浅谈花鸟画创新中的造型观

汶振鑫

（西安美术学院2013级硕士研究生，陕西 西安 710000；宝鸡文理学院讲师，陕西 宝鸡 721000）

浅谈花鸟画创新中的造型观

汶振鑫

（西安美术学院2013级硕士研究生，陕西 西安 710000；宝鸡文理学院讲师，陕西 宝鸡 721000）

花鸟画是国画当中非常重要的一个门类，它从东汉的出现，到魏晋花鸟画已经独立，发展到唐、五代、两宋，以工笔形态为主的花鸟画达到了高峰。从北宋起，画法上逐渐出现了水墨，元代基本实现了水墨转型，到明、清两代，以水墨大写意的形态达到了高峰，同时出现了多元化形态的发展。直到近现代，花鸟画又吸收了西方艺术，形成了一个继承与革新中多元化形态发展的时期。但当代花鸟画的创新比起人物画有些乏力，究其原因在于图像时代，忽视了花鸟画的造型。有了造型意识和造型观念花鸟画才能不断地创新。

花鸟画；造型；造型观；造型意识；造型观念

随着新时代的到来，人物画成为了主要趋势，花鸟画在表现社会发展，人文关怀方面，处在了一个非常尴尬的地步。时至今日，花鸟画的创新与发展面临许多问题，越来越多的人感到人物画比花鸟画更容易创新，不同时代的人物的服饰和精神面貌都有着明显区别，画人物时代感很强，很容易表现。而针对花鸟本身的客体来说，几千年的进化几乎是看不到的，物像本身没发生任何变化，竹子还是竹子，兰花还是兰花。就算生命科学很发达，有了转基因的新物种，但对于艺术表现来说，花鸟画的创新就比人物画困难很多，很难表现时代气息。这对我们的花鸟画创作的创新来说提出了新的要求。

在我看来，花鸟世界的客体的确没有太大改变，这只是看到了花鸟画的表象，这就局限在了柏拉图和亚里士多德提出的模仿论，以及文艺复兴时期达芬奇提出的“镜子说”。无论是花鸟画还是人物画，作为绘画来讲，它都属于造型艺术。也就是说，绘画如果没有造型就不能称之为艺术，造型是我们绘画研究的关键所在。同样，花鸟画要创新和发展，首先要从造型研究入手，从造型上突破。

那么什么是造型？从我们学习绘画开始，老师就给我们提到了造型，无论是素描、色彩，还是国画、油画，我们一直都在研究造型，但又觉得造型又是一个很难解决的问题。当代著名人物画家、黄土画派创始人刘文西先生说过“研究造型是画家一辈子的事情，要想画好人物画你至少得拿出十年时间把造型问题解决掉”，问题就出在我们对造型的理解上。造型从字面上理解就是“创造物体形象”，造型的重点在于“造”，而不是对简单的对客体照搬的模仿。有许多老师在指导学生时一味的强调造型的准确，十分简单的去照搬客观现实，模仿客体，没有引导学生去主动认识客观对象后，再对客体进行主观的艺术处理，创造出全新的型像，没有培养发现学生的自我“造型观”。这也是我们总觉得自己没有创造力的根源所在。

在花鸟画创作中，之所以觉得花鸟画不好创新，同样也是存在“造型”问题，没有树立自己的“造型观”。老被客体所束缚，只能客观地反映客观存在，老是摆脱不了照片，这样就将艺术图像化，离真正的艺术就越来越远，最后只能被照相机、摄像机所取代。绘画艺术之所以能常胜不衰，就在于艺术家在参照客体时融入了自己的主观创造。所以要在花鸟画创新上有所突破，必然先得培养和发下自己独特的“造型观”。历史正好印证了这一点。

