先前文化与周围文化的融合

文性”又译作互文本性或文本间性（intertextuality），是由法国女性主义批评家、符号学家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）于1966年在《符号学》一书中提出的。她指出，任何文本都是由引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对其它文本的吸收和转化{1}。互文性理论源于巴赫金的对话理论{2}。在此后的发展中，其内涵和意义不断演变。在上世纪90年代后超出了文学领域，向文化和艺术研究领域渗透。在互文性理论看来，“一切语境，无论政治的、经济的、社会的、心理学的、历史的、或神学的，都变成了互文本；这意味着外在的影响和力量都文本化了。这样，文本性代替了文学，互文性代替了传统”{3}。互文性理论注重文本间的关系，但并不否认主体性及创造性，反而更加注重阅读者在解读作品时的积极参与。同时，互文性理论也特别强调对历史和社会文化背景的关注，并将其作为另一种文本形式——“泛文本”来对待。

将互文性理论引入到音乐研究领域，大约肇始于本世纪初。这一理论尤其擅长分析音乐作品中的拼贴、引用等技术现象，也适用于由不同文化背景或不同元素构成的混合风格的音乐作品。目前所见的将互文性理论用于音乐研究的国外论著有美国坦普尔大学的迈克·克莱因的《西方艺术音乐中的互文性》{4}。目前，国内从互文性角度研究音乐的论文共有六篇，分别是黄汉华的《音乐互文性问题之探讨》（《音乐研究》2007年第3期）、魏昇的《论音响的互文性》（上海音乐学院2012届硕士论文）和《互文性·音乐创作·音乐意义——对互文性视域中的音乐创作并及意义相关问题的探讨》（《星海音乐学院学报》2011年第1期）、赵书峰的《瑶族“还家愿”及其音乐的互文性研究》（《中国音乐》2010年第4期）和《仪式音乐文本的互文性与符号学阐释》（《音乐研究》2013年第1期）以及王博的《音乐阐释互文性的体现——论音乐模因在音乐传播中的操控》（《四川戏剧》2014年第1期）。由此可见，引用互文性理论研究音乐文本无论在国际还是国内，目前都处于探索期。

本文运用互文性理论对阿根廷作曲家皮亚佐拉的三首赋格进行分析，力求通过这一理论把复调技术放置于历史维度和阿根廷独特的文化语境中，强调不同层次、学科之间的综合化，进而得出更加具有人格的学术结论。

皮亚佐拉三首赋格中的两种互文本结构

阿根廷作曲家皮亚佐拉（Astor Pantaleón Piazzolla，1921—1992）一生创作了大约一千余首作品，大部分与探戈息息相关。他的成功在于在创作中广泛吸收20世纪的作曲技术，同时努力体现探戈音乐的基因，将源于民间的探戈音乐提升到了与西方古典音乐相媲美的艺术高度。本文研究的三首赋格都不是独立成章的复调乐曲，而是组曲或者歌剧中的有机组成部分。从创作年代上看，三首赋格大致处于作曲家创作的巅峰时期。《赋格与神秘风》（fugay misterio）是探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》（Maria de Buenos Aires，1968）的选曲；fugata是探戈组曲《西尔夫和奥丁娜》的第二首（Fugata aus Silfo y Ondina Nr.2，1969）；《恐惧》（Fear）是皮亚佐拉于为Kronos Quartet 创作的《五种探戈感觉》（Five Tango Sensations，1989）中的第五首。

三首赋格的互文性主要体现在作曲家对两种文本，即具有先前文化特征的赋格创作技术和具有周围文化特征的探戈音乐风格、20世纪新作曲技术、爵士乐等这三种泛文本结构的巧妙借用上。这种现象国外学者马卡斯称为Pastiche，即为了特定表现目的而对某人文本或者历史风格进行引用{5}。下面分别进行论证：

