其进行审美观照进而领悟其中之“妙”则成了主体摆脱现实束缚、获致生命达观的可能途径。

（责任编辑：帅慧芳）