日本动画电影的类型化角色关系分析及启示

■ 殷 俊 邓若伊 冯夏楠



日本动画电影的类型化角色关系分析及启示

■ 殷 俊 邓若伊 冯夏楠

日本动画电影的角色关系设置以励志型、疏导型和轻松型三种类型化模式为主，其生成与经典化既是动画作者的独特创造，亦是对民族性格和传统文化的集中传承和表达。对日本动画电影的影像细读和对其民族化与世界化的研讨，可为当下中国动画电影创作和文化创意产业的发展带来启发。

日本动画；动画电影；角色关系；类型化

一、问题的提出

中国电影在刚刚过去的2015年再创辉煌，国产影片的品质得到显著提升，青年导演新势力崛起，一批蕴含着新质形态的新“现象电影”出现，全年票房达到440亿元，创下“十二五”以来最高年度增幅，其中动画电影成为新的亮点。在全年创作生产的686部故事片中，动画电影共有51部。《西游记之大圣归来》以9.52亿元的高票房进入2015年中国电影票房排名前十位，《熊出没之雪岭熊风》和《十万个冷笑话》两部动画电影的票房合计逾4亿元。优质动画电影收获了口碑和效益的双重利好，也给国人继续迈向“中国创造”的动画电影梦注入了信心。

然而，一旦将中国动画电影置于世界动漫尤其是动画电影的版图格局中，面对日本和欧美动画两分天下以及印度动画等第三梯队崛起的形势，中国动画电影如何进一步提升专业制作水准，如何在内容创意和故事表达方面开拓精进，如何在日美动画挤占国内半壁江山的高压下迎难破势，如何扩大中国动画电影在世界的传播和影响，这些问题时刻给中国动画人造成刺激和逼仄。借鉴和参考日本、美国等动画强国的发展经验，在中外比较中反思与跟进，理应是当前动画理论研究的重点。就此而言，日本动画电影无疑最具参照性：一方面既在于作为动漫强国的日本动画电影具有重要的世界影响，这种影响又牢固地建立在其始终以动画电影自身的优质内容和独特的艺术风格为世界接受；另一方面也在于作为邻邦的日本动画电影大量吸纳东西方尤其是中国文化元素，却又在兼收并蓄和融会贯通中取得独创性的创意制作，从而形成极具日本风格化的文化产品和视像作品。中国动画电影一度有过精彩与辉煌，彼时与日本齐步共进，而今差距相当明显。因此，对日本动画电影的研读无疑可以提供颇具参考价值的比照。

国内已有的日本动画电影研究成果涉及日本动漫的文化产业发展、商业运作模式、动画类型分类、中日动画比较以及日本动画与传统文化的关系等。然而，要真正把握日本动画电影的内核要素，终归需要回到日本动画作品本身，从分析影片形态和思想主题方面去研讨日本动画的内在基质，才能找准日本动画电影以市场与文化并举，消费与艺术齐进的多重形态风靡全球的内涵之道。众所周知，日本动画电影早已形成类型化样态(犹如好莱坞电影)建立在高度发达的电影工业基础上。纵然日本动画电影以工业化、市场化和系统化的ACG发展形态独树一帜，但只有深入探寻构筑其类型动画的角色关系构成，发掘其对“人”的表达和对情感的传递，才能找到最具启发的价值。正如日本动画研究专家津坚信所言：“或许只有展示‘错综复杂的人物关系、故事情节以及影片主题’，才堪称为日本动画最主要的特性。”①

尽管日本动画塑造的角色不计其数，但在类型多样的日本动画电影中，依然可以爬梳并归纳出几种类型化的角色关系模式。依据动画之于情感的表达和传递效应，以及依据观众接受的心理反应，日本动画在情感表达方面主要包括三种类型：励志型、疏导型、轻松型。正是日本动画的类型化角色关系构建出引人入胜的故事情节，才奠定了日本动画电影在全球的重要影响。独特的日本文化基因和社会逻辑又决定了日本动画电影类型化角色关系的主要特征。因此，类型化角色关系分析既是打开日本动画电影艺术传播叙事规律研究的一把金钥匙，也可以为我国艺术传播产业的发展提供启示。

