从案头到场上：明清传奇代表作舞台改编的主要方式

洪瑾怡　（苏州科技大学天平学院　215009）



从案头到场上：明清传奇代表作舞台改编的主要方式

洪瑾怡（苏州科技大学天平学院215009）

摘要：学界现存明清传奇作品舞台演出本以《缀白裘》所收剧本为主。文章通过对明清传奇代表性作品文学原本和舞台演出本的比较研究，围绕明清传奇舞台演出本对原传奇剧本的二次创作，探究戏曲表演者对作品原本的主要改编方式。

关键词：明清传奇；舞台改编；缀白裘

传奇作为一种糅合了诗赋、词曲、四六、小说诸种文体特征的综合性戏曲文学样式，在明清时期发展臻于鼎盛。明清传奇语言典雅精致，体制较为庞大，其优点在于能深刻表达文人细腻的情思与深邃的内心世界。当然，随着传奇文学的深入发展，它逐渐体现出一种趋势，即相对于元杂剧剧本兼具文学欣赏与舞台搬演的双重优势，明清传奇的许多作品逐渐演变成了主要适合案头阅读的“案头文学”，而这与戏曲文学本来便是指向场上搬演的基本功能发生了错位。于是，许多有识之士便开始着手对那些不适合舞台演出的明清传奇剧本，进行不同程度的创造性改编，这就导致了同一文学剧本出现“案头”与“场上”两个系统的有意味现象。文章即以明清传奇代表作品为例，围绕明清传奇舞台演出本对原传奇剧本的二次创作，探讨“场上”文学对于“案头”文学的具体改编情况。

学界现存的明清传奇作品舞台演出本以《缀白裘》所收剧本为主。通过传奇作品原本与舞台演出本的对比，我们不难发现，传奇的改编者通常是演出传奇作品的艺人，他们是连接观众与作者的桥梁。同时，艺人的改编也令作为雅文学的传奇不可避免的添上了俗的气息，这是作为受众的士大夫阶层和市民阶层两者相互融合的结果。而艺人们在舞台上对作品原本常见的改编方式分为四种：增加式，修改式，补充式，删除式。

一、增加式

增加式即在对传奇作品原本的演出中加入新的内容，分为四种具体情况。

其一为增加内容以丰富人物形象。戏曲中的人物形象首先依靠念白得以体现，当某些剧情关键人物被作者忽略后，改编者需要通过增加内容使人物更具有表现力。例如在《浣纱记•寄子》中，原本的伍子胥之子整出戏都只伴随在伍子胥身侧，少有语言动作，显得十分呆板，没有即将与父亲生离死别的悲痛之感。而在搬演的过程中，改编者增加了大量伍子胥之子的念白和动作，令其变得有血有肉，也更符合生活实际：

【哭相思】本是同林鸟，分飞竟失群。（外欲下，贴扯衣介）（外）我儿放手。（贴）啊呀！爹爹吓！舍不得你去。（外）我儿快快放手。（贴）啊呀爹爹吓！（外）也罢！（推贴，贴跌介）（末唤介）侄儿醒來，醒來。哥哥侄儿昏倒了。（外又上）我儿醒來，我儿醒來。贤弟，诸事全仗你罢！（下）（末）侄儿醒來，侄儿醒來。（贴）啊呀！爹爹吓，谁怜一片月，相隔万重云！啊呀！爹爹在哪里？爹爹在哪里？（末）侄儿不要哭了，随我进來。（贴）是。（哭，随末同下）。

其二为增加内容以表现人物情感。部分传奇作品在剧情细节处理上缺乏表现力，人物情感仅用连续的唱段来表现，表达方式较为单一。如《玉簪记•促试》（《催试》）中观主强送潘必正出观赶赴科举这一情节，面对潘必正与陈妙常的分离，作者用连续七段生旦曲辞来表现二人的悲伤，却无一句念白，难以符合观众的需求。经过实践，改编者们在结尾处增加如下内容：

（净、旦）潘相公，我们不送了，师傅就回來吓。（老旦）就回來的。（看贴介）你怎么不进去？（贴）徒弟陪师傅送潘相公一程。（老旦）不劳费心。（贴）是。（老旦）还不进去？（贴下复回头看介）（老旦）！（贴下，老旦、小生、丑同下）

改编增加了陈妙常欲送潘必正却被观主制止的情节，体现出二人相爱却不能公诸于世的痛苦，以及观主对二人私定终身的否定态度，剧情也更加曲折引人。

同样的细节处理还有在《牡丹亭•叫画》结尾处加入了一段柳梦梅请画入房时对杜丽娘写真的自言自语，三请三让间使柳梦梅的形象更为痴情：

（小生）呀，这里有风，请小娘子里面去坐罢。小姐请，小生随后。岂敢。小娘子是客，小生岂敢有僭。还是小姐请。如此没并行了罢。（下）

其三为增加内容以反映现实生活。明代中期时事剧《鸣凤记》中多有此类改编，例如《严嵩庆寿》（《严寿》）中，艺人在搬演时增加了一段官员陈虎于严嵩寿辰为其祝寿的情节，官员的阿谀奉承、狼狈为奸既是对剧情的延伸，也是当时官场风气的投影：