一、先前文化的单一文本性在三首赋格中的体现

先前文化又称先时文化，是文化的历史形态的集合，包括文本{6}、传记、审美、实践经验等，这一系列因素构成了历史性的泛文本结构。在赋格中，历史上的赋格文献，被演奏家演绎的音响文本，甚至有关赋格创作技术的论著等，都可以作为泛文本的历时性先前文化而存在。在皮亚佐拉三首赋格中，先前文化的泛文本性主要体现在赋格的写作技术层面：

（一）赋格主题的动机化隐伏声部处理、音高材料及发展方式，表现出与传统赋格之间的互文性。这主要包括如下三个层面：

1.主题的动机化构成。动机化是西方器乐艺术发展到一定程度的产物，是西方艺术音乐的重要特征。通过动机化延展，音乐获得了自足和高度统一性，优美的理性结构获得建构。赋格主题的动机化在巴赫作品中已非常普遍，即使在20世纪的赋格中也具有重要的分量（如布里顿《布里奇主题变奏曲与赋格》的赋格主题）。在赋格fear中，主题的动机化陈述达到了极致，由3∶5节奏模式（3∶3∶2节奏模式的变形）构成的三音动机，通过丰富的变形处理，完成了长达12小节的赋格主题的构建：

谱例1 fear主题

2.主题的隐伏声部技巧。隐伏声部赋予了单声陈述的主题以立体化音响特性，在复调音乐中具有独特的意义，这也是巴赫、肖斯塔科维奇等赋格大师们惯用的手法。此种情况在fugata主题中体现得非常生动：由半音和自然音构成的双线条隐伏声部贯穿主题始终（谱例2）。值得注意的是，该主题隐含的半音化声部进行，在赋格中部的展开性部分获得了进一步发展：在低声部固定音型的基础上，由G大三和弦开始做半音下行的平行和弦进行，结束于B大三和弦，形成终止调性e调的属准备，从而使得这个隐含的半音线条既承载着丰富的音乐表情以强化探戈音乐中的哀伤落寞之情，同时又具有结构的内在统一作用：

谱例2a fugata主题

谱例2b fugata主题中的隐伏声部

3.音高材料及发展手法。三首赋格的主题音高材料无一例外都是小调式的，这与探戈音乐的悲伤内涵是一致的。主题内部调性的变化或者装饰性变化音增强了这一色彩。当然有些音高在特定乐器中或者特定的演奏者手中会有一些即兴式变化，这些变化通常受到探戈审美情趣的影响。主题动机的展开多以下二度模进方式，这种模进让我们联想到巴赫赋格中那些动力性和色彩性兼具的间插段结构。

（二）赋格呈示部的规范布局是互文性在赋格中景结构中的体现

传统赋格的呈示部是较为程式化的部分，往往有千人一面之嫌，因而作曲家的创作个性和独特的音乐语言很难在呈示部中鲜明地显现出来。皮亚佐拉赋格的呈示部具有高度的规整性，这主要体现在以下两个方面：一是调性布局。在这三首赋格中，主题与答题之间的调性布局无一例外都是四、五度关系。可分为两种，一种是对称性调性布局，如Fear为a-e-b-e-a；一种是连续向下属方向转换的调性布局，如fugata为a-d-g-c，fuge为e-a-d-g。这种以四、五度调性关系为基础的赋格呈示部调性思维非常具有传统性。

在三首赋格中，对题的处理也较为传统，其材料来源与主题息息相关，并常与主题构成严格对位关系。从fugata主题第三次进入时的谱例中可以看出该段音乐与巴赫音乐神韵相交（谱例5）：由低声部进入的主题与上方三声部的对题构成了较为严谨的四声部对位结构。

谱例3 Fugata呈示部

（三）赋格的三部性结构思维是互文性在赋格背景结构中的体现

毫无例外，三首赋格在表层结构上都能划分出呈示部、中部、再现部三个部分，这与传统赋格的结构原则是基本一致的。如前所述，呈示部较为规整，大约占了总长度的近二分之一。中部、再现部和尾声则较为自由，体现出了皮亚佐拉对赋格的灵活处理。