纵观我国花鸟画的发展史就不难发现，凡是每个时代最具代表力、影响最大的画家，他们强烈的个性和艺术特色都是通过作品的独特造型来展现的。例如：五代的黄荃，作为院体画祖，他笔的下珍禽各个都是造型精准细腻，器宇轩昂。画的虽是鸟禽，但是形态饱满，有富丽堂皇的皇家气息。他有自己的独特造型观，所以被世人称为“黄家样”，而不是“自然样”，“黄家样”就是一种“造型观”。再看徐熙，他的画除了题材上有“野逸”的特点外，画法上，以落墨法为主。他在造型上，虽以客体为基础，但不完全拘泥于客体的形态和色彩，不扣细节，运笔较为粗放，徐熙在《翠微堂记》中写道“落笔之际，未尝以傅色晕染淡细碎为功”（《图画见闻志》）。特别是画竹子，竹根、竹竿、竹节和竹叶都用的是浓墨粗笔，这就使他的画作有“野逸”的“造型观”。黄荃、俆熙画的都是同一时代的东西，但一家“富贵”一家“野逸”，究其原因，还是两个人的“造型观”的不同。这是工笔画，再看写意画，画家们更注重个人独特造型观的展现。例如：明末清初的八大山人朱耷，他笔下的形象完全都是“主观意造”。他画的花鸟鱼虫很难在现实中找到同样的客体，都是在客体基础上的反复加工，最后提炼出来的典型形象。他将诙谐怪诞的水墨造型发展到了极致，不管什么鱼，总是喜欢强调默然人间的白眼，地包天的大嘴以及嘴下方连褶的皱纹，平添给鱼一种怪相。画野鸭，则故意将头部方折，又在扁喙间强调夸张了细细的排牙，既是一抹平眼的永睡不醒。画鹌鹑，都是弓背驼腰团成一块，弱弱的身子细细的小爪，嫣然一幅弱小畏缩、受人打压的可怜相。八大用最独特的造型和单纯的笔墨将冷眼观世和病态社会表现的淋漓尽致，在大写意花鸟的领域里竖起了一个难以超越的高峰。近现代的大写意花鸟画里，齐白石的成就举足轻重。而齐白石又以画虾闻名内外。齐白石画的虾造型极为独特，他善于将生活中真实的虾处理成艺术的虾，化为自己的笔墨。齐白石的虾介于河虾和海虾之间，不具体单指一类，有着许多虾的共性。他早年画虾，虾身六段、五段都有，但到了晚年所有的虾身只剩四段对虾的造型研究达到了绝对的精炼概括，齐白石用概括而有序的几笔淋漓尽致地表现了形体。其“太似为媚俗，不似为欺世”的认识足以体现他的“造型观”。也为后人在研究花鸟画造型和造型观上有了理论支撑。

从前人的经验不难看出：在绘画上，造型是最重要的语言因素。造型不光是与客体形象的准不准，最核心的是看造型具不具有艺术表现性。艺术贵在“似与不似之间”，这就要求我们重视艺术造型观的培养和建立。在造型观的建立上，客体只能作为参照，关键是主体认识的升华。这就要从培养造型观念和意识入手。每一种新的造型观往往是建立在对所处时代最新思想及观念的认识和理解之上的。只有思想观念解放了，才可以接受现代潮流。有了新的认识才能形成新的创造。又因为每个人的知识结构和思维方式的不同，出现了各自不同的具象造型观、意象造型观和抽象造型观。他们的区别不光是造型的表现形式不同，更重要的是造型观念的不同。就拿具象造型观念来说，就因为造型观念的不同，其结果就大相径庭。有的画的十分的陈旧古板，有的就可以画的非常有新意。同一个梅、兰、竹、菊的题材画了上千年，大家还在画，不是不能画，关键是要能画出新意来。梅、兰、竹、菊在不同的时代有着不同的形式语言和精神代言。因此，我们对造型应有深刻的理解，并在此基础上形成具有现代审美意识的造型观。

有了造型观念还不行，还得要有造型意识。客观存在决定主观意识，主观意识又会反作用于客观存在，这是哲学常识。绘画中造型观的形成同样符合这个认识规律，造型意识在一定程度上决定着造型。当我们具有了现代造型观念以后，主动的造型意识就成了造型的关键。画家从客观对象的直接感受中得到了一种有意味的造型形式，在这个过程中，造型意识往往是潜在的，这就是天性。历史上那些经典的花鸟画作品，都极具精神内涵又有着独特的审美趣味，这即是所谓的人趣、物趣和天趣浑然合一的结果。有了造型意识后，你的审美视角就会发生变化，你就能从常态中去留意和体会“非常态”。因为只有非常态的客观存在才会激起人们的视觉的停留，艺术家会在造型观念和造型意识的驱动下，敏锐的从常态生活中捕捉到具有艺术审美的非常态的素材，这就是艺术创作的第一手资料。八大笔下的怪鸟病鸟都是在常态鸟中反复观察体会，单独抽离了最具代表的非常态怪鸟、病鸟，通过这些非常态的鸟的精神状态联想到了自己的遭遇和处境，在形象上达到了艺术视觉的共鸣。在造型意识的驱动下才有了这种非常态的客观存在的发现，再经过自己的主观处理，才一步步创造出了能带表自身精神状态的一种怪鸟造型。如果八大一开始就在描绘常态的鸟禽，可以想象，他的艺术是否有今天这般神奇的魅力。所以要有独特的花鸟艺术造型，就要有独特的审美视角，多留意生活中的非常态。石涛提出“搜尽奇峰打草稿”就是这个原理。

总之，花鸟画创作要想有创新，就要认真研究造型。画家要成功的塑造出一个具有时代精神的典型形象，就要不断地解放思想，接受现代潮流，培养主动的造型观念和造型意识。有了造型观念和造型意识以后，再选取一个典型的非常态客体为母本，反复实践，在实践中不断提炼概括，最终形成符合自己精神依托的艺术造型观。只要有了成熟的造型观，才能使自己的花鸟画创作走出自己的一条创新之路。

J211.27

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1671-864X（2015）12-0149-02

汶振鑫，西安美术学院，2013级硕士研究生，宝鸡文理学院，讲师。