二、类型化角色关系

英国学者普维斯认为：“对于定格动画来说，好的故事主题和叙事情节是第一位的。”②故事主题和叙事情节的影像呈现需要人物、行动尤其是人物关系结构来承载和实现，也就是罗伯特·麦基所说的“结构即是人物，人物即是结构，两者汇合于由角色钩织的种种人物关系之中。”

如前所述，从动画电影对受众审美心理的作用机制来看，可以把日本动画电影的角色关系分为三类：传递正面积极力量，对人产生鼓励作用的动画电影可归为励志型；疏导观众情感，起到精神抚慰作用的动画电影可归为疏导型；给人带来精神上的放松和愉悦的动画电影可归为轻松型。这一归类有别于按题材或主题的划分，从三大类型化角色关系切入，大体可以代表日本动画电影的普遍角色关系类型，在总体层面上实现对日本动画电影表达主题价值的提炼和彰显。当然，不论是励志型、疏导型还是轻松型，都囊括正反力量的矛盾冲突及其对反面乃至邪恶一方的否定和贬斥。随着日本类型动画电影的发展成熟和体系化风格的巩固，动画电影的类型化角色关系模式更加趋于稳定，个性鲜明又兼具类型化的角色及其关系成为日本动画电影的重要标记。

(一)励志型角色关系

励志型动画电影通过架构正义战胜邪恶的情节，塑造正面积极的主角形象，表达勇敢乐观的人生态度。角色的情感羁绊为剧情的跌宕起伏造成矛盾，充分调动观众的情感反应，进而对主要角色的正面形象起到衬托和辅佐的作用。励志型动画电影主要来源于电视动画的剧场版，如《火影忍者》系列剧场版、《死神》系列剧场版、《海贼王》系列剧场版等。《火影忍者》自2004年公映首部剧场版以来，共上映10部剧场版，2014年12月的最新剧场版TheLastNarutoTheMovie在日本266家电影院上映，上映首周40万人观影，票房5亿多日元。《死神》自2006年以来共上映四部剧场版，票房均超过6亿日元。《海贼王》共上映12部剧场版，2012年12月上映的《Z》收获68.5亿日元票房，连续取得四周的票房冠军。励志型动画电影的角色关系具有明显特点，其规律性主要体现在角色性质、阵营布局及情感线索方面。

1.角色性质模型化。励志型动画电影在角色设置上呈现模型化特征：一是主角意志坚定，积极努力；二是配角个性鲜明、团结一致；三是具危险性的反派实力强大。如《火影忍者》系列剧场版的主角漩涡鸣人，成长历程艰辛，但面对强敌，尽管遍体鳞伤，也要战斗到最后。《死神》系列剧场版中的主人公黑崎一护也具备相同的性格特点，不论敌人如何强大，也会坚定信念而全力战斗。《海贼王》系列剧场版中的主人公路飞在困境中永远保持自信乐观、微笑面对困难、永不放弃。

2.角色阵营布局分明。战斗是励志型动画电影的常见主题。以主人公为中心的正面角色集合与反面角色阵营进行艰苦斗争。主人公及其朋友代表正义一方与邪恶对手进行战斗，随着战斗结束，正义和邪恶之间的比拼才会落下帷幕。如在《火影忍者》2012年剧场版《忍者之路》中，主人公鸣人与朋友小樱被困在异时空中与邪恶势力面麻和斑勇敢斗争。在《海贼王》2012年剧场版《Z》中，路飞一行人为了使伙伴恢复并捍卫理想，与强敌Z展开了激烈的战斗并获胜。在《死神》剧场版《无人的回忆》中，黑崎一护为了解救被黑暗势力抓走的茜雫，只身与敌人战斗，最终得到援助打败敌人。可以看出，敌我阵营的轮廓是清晰和分明的。

