近代“外江戏”的进入与岭南戏曲生态的变貌*

陈志勇

近代“外江戏”的进入与岭南戏曲生态的变貌*

陈志勇

清中叶以来，各省外江班集中进入岭南地区，对粤剧、潮剧、广东汉剧三大剧种的形成产生了重大的影响。外江班在广州、潮汕、梅州等地与本地班竞争、融汇的进程，展现出外来戏班与本地戏班、外来人群与本地族群、外来文化与地方文化既冲突又融合的历史形貌。外江班与本地班之间升沉消长的动态关系及外江戏的“在地性”转化进程，对研究粤剧和广东汉剧的生成机理，还原清代中叶以来岭南戏曲文化生态，揭示地方剧种与地域族群文化关系都具有重要意义。

外江戏 本地班 粤剧 潮剧 广东汉剧 岭南戏曲生态

外江班、外江戏的“外江”，是相对内江、内河、内湖而言的地理方位名词，当其与人群组合，“外江人”这个词就比较特殊，它有更狭小的地理方位的含义，多指相对广东、广西以外地区的人。就戏曲而言，“外江班”多指从外省来本地演出的戏班。清乾隆二十四年(1759)广州一埠通商，外江班与外江戏开始驰骋于岭南，对粤剧、潮剧、广东汉剧三大剧种的形成都产生了重大影响。随着时间的流转，“外江班”一词已消逝在历史的尘埃中，“外江戏”也在晚清、民国时期演变为今天广东汉剧的专称。综观清代的广东戏曲发展的历史，“外江班”与“外江戏”两个名词的产生及其意义衍化过程，蕴涵着外来戏班与本地戏班、外来人群与本地族群、外来文化与区域文化既冲突又融合的丰富历史信息。本文以外江班与岭南本地戏班、本地剧种竞争融汇的历史关系为线索，探寻外江班、外江戏进入广州、潮州、梅州三地对当地戏曲生态产生的深远影响及其背后的文化意蕴。

一、广州：外江班的进入与本地班的崛起

最早提及“外江班”的历史文献，是乾隆二十四年(1759)清政府广州归德门魁星巷建立的“外江梨园会馆”碑记，在碑记中明确称呼外来的戏班为“外江梨园”。广州一口通商，全国各地商贾云集，由于间接贸易，货物来广州交给十三行转售，要等待脱手后，云集广州的商帮才能回去。他们在广州作短期寄寓，客中需要消遣，商人又挥金如土，随着各商帮之后，各省的戏班亦相继接商帮之踵而来。*① 冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》1963年第3期。冼玉清：《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》1963年第3期。接踵而来的戏班包括昆班、徽班、湘班、赣班、豫班等外省戏班。广州遗存的12块“外江梨园会馆碑记”，客观反映出乾隆二十七年(1762)至光绪十二年(1886)120余年间来穗的外江班盛衰隆替的变化：乾隆末年，湖南班、江西班后来居上，姑苏班、安徽班减少；至嘉庆年间，昆、徽班几近销声匿迹，而湖南班、江西班仍有一定的市场。更重要的变化是，自嘉庆五年(1800)以后，碑刻上的戏班已不再标明省籍，甚至连班名都不标，这表明“外江班正渐趋本土化”*黄伟：《广府戏班史》，北京：中国社会科学出版社2012年版，第24页。。

在外江班进入广州之前，本地班已经存在，二者的阵营界限显豁。杨掌生写于道光二十二年(1842)的《梦华琐簿》谓：“广州乐部分为二：曰‘外江班’，曰‘本地班’。”*张次溪：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏剧出版社1988年版，第350页。从“外江梨园会馆碑记”看，凡“外江班”都要入会，遵守会馆的相关规程，自然地形成外江班与本地班的界划，故冼玉清先生特别强调：“早期外江班和本地班的分别，并非由于唱腔之不同，舞台艺术的差异，所演剧本之悬殊，而是广州外江班的戏班行会，排斥本地人唱外江戏。外江班与本地班的区分，很可能是外江戏班行会做成的现象。”*冼玉清：《清代六省戏班在广东》。在冼先生看来，因为行会组织的存在和管理，形成外江班和本地班判若分明的限界。

外江班和本地班的限界和差异体现在多个方面。在舞台唱念语言上，外江班主要是戏棚官话，而本地班则是“土音啁唽”。就艺术水平而言，外江班比本地班水平要高，“外江班皆外来妙选，声色技艺并皆佳妙，宾筵顾曲，倾耳赏心。……本地班但工技击，以人为戏，所演故事类多不可究诘。言既无文，事尤不经”*张次溪：《清代燕都梨园史料》，第350页。。所以，外江班承值广州城中官宴赛神演出市场，“凡城中官宴赛神，皆系外江班承值”*《中国地方志集成·广东府县志辑》第7辑，上海：上海书店2003年版，第612页。。刊印于嘉庆九年(1804)描写广州十三行历史画面的《蜃楼志》第二十回提及达官贵人堂会演出的情况：

摆着攒盘果品看吃大桌。外江贵华班、福寿班演戏。仲翁父子安席送酒。戏子参过场，各人都替春才递酒簪花，方才入席。汤上两道，戏文四折，必元等分付撤去桌面，并做两席，团团而坐。*庾岭劳人：《蜃楼志》第二十回，太原：山西人民出版社1993年版，第256页。

本地班则主要在乡间演出，“其由粤中曲师所教，而多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班，专工乱弹、秦腔及角抵之戏。”*俞洵庆：《荷廊笔记》卷二“广州梨园”。在杨掌生看来，流落乡间的本地班，“每日爆竹烟火，埃尘涨天，城市比屋，回禄可虞。贤宰官视民如伤，久申厉禁，故仅许赴乡村般(搬)演。鸣金吹角，目眩耳聋。然其服饰豪侈，每登台金翠迷离，如七宝楼台，令人不可逼视，虽京师歌楼无其华靡，又其向例，生旦皆不任侑酒。其中不少可儿，然望之俨然如纪渻木鸡，令人意兴索然，有自崖而返之想。”*张次溪：《清代燕都梨园史料》，第350页。尽管如此，外江班与本地班各有自己的演出市场，二者并存。*外江班也会去乡间演出，如《清乾隆四十五年外江梨园会馆碑记》规定城内外台戏的戏金，同时要求新到的外江班必须上会，否则“官戏任唱，民戏不挂”，即表示官宦人家点戏不能也不敢干涉，但民戏不许在会馆挂牌。实际是若新到外江班不上会，不捐会费，禁止其民间戏路。