二、周围文化的多元泛文本性在三首赋格创作中的体现

皮亚佐拉的一生受到了阿根廷文化的浸染。当代阿根廷文化是西方文化与印第安、非洲等非西方文化相融合形成的富有个性的高乔文化。除了阿根廷的市民文化和无所不在的民间音乐的影响之外，20世纪盛行的爵士乐以及艺术音乐中的现代作曲手法等构成了具有共时性特征的泛文本性的周围文化，影响着皮亚佐拉的音乐创作和审美情趣。三首赋格中周围文化的泛文本特性主要表现在如下几个方面：

（一）运用具有独特音响品质的节奏模式和音色偏好，表现出周围文化中的民间性文本特征，主要包括：

1.以3∶3∶2为基本节奏模式的独特节奏体系构筑赋格主题。基本节奏模式为3∶3∶2，变体节奏模式为3∶5和5∶3，基本节奏模式的复杂化为3∶4∶5∶2∶1和4∶1∶3等。这些节奏模式源于探戈音乐，实际是以三拍子为主的一系列有规律的变化节拍。从记谱上看多为4/4拍，运用重音记号标明节拍节奏的细微变化。

表1 节奏模式图

2.以班多钮为主的独特音色在乐队配置中的主导作用。班多钮源自德国，由其名称来源于制造师Heinrich Band，是一种小手风琴。1900年以后班多钮代替了长笛成为探戈乐队的主奏乐器。而皮亚佐拉本身就是班多钮演奏家，在他自1946—1990年先后组建的七个重奏乐团中，班多钮在其中占有重要地位{7}。甚至在他创作更加严肃的《布宜诺斯艾利斯交响曲》时，因破天荒地加入了班多钮而使作品陷入争议。事实上，班多钮的音色更能传达探戈那种善感、哀愁、怀想的思绪{8}，可以说，班多钮演奏技术较为简单，擅长演奏华丽而伤感、富有装饰性的旋律，是探戈音乐中的灵魂。这三首赋格中，班多钮既可以演奏主题，也可以演奏对题甚至和声性衬托声部，在乐队中占据重要分量。

除此之外，皮亚佐拉的赋格中具有较多的旋律装饰，即兴性以及强调富有节奏感的噪音效果等，是其独特音色系统的有机组成部分。这些强调新音色的演奏法有如下几种：tambor奏法，即是通过拨奏使琴弦与指甲接触，产生类似小军鼓的打击乐效果，如fugata中部Vc.声部第58—68小节、第75—79小节；fear再现部第115—124小节；latigo奏法，是在一根弦上快速短促地滑音，通常结束于特定的自然泛音上，如fugata再现部第76—81小节；corno guejidos奏法，是由Vl.奏出的自上而下的大幅度双音滑奏，如fugata第71—74小节。

（二）双调性、复节拍、爵士风格的运用体现了20世纪新作曲观念和技术的互文性

1.双调性。如在fugata再现部运用三全音关系的双调性冲突，由3∶3∶2节奏模式的固定低音确立了e调，由钢琴和班多钮奏出的bB大三和弦的持续长音，确立了bB调（谱例4），结合三重节拍对位，形成了极具音响厚度、非常具有震撼力的高潮段落。

谱例4 fugata再现部的双调性

2.复节拍。在Fugata尾声部分运用多层复节拍技术将音乐的热烈气氛推向高潮：低声部固定低音是2/8拍；Vc.声部是隔了两个八分音符的4/8拍；和弦声部是隔了一个八分音符的4/8拍；旋律声部是隔了一个八分音符的3∶4∶5∶2∶1节奏模式的固定旋律。四个声部层运用了错位小节的、不同类型的拍子，辅以三全音的双调性音高关系，表现出了粗犷而热烈的群舞场面，将赋格推向了高潮。

谱例5 fugata再现部中的复节拍

3.对爵士乐的吸收和融合。1958年皮亚佐拉回到了纽约（四岁时曾在纽约定居），就开始探索将爵士乐与探戈结合，尽管当时并不成功，但是爵士乐的即兴性、独特的和声色彩和节奏思维对皮亚佐拉的创作产生了积极的影响。他作品中惯用的3∶2∶2节奏模式本身就源于爵士乐。爵士乐中常用的固定低音在fuga和fugata两首赋格中也有较多体现。