3.角色关系强调情感矛盾。励志型动画电影高度重视对角色之间情感矛盾的营造，复杂的情感矛盾确立角色关系的逻辑演绎，通过复杂情感将众多角色连接起来，构成角色关系的激烈冲突，推动剧情发展。《忍者之路》中，推动剧情的主要情感矛盾是亲情，自幼失去双亲的鸣人心中对亲情的渴望及小樱对父母的不理解造就异时空的新环境，鸣人拥有家人，而小樱如愿摆脱了父母的管教。鸣人对异时空中的父母从起初的抗拒到沉溺再到清醒的过程带动情节转折，推动故事的发展。在《无人的记忆》中，神秘少女茜雫对于亲情的记忆是剧情的重要伏笔，而黑崎一护和少女之间建立的友情是维系剧情发展的主要力量。在《Z》中，Z性格的改变是由于失去了重要的亲人和弟子，而路飞一行人之间坚实的友谊则是他们战斗的精神动力，情感的羁绊成为推动角色关系持续发展的主要力量。

长期以来，对日本民族及其日本文化的研究大都遵循丹纳的“种族、环境、时代”的艺术决定论，“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况”，③而时代精神和风俗概况终究既蕴藏于又展现于民族的精神风貌之中。励志主题广泛见于各国文学和影视作品中，是人类永恒传唱的主题和本真情结。相较于诗词、歌赋、小说、散文等有着悠久历史的艺术形式，要在作为“新兴”艺术的动画电影中将励志元素发展演绎成成熟并自成一体的角色关系风格，则不是一种偶然现象和简易之举。日本动画电影的励志型主题及其角色关系的生发，同样源自于日本民族根深蒂固的集体无意识而生发的艺术之花。

正如鲁思·本尼迪克特以文化人类学范畴对日本民族性所作的概括，励志型角色其实是对“刀”与“道”的诠释，对尚武、勇敢、忠诚和侠义的表现。就此而言，励志型角色关系未尝不是对武士道精神的一种别样的演绎。如果说轻松型角色关系是日本集体性格中“菊”性的呈现，那么励志型角色关系就是日本集体性格中“刀”性的呈现，而主要由这两种角色关系构成的两类日本动画电影，似乎是日本动画电影繁盛之局中最重要的两大支撑。这些作品和价值经由相对畅通的国际传播渠道，形成对日本本国形象的正向塑造以及对他国受众的浸润式影响，值得分析也值得警惕。

(二)疏导型角色关系

疏导型动画电影通常情节平缓，节奏较慢，对人物情感的表达细腻，力求带给观众精神上的洗涤和感动；注重对悲剧性角色的刻画，通过悲欢离合的人情故事，引发观众的情感共鸣和宣泄，进而达到精神上的释放和疏导作用。代表作包括宫崎骏的《悬崖上的金鱼公主》和《起风了》，高畑勋执导的《萤火虫之墓》和新海诚创作的《追逐繁星的孩子》等。疏导型动画电影中，宫崎骏的影响力是世界性的，他执导的《千与千寻》《哈尔的移动城堡》《悬崖上的金鱼公主》和《起风了》等多部作品获得了世界性成功。宫崎骏的动画片内涵丰富，画面唯美，对人物情感的刻画细致而深刻，富于感染力。高畑勋执导的《萤火虫之墓》讲述战争时期一对兄妹相依为命的故事，影片对兄妹感情的刻画朴实细腻，催人泪下。《追逐繁星的孩子》讲述女主角渡赖明日菜和地下人瞬的故事，她在与瞬相识后，追随瞬卷入一系列奇幻事件。片中另一个角色森崎则是凭借着让死去的妻子复活的意志执着地闯入地下世界，全片充盈着角色间的微妙情感。总体来讲，疏导型电影善于刻画角色之间的情感关系，使得角色有血有肉个性丰富，能增添故事的真实感，更能感染观众、疏导情绪。