但随着时间的推移，外江班和本地班之间的鸿沟慢慢缩小。广州外江梨园碑刻显示，嘉庆十年(1809)后就没有新的外江班来广州，而且此后外江梨园碑刻上的艺人名字明显带有粤人的特点，到了道光十七年(1837)时，本地艺人已占到戏班总人数的半数以上。*黄伟：《广府戏班史》，第24、47页。这说明外江班与本地班之间发生融合，出现以外江班艺人授艺和管理本地艺人的“本地外江班”。光绪初年俞洵庆《荷廊笔记》卷二的一段文字很好地说明了广州昆腔外江班“在地性”转化的情况：“咸丰初，粤东尚有老伶能演《红梨记》、《一文钱》诸院本”*俞洵庆：《荷廊笔记》卷一“音乐歌剧原始”，光绪十一年(1885)广州富文斋刊本。，“其后转相教授，乐部渐多，统名为‘外江班’”*俞洵庆：《荷廊笔记》卷二“广州梨园”。。这类由外江艺人“转相教授”的本地班，虽伶人是本地，但艺术是外来的，故统一称为“外江班”。在时间的变化中，这种以本地伶人为主体的“本地外江班”已经渐失原貌，无论是艺术风格还是舞台语言，都打上本地的印记。俞洵庆《荷廊笔记》卷二记载：

嘉庆季年，粤东鹾商李氏家蓄雏伶一部，延吴中曲师教之。……而距今已六十余年，何戡老去，笛板飘零，班内子弟，悉非旧人。康昆仑琵琶，已染邪声，不能复奏大雅之音矣。犹目为外江班者，沿其名耳。*俞洵庆：《荷廊笔记》卷二“广州梨园”。

“吴中曲师”教出的童伶，舞台语言已开始以广府粤语念唱，对此，游幕番禺的浙江人俞洵庆认为是“已染邪声”，但在我们看来却不失为外江戏“在地性”转化的典型例案。王馗考察中国艺术研究院藏同治年间刊刻的本地班剧本《审康七全》等剧本，也发现丑脚的道白已开始使用白话俗字。*王馗：《外江梨园与岭南戏曲——广州外江梨园会馆碑记研究》，《戏曲研究》2007年第1期。舞台语言的粤语化，昭示外江班“在地性”转化进程已经开启。

当广州的外江班开始流失或向本地班转化，本地班从业人数的大幅增长，演出市场逐渐扩大，艺术水平得到长足进步的时候，本地班就已经取代外江班的统治地位，而成为本地戏曲市场的主宰者。这个时间节点不会晚于同治年间，因为我们看到这时，广州上层官宦士商已经厌弃外江班而热纳本地班了。南海县令杜凤治的《特调南海县正堂日记》称：同治十二年(1873)正月中堂太太不喜看贵华外江班，而爱看“广东班”：

十八日将“普丰年”移入上房演唱，……中堂太太不喜看桂华外江班。十八日又请中堂太太去看广东班。桂华班今日演一日，晚演灯戏。*杜凤治：《杜凤治日记》第24册《特调南海县正堂日记》“同治十二年正月十六日”，中山大学图书馆藏稿本。

五月初九日中堂大人“在署演剧，请客酬贺寿之情”，召普丰年、周天乐、尧天乐等三个本地班到“上房演唱”：

十三日预备第一班普丰年，第二班周天乐，适在肇庆、清远等处，将尧天乐(笔者按：第三班)留住。*杜凤治：《杜凤治日记》第25册《南海官厅日记》“同治十二年五月初九日”，中山大学图书馆藏稿本。

上层社会审美趣味的改变,也影响到广州城内普通老百姓看戏喜好。几乎同时的官文《羊城竹枝词》云：“看戏争传本地班，果然武打好精娴。禄新凤共高天彩，色艺行头伯仲间。”原注：“本地班，唯以武打为胜观。”*丘良任等编：《中华竹枝词全编》第六册，北京：北京出版社2007年版，第119页。“看戏争传本地班”诗句，说明民间的戏曲消费风向标已经从外江班完全转向了本地班。

同治八年(1869)任广州汉军副都统杏岑果尔敏所创作的竹枝词，很好地反映出本地班崛起的情势：其一，本地班已唱梆黄，“五子兴歌怨太康，又闻孺子唱沧浪。粤人不解歌风意，开口争号土二黄”(《唱曲》)。这与俞洵庆《荷廊笔记》记载“本地班专攻乱弹、秦腔及角之戏”*俞洵庆：《荷廊笔记》卷二“广州梨园”。是吻合的。其二，本地班以武打见长，《班中跌打丸》云：“莫把虚戈作戏看，干戈未动胆先寒。腾骧踯躅真忘死，壮药先吃跌打丸。”《翻金斗》云：“冲场一战起因由，逃难投亲闹不休。最有一般真绝技，全身披挂打跟头。”本地班演出的舞台上，真刀真枪，“全身披挂打跟头”，样样都是“真绝技”，颇能吸引观众。其三，无论是勾脸、扮演还是演唱技巧，都有长足的进步：

《勾脸》

野史从来入戏场，三花大净漫更张。

曾闻更有新鲜样，绿脸红须扮孟良。

《传神》

摹似神情事事详，嚎啕恸哭惨悬梁。

其余更有离奇处，花旦临盆大弄璋。

《角色》

花旦出场逞艳姿，土音啁唽使人疑。

矜庄严重方巾丑，不向人前逗笑儿。

正是有了以上的变化，本地班受到广府观众的欢迎：“和声鸣盛理当然，菊部风光别一天。台大人多场面少，价银累百动成千。”*丘良任等编：《中华竹枝词全编》第六册，第10页。本地班“价银累百动成千”，表明本地班在戏曲市场中的地位获得大幅提升。俞洵庆《荷廊笔记》卷二记载：“伶人之有姿首声技者，每年工值多至数千金。各班之高下，一年一定，即以诸伶工值多寡，分其甲乙。班之著名者，东阡西陌，应接不暇，伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之招，不得休息”*俞洵庆：《荷廊笔记》卷二“广州梨园”。，从而出现“村市演唱，万目共瞻”的轰动场面。

