执京剧小生之牛耳——叶盛兰的表演艺术

池 浚

执京剧小生之牛耳
——叶盛兰的表演艺术

池 浚

20世纪50年代，法国著名影星、电影《红与黑》中于连的扮演者钱拉·菲利普访问中国，专程拜访京剧小生表演艺术家叶盛兰，并向周恩来总理称赞说：“叶先生是中国京剧的小生，我就是法国的小生。上帝给了他一条金嗓子。”周总理也风趣地说：“叶盛兰是中国古典男高音。”

全才小生，舍叶其谁

叶盛兰是集前代小生艺术之大成，将京剧小生推向艺术与历史之巅的一代大家。他是京剧小生挑班第一人，在京剧小生行的艺术发展史上居于承前启后的重要地位。他开宗立派，是“叶派”小生的创始人。他被公认为当代京剧小生的首席，可以说执京剧小生之牛耳。

叶盛兰天赋优异，师承渊博，实践丰厚，故能全面继承传统小生艺术。他嗓音宽亮、扮相英俊、气度大方、表演细腻、武功过硬。他熟谙小生行当的程式技术，唱、念、做、打兼备，文武昆乱不挡；他集雉尾生、扇子生、官生、袍带生、武小生、穷生等不同类型于一身，又能游刃有余，尤以雉尾生为最。他用高超技巧准确地表现不同人物的个性，可谓文而不媚，武而不粗，儒而不俗，穷而不厌。戏剧家翁偶虹不禁慨叹：“全才小生，舍叶其谁？”

唱念“龙、凤、虎”三音兼备

小生要用和旦角接近的小嗓，表现青少年的音色特征，但与旦角的小嗓又有区别。传统的说法，小生讲究“龙凤音”。所谓“龙音”，就是挺拔的声调；所谓“凤音”，就是柔婉的声调。其特点是大小嗓混合使用，声调高亢雄浑，行腔简洁直白。叶盛兰继承了前辈的唱法，吸取了“龙凤音”的神韵，又加以自己独特的“刚虎音”的润饰。他要求真假声过渡不露痕迹，无论唱腔还是念白都使人感到声音和谐，圆润流畅、悦耳动听。因此，叶盛兰的嗓子就是龙、凤、虎三音兼备，龙音高亢，凤音柔婉，虎音宽厚，武戏多用龙音、虎音，凤音多用于文戏，三音结合，形成了清刚、婉转、丰腴、壮美的声音特色。

20世纪50年代，《水淹下邳》中叶盛兰饰吕布

叶盛兰讲究因戏谱腔、因情谱曲，各见精妙。他采取不同的演唱方法，力求运用演唱技巧，讲究声、腔、字、韵，展示人物的性格、气质和感情。如表现英武雄健的周瑜、吕布等人物，是刚直多于柔婉，但又不流于粗俗暴躁；表现温文尔雅的许仙、梁山伯等人物，是柔婉多于刚直，但又没有媚俗的脂粉气。如在《辕门射戟》中，唱得气势恢宏，以显吕布的意得志满，为人说和释仇。在《白门楼》中，则多用小腔，以柔化刚，以抑扬哀婉的旋律，刻画吕布被擒后贪生怕死的惊惧心理。又如《罗成叫关》的唱腔高亢嘹亮，古朴遒劲，闻之使人犹如身临天寒风烈的古战场一般，唱出罗成搬兵求救的一腔愤慨和临危不屈的大将气概。