（末）太师爷着你进去，须要小心吓。（外）是，待我膝行而进边上仇总兵差官叩老祖爷的头，愿老祖爷福如东海，寿比南山。（净）你家爷在边上好？（外）俺家爷靠老祖爷的洪福，好吓，好吓。（净）我不日就要旌奖你家爷了。（外）多谢老祖爷。（净）你这官儿叫什么名字？（外）狗官是边上游击，叫做陈虎。（净）我回书上带你的名字，叫你家爷看顾你就是了。明日领回书。（外）多谢老祖爷恩典，狗官这里杀身难报。

其四为增加内容以体现本地民风。如在《鸣凤记•驿里相逢》（《夏驿》）中，改编者添加了一段官员杨继盛与驿子之间的对话：

本段运用苏白，加入了“骨牌”“烧饼”“油炸鬼”等词汇，具有浓郁的地方特色和生活气息。此外，由演出者添加的净角起到了插科打诨的作用，语言也符合社会下层人民的审美需求。

二、修改式

修改式即直接对原本中人物的曲辞念白进行改编，分为三种具体情况。

其一为使角色语言更符合角色身份定位。角色的语言与其身份应当相对应，这是剧本文学的基本要求，然而文人创作的抒情化趋势却令两者产生了偏差。在明清传奇作品中，作者笔下的生旦角色大多语言典丽精致，曲辞用韵严格，然而作者往往忽略了创作曲辞应当“量体裁衣”。在传奇作品原本中，角色曲辞与身份不符的案例颇为常见，如《水浒记•活捉》（《冥感》）中，阎婆惜与张文远的曲辞大段用典，不符合二人妓女和书吏的身份。

面对此类问题，改编者将角色依照不同的身份分开，创作出不同的曲辞，使角色语言更富有个性。如在改编后的《牡丹亭•闺塾》（《学堂》《春香闹学》）中，贴旦春香的形象更多了逗乐的意味，念白也趋向于口语化。活泼的侍女春香与腐儒陈最良的互动，成为了戏曲舞台上的经典。

其二为使角色语言更贴近日常生活。在部分作品原本中，作者创作的念白带有浓厚的文人气息，不适合搬演给普通市井百姓观看。对此，改编者吸收不同角色的社会方言，将民众的日常语言融入到戏曲文学当中。如《长生殿•弹词》中有一段观众评论李龟年唱曲的对话：

（净）他唱些什麼？咱这里不懂。（贴）唱个杨贵妃娘娘个标致哉。（净）可有我梅大姐这样好么？（丑）落里及得三姑娘个脚后跟介。看一双脚指头就有三寸长厾。（贴）阿姆毴！（净怒介）你这驴囚入的！讲些什么！（丑）啥介，我说三姑娘三寸金莲，是标致个意思。啥介？（末、小生）休要胡闹。

改编者从观众的角度来解读文人作品，创作出三个观众一问一答的念白，以生活用语复述深涩难懂的曲辞，贴近了百姓生活，富有新意。

其三为使情节过渡更加自然。

在《玉簪记•促试》（《催试》）中，作者在处理潘陈二人的离别时，仅用一句“平地起风波，暗里分鸾凰”，将关键剧情简单带过，显得十分突兀。改编者则在此剧情中加入践行的情节，陈妙常的念白中也带有不舍之情，挽留意味浓厚，更符合生活实际。舞台本如下：

（净、旦）潘相公就要去了？在此简慢。（小生）好说。（贴）师父，潘相公几時起程？（老旦）如今就行了。（贴）天色晚了。（老旦）不在你心上。看酒來。（净）有酒。（老旦）侄儿，我有酒一杯与你践行，但愿你步去马回，方遂你姑娘之愿。（小生）多謝。

三、补充式

补充式即在原有的唱词后补充角色的神态、动作等科介内容，此类改编多见于《审音鉴古录》，该书填补了舞台表演诸多要素的空白。

例如，《红梨记•赴约》（《访素》）中，原文描写赵汝舟晨访谢素秋一段只有简单的念白和一段唱词，而在《审音鉴古录》中记载的神态动作则起到了很好的补充作用，生动体现了赵汝舟欲见佳人的急迫、未得见佳人的失落和等待佳人的难耐之情：（下文中楷体部分为改编增加内容）