此外，从日戏、夜戏的安排，亦能昭显本地班与外江班升沉的变貌。同治五年(1866)正月杨恩寿在《坦园日记》中记载他往粤东乐升平部观剧的情况。他说：“粤俗：日间演大套，乃土戏，谓之‘内江戏’；夜间演常见之戏，凡三出，谓之‘外江戏’。”*杨恩寿：《坦园日记》，上海：上海古籍出版社1983年版，第151页。将白天重要时段安排本地班搬演“大套戏”，晚间安排外江班演出“常见戏”，透露出本地班在同治年间已取得与外江班同场竞技的资格，甚至有西风压倒东风之势。

延至光绪年间，本地班在广府的势力已经无与匹敌，1904年创刊于香港的《无所谓报》描述当时广州剧坛的样貌：“光绪中叶，外江班退席而绅士辈亦喜看本地班。”*原文未见，转引自李虹《粤剧红楼戏之研究综述》，载北京曹雪芹学会编《曹雪芹研究》2012年第2期。随着广州戏院的兴起，本地班已如日中天，给投资人带来丰厚的商业利润，“及省河之南与东关、西关诸园继起，每园缴捐至巨万，商业因以兴盛。”*徐珂：《清稗类钞》第11册“戏剧卷”，北京：中华书局1986年版，第5048页。即便如此，也有观众对正处于极盛时期的本地班艺术有冷静的反思：“穗自去春创建戏园，开演广班，鸣盛和声，谅为赏鉴家所孰睹。然而土音解语，难觅参军，旧本新腔，依然南汉似未合。”*《中西日报》光绪十八年(1892)6月6日。“土音解语，难觅参军”诸语，与其是对本地班的微词，也不妨看作是对昔日外江班高雅艺术的一种怀想。*如杏岑果尔敏创作的竹枝词也评价本地班“缺欠多”：“锣鼓喧天闹不休，辉耀金翠阔行头。旗幡砌末花灯彩，一概全无不讲求。”即便是普天乐、丹山凤之类的名班，也是不及外江班，“普天乐与丹山凤，到处扬名不等闲。牛鬼蛇神惊客眼，看来不及外江班。”在杏岑果尔敏眼中的外江班，“外江班子足温柔，几个优伶艳粉头。不即不离昆与乱，酒阑灯灺也风流。”

审视清中叶以来广州外江班与本地班“由外江全盛渐成为本地班与外江班并立，再成为彼此合并，最后本地班独盛”*欧阳予倩：《试谈粤剧》，《中国戏曲研究资料初辑》，北京：中国戏剧出版社1957年版，第116页。的历程，同治年间外江班“在地性”转化是重要的转折点。外江本地班在清末的繁荣，完成了外江班与本地班剧坛地位的逆转，宣示广州外江班时代的终结和“粤剧时代”的到来。

二、潮汕：外江班的本地化与潮音戏的兴起

职业戏班趋利的特性，决定它会紧跟中心城市商业繁荣的脚步翩翩而至。乾隆年间广州一口通商带来了商业的繁荣，迎来了外江梨园繁盛的景象，但随着外贸港口城市的增多，外江班又沿商路的转移而分散到其他城市。外江班进入粤东潮汕的情形，与广州有着惊人的相似性。

咸丰八年(1858)汕头正式开埠，昔日为韩江出海口的小渔村，短时间内一跃成为粤东、赣南、闽西的主要港口和商贸集散地。经济的崛起带来汕头戏剧演出市场的繁荣，大批的外江班蜂拥而来。同光年间潮汕地区迎来了外江班的繁盛却是事实，因为它有几个重要表征：

第一，潮汕官员商贾纷纷组建外江家乐或延聘外江班佐宴助兴，外江戏成为粤东上层社会的娇宠，“官场觞咏必用外江，故其价高出白字、正音之上。”*王定镐：《鳄渚摭谭》，转引自《中国戏曲志·广东卷》，北京：中国ISBN中心1993年版，第84页。率先组建外江家乐的是一些外地官员。早在道光年间，河北宛城人杨振璘以惠潮嘉道兼署潮州盐运同知时，就组建外江家班。王定镐《鳄渚摭谭》曾谓：“外江创自晚近，或谓自杨分司，洪松湖‘潮州竹枝词’已及之，知当在嘉庆前矣。其名角有王老三、杨老五等，皆外省人”*转引自萧遥天：《民间戏剧丛考》，南国出版公司1957年版，第102页。，故谓“外江”。咸丰年间，两广水师提督方耀就在普宁县洪阳的家中豢养有外江班；而至同光两朝，蓄外江家乐几成风气。外籍官员及商人对外江戏的娱乐需求和喜爱，不仅提升了外江戏的艺术水平，更是在粤东倡导了一个戏曲文化消费的社会氛围和导向，“吾邑所演戏剧向俱雇请潮州之外江班”*刘织超：《(民国)大埔县志》卷八，1943年铅印本。。

第二，“外江戏”以其儒雅敦厚的风格，迎合了潮州本地的文人尚雅的审美风尚，很多文人纷纷聚集在一起组建外江音乐社。他们或清唱外江戏曲段，或操琴赏玩汉乐丝弦，或粉墨登场挂衣演出。“近年国乐复兴，各地人士组织音乐社，以供工作余暇正当娱乐者，多如雨后春笋”。*钱热储：《论音乐社的组织》，载《公益社乐剧月刊》第四期，第1页。同治中叶，澄海涂城村成立清泰国乐社，这是目前知道的最早“外江音乐社”*澄海县地方志编纂委员会：《澄海县志》，广州：广东人民出版社1992年版，第714页。。光绪六年(1880)前后，庵埠成立了“咏霓社”儒乐社；光绪十一年(1885)饶平县黄冈的余拔臣和妻儿子侄办起“金字彩韵”儒家汉剧社，随后族人余吊丁则创办“老彩韵”乐社，自任导师教唱，先由其叔父余大鹏，继由余镇安领奏。*余构养：《饶平文化志》(上)，饶平县《文化志》编写小组，1988年7月，内部发行，第63-64页。虽然他们完全出于喜好，偶尔因募捐而登台，但这些熟稔外江弦乐的士绅，却在很大程度上促进了外江戏的普及和提高，特别是每年夏季演出淡季艺员返乡加入当地的汉乐儒乐社，与业余琴师、鼓师共同赏玩，相互切磋，指评研讨，达成台下台上互通有无、共同提高的效果。