从互文到融合——三首赋格的新探戈精神

皮亚佐拉三首赋格中，对两种文本的借用不是对旧有风格的模仿，而是凭借其艺术上的天赋，构筑了具有丰富艺术特性的新文本结构。可以说，作曲家的创造性在两种文化文本的融合中发挥了决定性作用。

互文性：两种文化形态的融合——

三首赋格中的新探戈精神

（一）对传统赋格文本的个性化注入。

首先，对主题旋律加以夸张，使得主题规模往往较为庞大。赋格主题庞大，究其原因是探戈民间性的体现。这种具有较强展开性的赋格主题，一方面具有广阔的表现空间，另一方面也削弱了非主题段落如间插段在赋格中的作用。其次，改造赋格的中部和再现部，将周围文化的泛文本特性融入其中。

中部放弃了传统赋格中以丰富的复对位技巧发展主题的思维，弱化了赋格在这两部分的复调特性，使赋格成为了就像包含赋格段的自由的三部性结构，扩展了赋格的表现空间。中部的变化主要体现在以下几个方面：

一是在中部引入固定低音或者固定节奏。如fuge中部变化为渗透了较多主调思维的形式，并引入了以两小节作为长度单位的固定低音结构，衬托着第二主题，固定低音的材料源于第一主题。而fugata中部运用了两种固定节奏，一种是以一小节为单位的低音的下二度模进构成的固定节奏，一种是在C持续音上构成的3∶3∶2节奏模式的固定节奏。

二是中部以频繁的远关系调性对置作为展开手法。如fear中部，其丰富的色彩性和不稳定性都较为突出。完整的主题只保留了前四小节，从a小调开始，由Band和Vc.以八度重复奏出，在音色和力度上与呈示部形成对比。之后，这个主题片段移至c小调，由Vla.奏出。四小节之后，主题片段移至#c小调，由Vc.奏出。第73—80小节重又回到了a小调，织体由先前的复调结构变化为主调结构。第81—96小节又回到了#c小调，以较强不协和和音推向全曲的高潮。远关系的调性对置，结合织体形态的变化和复对位技术，产生了极其不稳定的展开性效果。

（二）对探戈音乐文本的改造。“将原本在城市舞厅、酒吧和咖啡馆进行演奏的传统探戈音乐，提升到能够进入各地音乐厅和大剧院演出的美学高度；将原本较单纯的舞蹈音乐形式，转变为能够纯粹进行听觉欣赏的艺术音乐种类。”{8}在以上三首赋格中，对探戈音乐文本的改造主要体现在对乐队形式探索和完善（皮亚佐拉曾经尝试过不同组合的重奏形式）、强化班多钮在乐队中的地位、切分节奏的体系化和复杂化等方面。

皮亚佐拉对新探戈音乐的尝试大概是从上世纪50年代末开始的。之前既有对现代派音乐的狂热追随（作曲家曾奉巴托克和斯特拉文斯基的作品为圭臬），也有对探戈音乐的激进革新，但这些努力都没有获得成功。自50年代末，皮亚佐拉才真正找到了属于自己的艺术之路，努力在创作中融入新探戈精神。本文认为，从三首赋格的创作上可以看到，皮亚佐拉新探戈精神至少包括如下三点：

（一）文化自觉。文化自觉是对母语文化和他文化的认同，并对母语文化的创造性发展。通过皮亚佐拉的有关传记材料可以看到，他在创作道路上并没有一开始就找到这条“新探戈”的道路，而是几经坎坷，在其恩师布朗热的启发下才领悟了探戈在自己创作中的真正价值，将探戈作为毕生努力的方向和永恒的创作主题。这个过程正是其文化自觉的过程。

（二）材料引用。皮亚佐拉将巴赫式的赋格引入到创作中，并适度吸收了新古典等20世纪的作曲技术，其目的是为了提升探戈的艺术性，迎合更多的包括西方听众的审美习惯。客观上，这种将严谨的赋格形式与自由奔放的探戈形式巧妙