1959年，《赤壁之战》中李少春饰鲁肃、叶盛兰饰周瑜、马连良饰诸葛亮

小生传统的念法，真假声交替很明显，参差起落显得生硬，念得不好容易显得粗一声、尖一声。叶盛兰认为要在真假声的换声点上下功夫。他的念白用小嗓带大嗓，以小嗓宽音为主，大嗓次之，间勾小嗓尖音，大小嗓衔接、交替自然，头腔、口腔、胸腔共鸣通畅灵活。中低音用膛音，宽窄适当，变换自如，不露痕迹，加强鼻腔与胸腔共鸣的浑厚、雄健的音色。叶盛兰在雉尾生、巾生、官生、武小生的念法上，或刚或柔，区别细致，安排得体。如周瑜、吕布的念白，口劲锋锐，刚虎音浓郁，但周瑜稳练、庄重、雄健、雅致；吕布雄浑、激越、洒脱、浮躁。褶子生梁山伯和官生赵宠等人物念得缠绵、雅秀，蕴含文气。穷生陈大官的念白大嗓成分多，使用胸腔与口腔共鸣，声音滞重颓靡，带有酸腐的斯文气息和自讽自嘲的喜剧味道，描绘失魂落魄的形象。武小生戏 《借赵云》之赵云则又借鉴了武生的立音、亢音甚至近似花脸的虎音，念得铿锵有力，气势磅礴，神情壮阔。

身段要诀在于一个“紧”字

叶盛兰认为，小生的身段造型之要诀，在于一个“紧”字，要在紧中见稳，紧中显帅。按传统说法，老生要“松”、武生要“绷”、小生要“紧”，小生的云手和提靠腿儿都要扣腕，动作幅度也比武生小。外在方面，讲究静态的亮相形体造型尺寸紧，动态的动作幅度紧，手脚对位紧；内在方面，讲究用气显神紧。因之，学习叶派需有武小生的功底，所谓“文皮武骨”，有武戏基础的文戏演员在造型上胜人一筹。

叶盛兰演《雅观楼》的起霸、《战濮阳》的对阵、《石秀探庄》的走边、《镇潭州》的枪架子，身段边式神采飞扬，充分显示了其武功之坚实。《群英会》中的舞剑，他独具一格，抬腿起步用“狮子腿”，以表现周瑜的佯装醉态。演《白蛇传》的许仙，他在“游湖”之乘船舞蹈中，褶子下摆随着船夫的摇桨，有节律地前后飘摆，如荷叶之迎风翩舞。《八大锤》之车轮战，汇集把子功、翎子功、腰腿功，运用“探海”、“射雁”、“朝天蹬”、“涮翎子”等各项繁难的技法，姿式美观，功架稳练，表现十六岁的少王爷陆文龙武艺超群、视战场如儿戏的武小生形象。他的腰腿功夫极佳，刀、枪、剑、棍等等开打纯熟脆帅，翎子、甩发均有超出前人的表演技巧，《狮子楼》、《翠屏山》等剧中翻扑功夫和武技均不在武生演员之下。

心与神会，五子登科

叶盛兰之师程继先曾总结小生的表演艺术应“心与神会，五子登科”。所谓“五子”指的是嗓子、翎子、扇子、褶子和把子，概括了小生行等各方面的表演技艺。小生演员必须精通这些功法，才能淋漓尽致地演出不同类型的人物。

“五子”之中，嗓子是总纲。叶盛兰有一条刚劲宽厚而清脆柔婉的好嗓子，音色华丽、饱满，且善用巧腔。同是吕布，《辕门射戟》中唱“某家今日设琼浆”，“家”和“浆”字都用立音直拔翻高，而“浆”字兼用炸音、虎音放腔，唱得挺拔豪放，以示盛气凌人；而《白门楼》的“今日里在阵前打败一仗”，虽然“今”字和“仗”字也是高音放腔，小腔旋律则是抑扬凄婉，显示被擒后对自己生死未卜的惊叹。

翎子是雉尾生的基本功。翎子的使用有“文翎子”和“武翎子”之分，通过翎子表达思想感情各异。同是吕布，《风仪亭》中是由情场中的矛盾而导致政治上的斗争；《战濮阳》中则是由政治上的斗争而导致沙场上的决战。同是《群英会》中的周瑜，在不同场合运用翎子功，既能表现自满自信的英武之气，又能显示欲除诸葛亮而后快的暗藏杀机，还能表现“赔了夫人又折兵”后的懊丧心情。