第三，同光年间，涌现出大批本地的外江戏名班名角。粤东外江“四大班”潮州的新天彩、普宁的荣天彩、澄海的老福顺、潮阳的老三多，行当整齐，规模很大，少则六七十人，多则一百余人，能够承演大型的棚头戏《六国封相》等剧目。除名班之外，还有大量“咸水班”承应乡间演出，“顾汉剧之在吾潮梅，当三十年前我辈童龄时代，名著一时者，有上四班、下四班，此外更有所谓咸水班者，指不胜屈。”*钱热储：《汉剧提纲·作者缘起》，汕头印务铸字局民国二十二年(1933)十月印刷。外江戏各个行当都先后涌现出一大批演技精湛的名角，花旦、正旦、花衫、小生、丑角、红净、黑净、公及婆等行当都有“四柱”名角。*四大花旦：张全镇、林辉南、李兴隆、丘赛花；四大正旦(青衣、蓝衫)：詹剑秋、詹吕毛、钟熙懿、黄桂珠；四大花衫：黄万权、庄巧兰、林贯权、陈庆祥；四柱小生：曾长锦、陈良、梁才、赖宣；四柱丑角：蔡荣生、苏长康、光头导、铁钉丑；四柱泰斗(公)：罗芝琏、盖洪元、沈可长、黄春元。四老“龙钟”(婆)：陈文铭、詹阿日、郑耀龙、杜小贵；四红头(红净)：张来明、陈隆玉、蓝光耀、肖娘传；四黑头(黑净)：姚显达、谢阿文、何开镜、许二娥等等。各个行当名角的出现，表明“外江戏”已形成各具特色的表演艺术流派，拥有了自身特色的唱腔、绝技和代表剧目。

第四，随着大批外江班的涌入，为营造外江戏行业“共同的家园”，光绪元年(1875)，外江班在潮州上水门捐资建立“外江梨园公所”(时称“皇佛祖庙宇”，因外江班入乡随俗，也信奉“九皇菩萨”，故有此称)作为集会、活动的场所，至今屋宇碑铭尚存(已被列为潮州市文物保护单位)。遗址还存六块捐资重修“梨园公所”的“题银碑”*它们分别是：潮音老正兴班题银碑(光绪二十六年)；外江双福顺班题银碑(光绪二十七年)；外江老福顺班题银碑(光绪二十七年)；外江老三多题银碑(光绪二十七年)；外江荣天彩班题银碑(光绪二十八年)；外江新天彩班题银碑(光绪二十九年)。，真实记录了当时几大名班的规模、经济实力及艺人等情况，是研究光绪年间“外江班”在潮州活动情况的重要史料。

在潮州外江戏繁荣的同时，其“在地性”转化的帷幕已然开启，首先表现在外江科班招收本地童伶上。面对广大民众对“外江戏”的喜爱，外来的戏班已经很难满足这种急剧膨胀的需求，同治末年，桂天彩、高天彩开始设立科班，招收十二岁左右的儿童集中训练，期限是七年十个月，以后各外江班相继设立科班。也有本地人自发组班的，“光绪间有由本邑人自组童子班。营业者，一为百侯人所办‘新春华’及‘采华春’二班。”*刘织超修、温廷敬总纂：《民国新修大埔县志》卷八“社会教育·戏剧”，民国三十二年(1943)铅印本。桂天彩、高天彩开科招徒，是“外江班”向“在地性”转化进程迈出的第一步，因为此时，“名曰‘外江’，实尽潮产之伶人。”*讷公：《潮戏漫谭》，载刘豁公主编：《戏剧月刊》第1卷第9期，上海大东书局印行，民国十八年(1929)三月十日出版。

外江班本地化还体现在入乡随俗改奉潮音戏神田元帅，光绪二十九年(1903)的《岭东日报》报道七月初五，外江班与正音班、潮音班一起捐资游戏神“田元帅”的情形，“为神前驱”的正是外江班著名之耀龙婆乌面达，*《岭东日报》光绪二十九年(1903)七月初六第三版。说明此时的外江班在祀神上不仅笃信田元帅，而且是整个梨园行神祀的主要组织者。基于以上史实，我们将广东汉剧形成时间裁定为同治年间*陈志勇：《广东汉剧研究》，广州：中山大学出版社2009年版，第66页。，即以外江戏“在地性”转化为标志。

更值得关注的是，在潮汕为中心的粤东戏曲市场上，外江班与本地潮音班存在此消彼长的转换关系。当清末民初粤东外江戏如日中天之时，已经开始孕育衰败的因子。除了外在经济环境的变化外，自身在艺术上固步自封，难敌新近崛起之潮剧的挤压是主因。民国年间有人在汕头看外江名班“老三多”演出《店别》，感觉很糟糕：“蓝衣是呆若木偶，非经人扯线几不知动作。……(小生)满面喜色，没半点离情别绪，几与戏情全不相干，剩一个花旦在那儿，左右手脚，已不甚凑合，也就演不出甚么戏神来了。”*偷闲：《新年观剧记》(一)，载《汕报》民国二十年(1931)一月十三日第八页。另一位戏迷看“老三多班”演出《贵妃醉酒》也有同感，“像乡下妇人样底旦角，身子颠来倒去，眼睛左翻右覆，两颊忽凹忽凸，双唇忽闭忽关”*白舟：《寂寞的汕头》，载《星华日报》民国二十年(1931)七月十一日第十一版。，可见青衣做工很差。连四大名班之一的“老三多”当时的演出水平如此，其他外江班的演艺水平则可想而知。