结合的引用手法，促进了文化的平等的交流和对话。

（三）重塑探戈灵魂。阿根廷人常说：探戈是忧郁的灵魂在起舞。喧嚣之后往往能看到挂满泪痕的微笑着的脸庞。从美学角度看，探戈似乎把狂热与内敛巧妙地融合在一起。皮亚佐拉正是深谙探戈艺术的神髓并运用多样化的音乐语言表现这种对比强烈的内心感受，成功塑造了新探戈音乐的灵魂，因而其

音乐不但受到阿根廷人喜爱，也受到西方听众的推崇。

结语：互文性融合——

赋格多风格发展趋势的动因

历史地看，赋格作为复调音乐的最高形式，在西方艺术音乐中存在了几百年时间，闪耀着德奥文化中理性思维的光芒。进入20世纪以来，受现代和后现代文艺思潮的影响，古老的赋格出现了复苏的迹象。这一时期擅长赋格的作曲家或借用20世纪的音乐语言，或者在赋格中注入地域文化元素，或以更宽广的视角将各种文本加以互文性融合，从而使赋格在更高的层次中发展，不但表现内容多元化，其表现空间也大大拓展。其中最突出的特点，就是赋格在继承着德奥音乐理性思维的基础上，向着多元化和多风格化发展。如苏联作曲家肖斯塔科维奇《24首前奏曲与赋格》中浓郁的俄罗斯韵味；乌克兰作曲家卡普斯丁（Nikola Kapustin，1937—）的《24

首前奏曲与赋格》中的爵士乐风情；美国作曲家格什温《波基

与贝斯组曲》中赋格的布鲁斯音乐风格等。

若从学院派赋格写作的严格意义看，皮亚佐拉的三首赋格顶多算巴赫式的赋格段而已，但是，正是这种对赋格的互文式发展、变异，使它能够生动地表现另一文化生态环境中人们的喜怒哀乐，承载着他们的文化基因，倾诉着他们对人生的理解和感悟。从这一点上看，皮亚佐拉在这三首赋格中对两种文本的融合是成功和富有创造性的，值得处于西方文

化中心之外的作曲家和音乐学家深思。

{1} Kristeva ， Julia.″Word，Dialogue and Novel.″The Kristeva Reader. Ed. Toril Moi. Oxford ： BasilBlackwell ，1986.

{2} 巴赫金（Ъахтинг，Михаил МихаЙлович，1895—1975），前苏联著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家苏联结构

主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大影响。

{3} 程锡麟《互文性理论概述》[J]，《外国文学》1996年第1期。

{4} Michael L Klein.Intertextuality in Western Art Music. Indiana University Press； 1St Edition edition （December 13， 2004）.

{5} Marcus L？觟fdahl.Apporaching Piazzolla`s Music.Analysis and composition in interaction. P17.Degree Project， Master of Fine Arts in Music，Music Theory Spring Semester 2012.

{6} 从语言学角度上看，文本指的是文本表层结构；从符号学上看，文本是一个超越语言的工具，目的在于直接地传递信息。而在当代有些批评家那里， 文本则超出了语言学界限， 既可以用于电影、音乐、绘画等艺术种类，也可以指一切具有语言符号性质的构成物，如服装、饮食、仪式乃至于历史等等。在音乐上，文本可以分为音响文本和乐谱文本。音响文本是实实在在的音响结构，是动态的，具体的。乐谱文本是静态化的，是提示性的。

{7} 叶雨《论皮亚佐拉新探戈音乐的艺术特征》[J]，上海音乐学院2010

年硕士学位论文第27页。

{8} 叶雨《论皮亚佐拉新探戈音乐的艺术特征》[D]，上海音乐学院

2010年硕士学位论文。

（本文由“泰山学者”建设工程专项资金资助。）

孙志鸿 博士，山东艺术学院音乐学院副教授，硕士研究生导师

（责任编辑 张萌）