扇子是扇子生的基本功，扇子寄托着人物的心情，带有感情上的节奏。如《拾玉镯》中，傅朋与孙玉姣三次对面时的三次摊开扇子，在摊扇的幅度上要有分别，第一次略展，第二次半展，第三次全面展开，用这逐渐展开扇面的幅度，有层次地表现傅朋心里的爱苗逐渐茁长。

褶子专指穷生的“软褶子”功夫。褶子有软硬之分，硬褶子是绣花褶子，属于扇子生的服装；软褶子是素青褶子，和“富贵衣”同属于穷生的服装。《打侄上坟》中的陈大官头戴方巾，身穿富贵衣，两袖搭肩，耸肩缩颈，脚步蹒跚，两眼发直。叶盛兰演来，虽然是穷生身份，仍然出身书香门第的大家公子沦为乞丐的落魄模样，并非穷酸出身。

把子是武小生的基本功。在把子的运用中，要把人物的心理和感情、情绪和态度，通过不能说话的刀枪表达出来，所谓“把子说话”。《镇潭州》的杨再兴与岳飞对枪时的那杆枪告诉观众：“凭我这支枪，就要叫眼前这位天下都招讨兵马大元帅输在我手里！”《战濮阳》的吕布与典韦对戟的时候，那枝方天画戟告诉观众：“我久仰你典韦的大名，今天也要叫你出丑！”看见曹操，更要把“誓灭此獠”的愤懑激情，从戟尖上倾泻出来。

仅仅掌握了这“五子”的皮毛上的功夫，还是刻画不出活生生的人物来，必须掌握人物之神。所谓“心与神会”即要讲究传达人物之神，必须通过内心的体悟，才能传神。以心为帅，以神为将，心指挥着神、神依凭着心，以心驰仰，如帅之遣将，而神必受命，才能百战不殆。如此心与神会，再表现在“五子”的技巧上，就能让翎子表态，扇子传情，褶子谈心，把子说话。如果做到了心神并用，神形兼备，掌握了以心神驱使技术的奥秘，才算是登科及第。

忌脂粉气，显阳刚美

小生是表现古代男性青少年的，需要有男性的阳刚和朝气，文的要温文尔雅，武的要血气方刚。叶盛兰在表演艺术上，特别追求表现男性的阳刚之美。他常说：小生最忌脂粉气。尤其小生与旦角同台，要在与旦角阴柔之美的对比反差中，显示小生的男性之美，英俊威武之气概。正是叶派小生这种内在的阳刚气，让观众接受和欣赏其所塑造的男性形象。

1953年，《柳荫记》中叶盛兰饰梁山伯、杜近芳饰祝英台

小生需具备纯正坚实的立音、喉腔音、膛音，不能一味尖声细气、“娘娘腔”，不能矫揉造作、阴阳怪气。叶盛兰的发音、唱法和行腔刚柔得中，阴阳相济，更多地借鉴老生，是用小嗓唱老生的劲头，取其刚劲而避其苍老，增强力度，润饰音色，虽华丽婉转而不失挺拔清纯，清脆而不柔媚，刚健而不粗野，给人以清新健美、生气勃勃的艺术享受。《赤壁之战·壮别》周瑜的一段“浩然正气冲霄汉”多用刚音，饱含周瑜对黄盖将出发火烧曹营战船所寄托的信任与战友情义。这是一场男人之间的对话，大战在即彼此惺惺相惜且道珍重，倾诉胸中壮志，“谈笑而去谈笑还”更是显示了必胜的乐观与豪迈。“勇志凌云白虹贯，壮哉都督赠离言。”这段唱波澜壮阔、满纸烟云，充满浪漫主义情怀，充盈着孟子所云至大至刚的浩然正气，唱出了壮烈的大丈夫气。一个“壮”字写出人间一股英雄气在驰骋纵横，有“魅力”而无“媚气”，是“壮美”而非“柔美”，令人为之振奋，为之动容。