面对粤东观众求新求变的审美需求，潮音戏敢于改革，迎合观众，与外江戏的固步自封形成强烈反差。诚如欧阳予倩先生所总结的：“一种戏发展到成熟的阶段，形式便固定起来，它的内容由于政治的或社会的人为的限制渐趋贫乏，如果不能及时改进便会一步步失掉群众的支持而趋于衰落，另一种戏便接着兴旺起来。”*欧阳予倩：《中国戏曲研究资料初辑·序言》，第21页。这又何尝不是外江戏和潮音戏的真实写照。

民国二十四年(1935)出版的《潮梅现象》一书分析了外江戏的衰败与潮音戏的兴盛之原因，它在肯定外江戏“音韵合拍，举止自然，态度姿势妙肖备至，为潮剧界之神乎其技者”的同时，也指出了其缺点“陈陈相因，排演仍旧，为知命以上之人所欢迎”。而与外江戏不同的是：“潮音戏为潮安戏剧界中之最精采者，其演员多属妙龄子女，来自潮州，思义顾名，因号潮音。舞台陈设，较之其他戏剧为周到，布设华丽，演唱妙肖，尤以歌喉宛转，声音嘹亮动人爱慕，久为一般人所迷恋。各班主持人，又能以投机取巧之方法，随时代演进而改良剧情，唱作翻新，化装美术，颇博得社会人士欢迎。声誉较著者如三正顺、老怡梨等。演唱一宵，索价常在二百金之谱，犹时有争聘之事，其为社会迷恋，与此可见一斑。”*谢雪影：《潮梅现象》第三十七节“潮州戏剧今昔观”，民国廿四年(1935)十一月出版，第195-196页。潮音戏能在此时崛起，显然与它艺术上能够锐意创新颇有关系。从“色”来看，它的演员“多属妙龄子女”，比外江戏“黄年者多”更吸引人，惹人注目。潮音戏班“艺”虽不及外江班成熟，但基础也不差，“演唱妙肖，尤以歌喉婉转，声音嘹亮”，再加之能“随时代演进而改良剧情，唱作翻新，化妆美术”，在“新”字上做文章，也能给人耳目一新的感觉。故为“社会迷恋”，“时有争聘”，理在当然。因此，粤东戏曲演出市场逐步被异军突起的潮音戏占领。光绪二十八(1902)的《岭东日报》记载：“潮州梨园分外江、潮音，外江初四大班之外，继起者寥寥，潮音则日新月盛，几有二百余班。”*刊载原文的报纸未能找到，转引自萧遥天：《民间戏剧丛考》，第13页。对此，本土学者萧遥天总结道：潮音戏“这一次的兴起，给与从前打击它的各种外来戏剧一个反击，各班果然渐次凋零，正音、外江、西秦的末流，不得不向潮音投降，迁就观众，相率兼唱潮调。”*萧遥天：《民间戏剧丛考》，第14页。尽管萧先生认为外江班“兼唱潮调”尚需求证，但外江班与本地班之间彼消此长关系却是毋庸质疑的。

三、梅州：外江戏与山歌剧 “谁是客家戏”之争

面对清末民初新兴的潮音戏，外江戏有两种存在状态。一种是继续存在于粤东地区的业余外江乐社中，除上文介绍的外江乐社外，汕头还有许宛如主持的“以成儒乐社”，钱热储主持的“公益社”；梅县有陈雁容、曾振生、黎仲平等人组建的“梅县国乐研究社”；大埔旧治埔城(今茶阳镇)活跃着同益国乐社，洪阳成立了“钧天儒乐社”。对此，萧遥天曾回忆说：“当外江戏鼎盛的时代，潮州社会崇为雅乐，士绅阶级爱好这种艺术的颇不乏人。檀板歌喉，春风一曲，以为雅人深致。间或粉墨登场客串，像京班的票友。故儒家乐社的组织，云蒸霞蔚。儒家两字，在潮州的特解是风流儒雅之家，儒家乐社便是儒雅的业余剧乐组织，亦等于京班的票房。”*萧遥天：《民间戏剧丛考》，第105页。这些儒乐社班在和鸣弦索之余，还兼唱些外江戏以助兴。后来又吸收了一些外江艺人到汉乐社来清唱汉剧，如钟熙懿、丘赛花、李光华等，他们互相串班，活动频繁，*丘煌：《“广东汉乐”不是源于潮州汉剧中的器乐曲牌而是源于“中州古乐”》，载《星海音乐学院学报》，1998年第1期。客观上保存了外江戏的艺术种子，为1950年代初成立广东汉剧专业院团奠定了基础。

另一种存在方式是平时分散乡间各地，节时汇聚潮州及属县城内演出，“每届春日神游，外江班纷纷由梅属客地莅潮待聘”*谢雪影：《潮梅现象》，第196页。。清末写成的潮州歌册《樟林游火帝歌》中，就涉及到樟林游神赛会外江班返回潮地演剧的情况：“白字西秦共外江，共凑约有廿外班”，“外江三多荣天彩，相斗就在郑厝祠”，“乐天彩拼新天彩，外江相斗惊杀人”，“连做四夜共四日，引动邻近外乡人”*《漳林游火帝歌》，载《澄海文史资料》第十三辑“莲花山专辑”，澄海县政协文史资料委员会编纂，1994年，第70页。。另外，游走于粤东地区民间小型仪式演出市场的傀儡戏班，“有汉腔与潮音二种，惟此种戏剧，潮班组织者甚少”*谢雪影：《潮梅现象》，第196页。，“九十巴仙为外江班”，“它原来盛行于梅属的客家，每年的春天，潮安游神赛会，外江班的‘柴头傀’戏才纷纷从客属赶来潮安演唱”*萧遥天：《民间戏剧丛考》，第175页。。这些情况表明，在20世纪早期，外江戏的中心虽在潮汕城中，但外江班却分散于包括客家人聚居的粤东各地，客家人已和外江戏之间形成良好的观演关系。