〔小生〕咳咳咳，不是嗄，昨日他内府承值已完，一定早回。今日我们早去嚜，也见志诚些。〔老生装憨作态介〕如此吃了饭去。〔小生急立揉老生介〕哎呀兄回來吃罢。（老生）哈哈哈，好个老实社家子弟。既如此就请同行。（小生）请。〔作各出門行介，小生作心忙步紧式同唱科〕

【前腔】韦娘面，刺史肠。两相逢迷留怎当。〔老生慢走〕〔小生回顾作扯老生衣白〕快些走。芳心密意。相偎相靠从前讲。〔作到介〕（老生白）此间已是。（小生）请。〔二生欣进，各各寻看索然〕〔老生作看介〕（老生白）嗄，看这光景想还未归。（小生）怎见得？（老生）哪，你看栏畔鹦鹉声喧，画檐边蜘蛛尘网。〔小生减笑略悟，向内亦观方觉状，白〕真像个不曾到家的。不見银筝抛却，玉台闲放。〔老生故意搅白〕既不在家，我们回寓去罢。〔小生急扯介〕哎呀天气尚早，我们且在此坐待一回。〔各请〕〔小生如心痒难搔式进坐介〕

《牡丹亭•离魂》中也有对杜丽娘离世这一情节的详细补充，讲解了演出杜丽娘这一角色的动作要领：

〔小旦急双手掙，悲咽，双手抖搭贴手一落一瘇，贴唬介〕（小旦）怕等不得了。（贴）呀。（对右上指小旦科）这病根儿怎攻？心上医怎逢？〔小旦收双手云〕春香，我死後，你可向灵前。〔遏二遏，落神看贴〕叫唤我一声。〔身一落，贴悲哭科〕哎呀天嗄。他一星星说向咱伤情重。（合前）〔小旦在贴曲内作左手揉心右手摇头式，皱眉，又左手将袖咬式，俗做抓空谬矣。双手捻心头，立在椅档上迸硬身〕哎哟！哎哟！〔靠椅背咬唇，第三声喊作死式，睁开眼闭眼开口上牙放下唇。贴转看小旦，急出对右下喊介〕哎呀老爷夫人快來！〔内打三鼓介，外巾服同老旦急上〕

四、删除式

删除式即在演出中删去部分原本中的曲辞，分为两种情况：一种是删去原文，不予演出；一种是删除角色。

删去原文具体分为三种。

其一为删去与下文无关的原文，如《浣纱记•见王》（《进施》）开篇有一段吴王阖闾叙述梦境令卜吉凶的念白，此处念白篇幅略长，且与下文剧情无关，增加了演员负担，故删之。又如《牡丹亭•冥判》中有大段判官自述如何掌管阴间的曲辞，与主线剧情无过多关联，故删之。

其二为删去不符合角色身份定位的情节。如《鸣凤记•夫妇死节》（《斩杨》）中，改编者删去了杨夫人为杨继盛赴死而诵的一篇祭文。此段祭文为作者抒情之用，遣词慷慨激昂，却忽略了杨夫人闺阁出身无法创作出如此祭文的实际情况。

其三为删去不适合舞台搬演的内容，如《牡丹亭•冥判》末尾处判官指责花神的念白中含有部分情色内容，不适宜当众演出，故删之。

删除角色在演出中则比较少见，一般是删除与原文关系不大、不影响剧情发展的配角。例如在对《浣纱记•通嚭》（《回营》）的改编中，改编者们删去了原文中的配角“千姣”。千姣作为丑角伯嚭的侍妾，在原剧情中并不突出，只起到插科打诨的作用，其角色的设置虽与当时吴地民风有关，但因念白中含有部分情色内容，不宜上台搬演，加上对剧情发展亦无太大贡献，故删之。又有《牡丹亭•拾画》中删去台词较少的石道姑的出场，使其成为一出小生独角戏。

其他传奇作品中也有戏份不多、台词较少的角色，戏班在演出时出于节省人力的考虑，有时将其删去以达到缩减非必要的出场人物的目的。如《牡丹亭•劝农》中，改编者将末尾众人欢送杜宝离去的情节改为杜宝谢绝众人欢送，这样既节省了人力，又反映出杜宝为人清廉。

传奇，在明清文人的笔下，其抒情功能不断被扩大，但“案头”文学终究要回归到“场上”文学的实践当中。折子戏如《浣纱记•寄子》《牡丹亭•春香闹学》等，都是经由舞台上一代代的艺人不断加工方能成为经典。我们也应当认识到，戏曲艺人对传奇作品原本的舞台改编是戏曲演出的生命线之一，他们对传奇这一文学体式的推广功不可没。

指导老师：路海洋

参考文献：

[1]钱德苍.缀白裘[M].中华书局，2005.

[2]毛晋.六十种曲[M].中华书局，2013.

[3]佚名.审音鉴古录[M].中国书店，2012.

洪瑾怡，苏州科技大学天平学院学生，研究方向：汉语言文学专业。

作者简介：