装龙像龙、装虎似虎

叶盛兰通过优美的艺术手段，将情、理、技结合渗透，把众多各具性格的人物创造得有声有色，而又能够把人物的心理活动体现得淋漓尽致。他在台上装龙像龙、装虎似虎，忽而文质彬彬、忽而威风八面，忽而英俊刚健，忽而风流倜傥，忽而勇冠千军，忽而憨厚淳朴。他扮武将壮武健爽，有英武气，演文官清秀飘逸，有书卷气，穷书生有迂腐气，状元郎有富贵气，少年将军有英雄气……以至于每当观众想起周瑜、吕布、罗成、陆文龙、许仙、赵宠、梁山伯、陈大官、石秀、周仁这些历史和传说人物时，在头脑中首先闪现的，往往就是叶盛兰所塑造的优美形象。他精湛的表演不仅在于外形美观潇洒，主要是表现剧中人物的内心世界，所以具有强大的生命力。

即使扮演同一类的角色，他也能塑造得一人一面，绝不雷同。如同是巾生，《西厢记》之张君瑞，是一往情深而又多愁善感；《玉簪记》之潘必正，则风流倜傥更带喜剧色彩；《柳荫记》之梁山伯，是正直笃厚，书生气十足；而《白蛇传》里药店伙计出身的许仙，虽老成谨慎，却又胆怯多疑，决无书卷气。再如《罗成》之罗成和《借赵云》之赵云同为忠臣勇将，他演来性格气质迥异，前者外向而直露，后者内向而含蓄。他把小生的水袖敨法归纳为沉、扬、柔、落四种，认为周瑜敨袖要“沉”，表现他是儒将；吕布敨袖要“扬”，表现其飞扬跋扈；梁山伯敨袖要“柔”，表现其柔弱；许仙在《断桥》里敨袖要表现其悔恨，所以仅仅是把水袖敨下来，为“落”。

叶盛兰善于活用程式技法，传角色情神之真，塑造出一系列有性格、有灵魂、真实可信、有血有肉的典型形象，使不同的身份、不同的性格特征都有不同的表现。这些迥然不同的人物形象之中，都蕴含着叶盛兰的特殊艺术风采。叶盛兰把他的艺术个性融入了不同的角色之中，使剧中角色性格与演员艺术个性达到辩证的统一。

活周瑜、活吕布

对于以刻画人物精细卓绝而著称的表演艺术家，观众用一个“活”字表现推崇之意。这是观众心里对艺术家把人物“演活了”的美誉，叶盛兰就在舞台上被誉为“活周瑜”、“活吕布”。能唱能打、允文允武的雉尾生戏是叶盛兰在舞台上的真正强项，他把周瑜儒将的气派和雄姿、顾曲抚琴的文雅素质，吕布刚愎自用、勇悍、狂傲、轻浮、贱懦的性格演绎得惟妙惟肖。

周瑜与吕布，二者扮相差不多，但叶盛兰演来大不相同。周瑜乃英才儒将，性傲而气狭，但身为三军统帅，傲在骨子里，举止则沉稳大方，礼数周到，是外圆而内方。吕布系酒色之徒，性蛮而猥贱，但贵为温侯，故外表矜夸造作，却又飞扬浮躁，不时流露出轻狂愚妄的本性，是外方而内圆。