外江戏的中心真正由潮汕地区向梅州等客家地区转移的节点，是1939年潮汕的沦陷。潮汕的沦陷，给粤东的外江戏以致命打击，潮州、汕头城中已经失去了戏班生存的土壤。据资料显示，潮汕沦陷以前，潮州本城常住人口约10万人左右，至1945年9月15日潮州光复，全城仅有居民1万多人口*许振声：《沦陷时期潮州城民生境况杂忆》，载《潮州文史资料》第十四辑，第65页。，而且处于极度贫困之境地。无奈之下，戏班纷纷散班，或转移到山区，自寻活路，加之当时国民政府对古装戏采取禁演，只许演现代戏、家庭戏，致使外江戏各班景况不佳，难以维持，*据老艺人林壬子的回忆，他从民国十七年起先后参加过“四大班”中的“老三多”、“新天彩”、“荣天彩”三个班。参见饶乃谷、郑星阳《有关潮州外江“四大班”的一些情况》，载《广东汉剧资料汇编》1985年第2辑。即使是荣天彩、老三多、新天彩、老福顺“外江四大名班”，也难逃劫难，都在抗日战争期间散班。“自遭八年战争，今日入潮州境内，几乎看不见外江班的影子了。”*萧遥天：《民间戏剧丛考》，第105页。

戏班不复存在，外江戏艺人有的返乡，有的转移到客家人聚居地，如在大埔成立同艺国乐社。国乐社汇聚了当时外江戏各个行当艺术成就最高的老艺人和琴师60余人。*这批老艺人有老生詹勋、刘恩隆、郭维正，小生梁才、黄玉兰，乌净乌面鹅、蓝增球，红净萧娘传、郭法清、郭石安，丑角唐冠贤、丘瑞望、罗生照，婆角天生、黄奎发，花旦丘赛花、黄桂珠、刘巧兰、钟熙懿、梁春梅、萧雪梅、萧霜梅，武旦梁树堂，以及杂角罗木基、赖石吉等演员四十多人，还有乐师罗莱俞、郭化眉、詹亚运、詹亚李、李亚四、罗享韶等十余人。鉴此盛况，当地名流罗梅波筹集资金到上海、潮州购置了汉剧演出的全套衣箱及道具，组织艺人巡回演出。可以说，在外江戏最艰难时，是客家人以宽广的怀抱接纳和延续了它的艺术生命。1950年代初正是在同艺国乐社的基础上，粤东地区重新组建了二、三十个汉剧院团，客都梅州成为“外江戏”的新高地。

海内外客家人将“外江戏”(广东汉剧)视为客家戏剧，除了历史上外江戏与客家人的因缘际会外，更与客家族群对“外江戏”舞台唱念语言以及古朴典雅艺术风格的文化认同不无关系。宋朝北人南迁，在迁徙的过程中，时而损坏了他们的语言，时而为各地的方言所影响，形成“混杂着土话的官话”*王力：《汉语音韵学》，北京：中华书局1956年版，第665页。，客家话与岭南的广府话、潮州话截然不同，却明显带有北方语言的特点，因此对于由北而来、舞台唱念语言为北方官话的“外江戏”带有“家乡戏”的天然亲切感。

顺便提及的是，粤东地区的正音戏(即正字戏)、西秦戏虽也唱官音，但客家人不会将之与“外江戏”混为一谈。一是因为正字戏、西秦戏来粤东要比外江戏早，已与清中叶集中入潮的外江戏有很大差别，并不相混。如正字戏，是南戏系统的剧种，早在明初已传入潮州。其二，正字戏、西秦戏入潮并不经过客家地区。正字戏从闽南直接传入，而西秦戏是从广州传入。其三，正字戏虽说其名称仍叫“正音”、“官音”，但由于传入时间长，多少已“在地化”，故不称“外江戏”。正音戏全面“在地化”即为白字戏(潮剧的前身)。也就是说，正音戏与潮剧有直接的血缘关系，但外江戏没有。所以，在萧遥天的《潮州戏剧音乐志》以及清代粤东文献中，正字戏、西秦戏与外江戏指涉分明，绝不相混。*如王定镐《鳄渚摭谭》谓：“潮俗菊部谓之戏班，正音、白字、西秦、外江，凡四等。正音似乎昆腔，其来最久；白字则以童子为之，而唱土音。西秦与外江脚色相出入而微不同。”

客家人接纳广东汉剧为客家戏，还因为“外江戏”古朴典雅的艺术风格很好地契合了客家族群的 “崇古尚雅”的审美心态，如民国间客家人陈雁容所言：“汉剧自逊清以还，流入闽、赣、粤客族区域，客族人士多喜闻之，以其语言、音乐，极能表现客族精神故耳。”*陈雁容：《梅县国乐研究社戏剧词曲考》，载陈雁荣著：《汉剧乐曲指南》第一集，1949年印刷，广东省立中山文献馆藏。所以我们在全面考察广东汉剧与客家人、客家文化关系后曾明确提出：“综观广东汉剧发展的全部历史，我们认为客家文化对广东汉剧的影响远远超过潮汕文化对其的影响，完全能够得出‘客家文化元素，已经成为广东汉剧最大的特色’的结论。”*康保成、陈志勇：《广东汉剧与客家文化》，《学术研究》2008年第2期。换言之，从清末至1956年国家将梅州为中心的“外江戏”定名为“广东汉剧”的半个多世纪里，“外江戏”与客家人尽管构建了搬演与观演的互动样态，但最终的对应关系不能不说是一种相互选择的结果。这种结果超越了简单的戏曲文化消费关系，因为经过时间的淘洗和历史事件的勾连，外江戏为客家族群所认同，最终成为客家文化的标志物。

然而，势态发生逆转的是进入21世纪，新一代的客家人并不认同广东汉剧为客家戏，他们认为唱普通话、不唱客家话的广东汉剧，不能作为客家文化的代表*参陈志勇：《广东汉剧研究》，第340页。，反而将客语唱念道白的山歌剧视为真正的客家戏。外来的广东汉剧在今天陷入尴尬的境地，连广东汉剧院前任院长李仙花对此也深表忧虑。我们知道，客家山歌剧是1949年以后成立的地方剧种，它以客家方言演唱，流行于梅州、惠州、韶关等客家人聚居区。唱腔音乐以客家山歌、说唱音乐、民间小调、宗教音乐为主；唱词以七字句为主，四句为一组，“间有迭板山歌加衬字”*谢彬筹：《岭南戏剧源流编》，北京：中国戏剧出版社2009年版，第105页。。新生代客家人将山歌剧视为自己族群的戏剧，与山歌剧浓郁的客家风味不无关系。山歌剧虽形成晚，但来源都是客家本土艺术，一是上文所提及的粤东傀儡班，这些班社尽管唱外江调，但丑角操客语，也唱客家山歌、民间小调、说唱曲调。二是以客家语搬演的竹马戏、采茶戏。如何以客家山歌为主体，融合好这些土生土长的客家艺术元素来搬演故事，1962年汕头专区举行首届客家山歌剧会演成为客家山歌剧走向艺术成熟的转折点。山歌剧艺术家通过“套”(即套用原腔山歌)、“编”(即用原腔山歌为基础进行改编)、“创”(即运用山歌特性音调重新编曲)，完成了艺术上的整合和提升，标志着客家山歌剧艺术的成熟。*《中国戏曲音乐集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心1996年版，第2038页。此后这一剧种发展到200余个剧团班社。山歌剧的成熟和壮大，直接引发了它与广东汉剧之间客家文化身份的争议：谁最能代表客家文化？谁是客家文化传统的承继者？这些问题即便时至今日，仍是广东汉剧人及地方文化学者争议的话题。

四、外江戏进入岭南的影响与意义

在中国古代戏曲发展史上，远离国家文化中心的岭南，戏曲虽起步较晚，但清中叶之后，岭南地区形成自己既开放又自足的戏曲文化圈。粤剧、潮剧、广东汉剧分别对应广府人、潮州人、客家人三大族群，更重要的是岭南三大剧种的形成与发展，都与外江班、外江戏有着密切的关系。外江班、外江戏在广州、潮州、梅州等地的进入、传播、升沉、衍化的历史轨迹，是岭南戏曲演变历史上重要的一环，也是考察戏曲声腔传播形态绝佳例案。

首先，外江戏进入岭南，为本地班输入艺术养分，催生新的地方剧种。外江班进入一地演出，无外乎三种情况：演完走人、就地散班和“在地性”转化后长留生根。为了“留下来”，外江班会在从艺人员、舞台艺术甚至文化习俗上进行“在地性”改造。从上文的论述中不难看到，外江戏在广州、潮州和梅州都存在明显的“在地性”转化过程。就伶人本地化而言，广州的外江班在同光年间基本实现了“在地性”转化，外江梨园会馆碑刻上艺人的姓名带有明显的粤地色彩，这种情况也体现在潮州外江梨园公所的碑刻上。清末及民国时期，大埔等地也开办过培训外江戏童伶的班社。晚近，外江戏改名汉剧后进入梅州地区，其艺人更是以大埔、梅县等客家人为主体。*参康保成、陈志勇：《广东汉剧与客家文化》。因为如此，冼玉清先生单列一种外江班的类型——外江本地班。*冼玉清：《清代六省戏班在广东》。这类型的戏班，正是外江戏“在地性”转化进程中最坚实的主体，他们承担起外江戏舞台艺术改造的重任。

基于此，我们看待外江戏“在地性”转化改造问题，尽管是同一个结果——促成“在地性”转化戏曲品种的诞生，却有外江班与外江本地班两个不同的向度。若从外江班的角度看，它的“在地性”改造就是对本地艺术的吸收，当然也包括采用当地方言对舞台常年语言的改造。如潮州的外江班，为拉近与粤东观众之间在艺术理解上的距离感，不仅吸收高雅的丝弦汉乐，同时也吸纳当地婚丧庆典时吹奏的中军班音乐及粤东民歌小调入戏，成为汉剧音乐的重要补充。另一方面，从外江本地班而言，“在地性”转化则是对外江戏艺术的保留，如广州的外江本地班，既保留了本地班原有声腔梆子，又融合了外江戏的皮黄。道光年间杨掌生《梦华琐簿》说：“大抵外江班近徽班，本地班近西班”*张次溪：《清代燕都梨园史料》，第350页。，“西班”即指西秦梆子腔，而当大批演唱皮黄的徽班、湘班(衡阳班、祁阳班)、赣班进入广州，本地班又融汇皮黄调，故早期的粤剧声腔就是梆子和皮黄的结合体——梆黄。

为了融入本地戏曲文化习俗中，广州、潮州的外江班都曾改祀自己的行业神信仰。清代外江梨园会馆倡建之始，目的在于供奉戏神，营造共同的家园，让“四方流寓者，岁时伏腊咸得聚于斯堂”*清乾隆27年(1762)《广州外江梨园会馆碑记》，见广东省文化局戏曲研究室编《广东戏曲史料汇编》第一辑，1963年内部印刷，第36页。。无论是昆、弋还是徽班都是祭祀老郎神的，故广州外江梨园会馆外堂供奉的是老郎祖师(后堂是斗姆星君)，但本地班供奉的粤剧戏神有华光大帝、田窦二师、谭公爷和张五师父等多种。潮州的外江班，原来也是信仰老郎神，后来也同潮音戏合流，改奉田元帅为戏神。

据上可见，舞台语言、声腔音乐、信仰习俗的改换，是外江班在岭南作“在地性”改造最直接的措施，也是它们“留下来”生根发芽、开枝散叶，融入当地戏曲演出生态中最有效的方式。