自科班中学演《黄鹤楼》开始，叶盛兰所学所演的周瑜戏，获得内外行一致的称赞。特别是《群英会》的周瑜，这出戏叶盛兰在科班时就跟班内的总教习、名丑萧长华学过。萧先生把当年观摩“同光十三绝”之一徐小香的心得体会传授给了叶盛兰。拜师程继先后，叶盛兰又学到了程派 《群英会》许多独特的表演。《群英会》是他一生中演出最多、也是享誉最高的一出戏。在先后身穿蟒、箭衣、褶子、帔，头戴紫金冠插翎子、武生巾、学士巾等各场次不同的情境里表现周瑜性格的各个侧面，既表现其深具良谋、胸有成竹，又表现其气量狭窄、嫉贤妒能。周瑜同曹营谋士蒋干对饮，蒋干欲劝周瑜投曹，周瑜早识其谋，席间纵论古今，犀利逼人，而且透过眼神的锋芒，显示出对于蒋干的冷蔑和嘲笑，直至最后周瑜的大声狂笑，更显他神采飞扬的得意神态。周瑜佯装醉酒的拔剑起舞，他一面借舞剑窥视蒋干有何反应，展现出周瑜掩饰不住的骄傲与自信，又流露出对蒋干的有意嘲弄。在打黄盖后，见诸葛亮饮酒自若无动于衷，周瑜气得瞪目呆视，身不摇而四肢颤抖，头不摆而双翎颤动，怒不可遏拔剑要杀诸葛亮，鲁肃阻拦时，运用掏翎、衔翎、扬袖、折袖，与鲁肃双转身后拔剑亮相这一系列身段，手、眼、身、步层次分明，却很稳练从容，极见功夫。在《赤壁之战》剧中所塑造的周瑜形象，则更显潇洒从容，极有儒将风度。

叶盛兰的《连环计》把吕布这一“三姓家奴”，虽有天下无敌匹夫之勇，却是个勇而无谋、反复无常酒色之徒的特征刻画得入木三分。“小宴”中，吕布初见王允，虽自命不凡，但还假作谦恭；见貂蝉，虽嗜色如命，亦强撑矜持之态。当王允借故避席而去，貂蝉又佯叹“只是未遇英雄耳”时，则不禁得意忘形，如痴如醉。他先是大幅度抖袖，盔头珠子簌簌作响，紧接，整冠长身，两眼左顾右盼，显示出吕布的傲慢，随之他一掸帽穗，眼睛斜瞟貂蝉，雉尾朝貂蝉脸上轻轻一拂，好色之态流露无遗。演至“凤仪亭”，董卓掷戟，父子反目。他先是甩翎、涮翎，然后使用了难度极大的双立翎、抖翎，这一串繁难的表演技巧，有力地突出了吕布的气忿、狂躁与妒火中烧的精神状态。他演的其它吕布戏，如《辕门射戟》的唱功、《战濮阳》的武功，也都有超越前人的造诣。

1957年，《群英会》中叶盛兰饰周瑜、萧长华饰蒋干、裘盛戎饰黄盖

叶盛兰博得了“活周瑜”、“活吕布”的称号，这也有赖于他的表演艺术不只是外形的塑造，而是有内在的运化。而观众的欣赏要求不仅是满足于技艺之美的感受，且是着眼于灵魂上之真的感染。

叶茂枝繁，盛兰何在

正如叶盛兰所说：“深入人心的东西是不会磨灭的。”叶盛兰的表演艺术，在当代得到普遍的影响和继承。叶盛兰以后，京剧界小生行当的演员，大都以叶盛兰的表演艺术作为自己的学习典范。如今叶派小生枝叶繁茂，当代京剧小生十有八九都宗法叶派，叶派再传弟子遍布全国。全国各主要京剧院团的小生后起之秀，都或多或少地受到叶派的熏陶，虽未以叶派标榜，而期望继承叶派者，颇不乏人。

绵延近二百年的京剧史上，“叶盛兰”三个字永远闪现着金色的光辉。如果说，叶盛兰是“小生第一”，如今谁又敢说是“小生第二”呢？因为距离叶盛兰都太远了。未来的京剧舞台上，何时才能再有叶盛兰这样的金龙飞腾？

(作者单位：国家京剧院)