其次，外江班进入岭南，与本地班构成大戏与小戏的竞争关系，一定程度提升了本地班的艺术水平。外江班能在进入广州、潮州、梅州之后立稳脚跟，表明它们对于已存在的本地戏班而言是一种优势文化。外江戏行当齐全、剧目丰富、表演精湛、音乐高雅、唱念官话，处处透露出“雅”的文化品性，它们是观众眼中的“大戏”。相对而言，本地班艺术粗率、行当简单、土音啁唽，充斥着鄙俚闹热粗浅“俗”的气息。客观上，外江班与本地班构成了“大戏”与“小戏”的对峙关系。由于艺术品位的不同，大戏与小戏在观众群体上会自然分层，大戏主要占据城中官宦士商堂会及大型祭祀活动的演出市场，而本地班则流动于郊县、属县的乡间村落市场。即便同在城中，观众群体也呈现明晰的限界，如清代的汉口，汉剧的观众群体集中于有钱有闲的市民，而楚剧(花鼓戏)忠实的观众则是一批下层苦力“草鞋帮”，当时的竹枝词记曰：“俗人偏自爱风情，浪语油腔最喜听。土荡约看花鼓戏，开场总在两三更”，“一把散钱丢彩去，草鞋帮是死忠臣”*陈志勇、朱伟明：《汉剧研究资料汇编》，武汉：武汉出版社2012年版，第4页。。大戏作为优势性的戏剧艺术，给地方小戏更多滋养，楚剧在民国初年进入武汉城里，就向汉剧展开全方位的学习，改变自身“三小戏”的格局，成长为能演连台本戏的“大剧种”。其实，清末民初潮州的“外江戏”与潮音戏之间的关系很类似于湖北的汉剧与楚剧。潮音戏很善于向“外江戏”学习，借鉴外江戏在戏曲剧本、舞台艺术、音乐唱腔、器乐伴奏等方面的长处*参看陈志勇：《广东汉剧研究》，第263-266页。，艺术水平得到很大提高，逐步受到本地观众的欢迎，戏金额度有大幅提升。同光年间外江戏繁盛时，“假若祀神赛会，其原定系聘演四大班的，及后因故障而改聘潮音，则依例凡四大班一台，潮音须增抵一台半。”*萧遥天：《民间戏剧丛考》，第12页。可是到了潮音戏崛起，“声誉较著者如三正顺、老怡梨等，演唱一宵，索价常在二百金之谱，犹时有争聘之事。”而相应的外江班的戏金，则要低得多，“每届春日神游，外江班纷纷由梅属客地莅潮待聘，每日索价三十余元”*谢雪影：《潮梅现象》，第195-196页。，不及潮音班六分之一。可见，“大戏”与“小戏”之间艺术层次和戏班规模是相对而言，是动态变化的，不仅体现在艺术的交流互融，也体现为演出市场的此消彼长。

再次，外江戏进入岭南，强化了本地班固有的地方文化特色，更好实现不同族群的文化认同感。方言是地方剧种的显现特征，同时也是地域文化和族群认同的纽带，这在岭南的三大剧种粤剧、潮剧和广东汉剧上体现得尤为突出。语言不仅是人类最重要的交际工具，同时也是地域文化的重要载体。语言在形成和发展的过程中，因民族的、地域的、民俗的、社会的诸多因素影响，会形成多种不同的方言系统。方言作为地域性风土人情、民俗习惯、婚姻制度、宗教信仰等文化信息的载体，它的言说方式、语词特色、行腔风格甚至专用词汇，都会若隐若显地折射出本地域聚居族群的社会文化及共同心理结构。当方言作为地方戏剧的舞台唱念语言，它特有的文化品格会通过舞台艺术形象的呈现而得以展示。具有地方特色的历史文化、地域风情和审美习惯，通过演员方言的唱念与演绎，搭建了一个演员与观众间心领神会的文化心理场。扩展开去，方言不仅是演员与观众之间传达戏境的有效孔道，而且成为了传播与诠释族群内部文化传统的重要方式。故而，在一定程度上，地方戏因为方言的运用，成为展现地方人文信息和历史传统的一张名片。

自从清末民国时期，粤剧完成改官话为“白话”，它就逐步在南粤民众心中成为岭南文化的杰出代表，也无形中成为维系海内外两千多万广府民裔的重要文化纽带。潮剧也是如此，萧遥天先生指出：潮音戏之所以成为潮汕人族群文化的联系纽带，很大程度上归功于使用了潮州方音，“潮音戏的唱曲和宾白，概用乡土方言，此即为构成乡土戏的主要条件。盖凡一种戏剧，其中各种艺术成分的综合，犹如散颗珍珠，方言如线，必赖以贯串之，方能自成形式而为乡土戏剧。”*萧遥天：《民间戏剧丛考》，第46页。族群对戏剧的认同，很大程度上依赖于地方戏方言的使用。清末民初，当大量粤东潮、客人到南洋谋生时，潮剧和粤东“外江戏”也如影随行。不仅国内有大量潮剧、外江戏班前去东南亚潮属、客属聚居地演出，当地的华侨也自娱自乐组织乐社。业余之时，潮属华侨弹唱潮剧、潮乐，客属侨民则玩赏外江戏、外江音乐。因此，“华语戏曲，在东南亚的华侨群体中，扮演着很重要的社会文化功能的角色。在东南亚多元种族的文化环境中，以族群方言为基础的家乡戏曲，某种程度上，成为了保持自身族群内聚力和文化身份识别的重要武器。”*陈志勇：《广东汉剧研究》，第329页。

由于粤剧、潮剧、广东汉剧与生俱来的文化品格，已经被岭南的三个大的族群官府人、潮汕人和客家人认同为自己族群的代表性戏剧，故而去年暑假我们在新加坡国立大学访问时，容世诚教授特别强调从国族文化建构和认同的角度，审视岭南三大剧种在新加坡不同人群、不同社团中的独特文化功能。抛开新加坡华人社群特殊的国家政治和文化政策的背景，新加坡华人对岭南三大剧种自我皈依更能说明：方言剧种所负载的地域文化信息，已经成为人群祖地身份辨识和族群认同的重要途径。由此角度视之，外江班与外江戏的进入岭南并作“在地性”转化，已经不是一个简单的戏曲史现象，在时间的催化下已经演变为辨识地域族群的重要标记，成为民间话语系统下重要的地方文化事件。

[责任编辑]黎国韬

陈志勇(1975-)，湖北嘉鱼人，文学博士，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、文化遗产传承与数字化协同创新中心副教授。(广东 广州，510275)

*本文系国家社科基金重点项目“新加坡藏‘外江戏’剧本的搜集与研究”(项目编号：14AZW009)的阶段性成果。

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