1.角色设定具有人格共性。疏导型动画电影在角色的设定上具有人格共性。主角大都个性善良、勇敢和坚强。在宫崎骏的《悬崖上的金鱼公主》中，主人公宗介一直信守着承诺，勇敢面对危机，始终努力照顾波妞。在《千与千寻》中，千寻善良勇敢的品质令她度过一系列危机，解救出父母。《萤火虫之墓》的主人公清太年仅14岁，他在苦难的年代独自照顾妹妹。《追逐繁星的孩子》中女主角明日菜始终保持着一颗善良的心，独立自主地生活，勇敢地踏入冒险的旅程。以上角色的共性都是人类世界所公认的美好品格，这样的设定既易被观众所认同和喜爱，也可以鼓励和传递正面积极的力量，宣扬人性的真善美，起到一定的教育功能。

2.细致描述角色间的情感关系。疏导型动画电影重点描述角色情感关系，情感故事是构成整部动画的核心内容，情感沁入观众的心灵层面，使观众的情感与动画故事中的人物情感高度融合。宫崎骏的《起风了》就是带有典型悲剧色彩的动画电影，此片讲述了堀越二郎和菜穗子的凄美爱情故事，菜穗子因病不得不离开堀越二郎，二人相爱但却不得不分离。后来，菜穗子在生命的最后时光还是坚定地回到堀越二郎身边，一起度过了她人生最后的时光。《萤火虫之墓》中，哥哥清太与妹妹节子的兄妹之情通过细节得以表达：逃生时清太迅捷地把节子绑在身上，表明平时清太常背着妹妹；找到水果糖后舍不得吃都留给妹妹；在艰难生活中从不因妹妹的不懂事而责怪她；节子去世后，清太把她的骨灰装在糖果盒中贴身保管。节子对清太的依赖和关爱也可以从细节中看出，如清太因偷东西被警察抓走后，4岁的节子只身前往警察局寻找清太，以及在节子因营养不良极度虚弱时最大的愿望是要和哥哥永远在一起。这些影片表现的情感，细腻而真实，令人感动。总之，日本动画中的疏导型电影对于角色间情感的描述是相当细致的，能够发掘和表达角色内心情感细腻的变化。

3.注重角色悲剧性地刻画。尽管动画电影属于娱乐性的艺术产品，但与美国动画电影普遍存在的乐观基调不同，日本崇尚悲剧和悲情风格，尤其在疏导型动画电影中更萦绕着深浅不一的悲剧情愫。对生死轮回的感怀、个体面对强力和无法改变的命运的挫败与失落、对宿命论与原罪观的追悔以及对永恒的爱情悲剧的书写，成为日本动画电影悲情主义的重要构成。

黑格尔在评论史诗英雄时认为，“完整的个体”把“民族性格中分散在许多人身上的品质光辉集中在自己身上”，成为“显出人性美的人物”。④疏导型动画电影的角色并非坚毅悲壮的史诗人物，而是塑造普通角色、表现日常生活。不以追求大团圆结局或以悲壮结局为终，而是旨在无需圆满的终结乃至以死亡获得精神超越，同样凝聚并鲜明地体现了日本的民族性格和集体情感，以及对平和、隐忍、阴柔、凄美、内敛和悲情的钟爱。

较之其它类型的动画电影，疏导型动画电影更明显地体现了日本民族的精神风气并又可以上升到艺术美学乃至一般哲学层面予以探讨，特别是其与日本的“物哀”美学的关系以及对悲情和悲剧的审美传达和受众体验。“艺术主体性在接受者那里，最为深层地表征为‘唤醒’，这是一个通过审美体验达到人格心灵震动的过程。”⑤疏导型动画电影表现的人情世故和悲欢离合起到对观众情绪的唤醒和抚慰，进而实现“卡塔西斯”的艺术体验效应。

(三)轻松型角色关系

轻松型是指剧情轻松幽默，故事和情感相对简单，能给观众带来精神上的松弛愉悦的动画电影。它的角色设定夸张，情感饱满丰润，其娱乐内涵是由日益丰富的情感来支撑和发展的；以夸张手法表现人物的动作表情，人物对白幽默，氛围轻松，叙事愉悦，能够给观众带来欢乐，具有娱乐和“解压阀”的功能。代表作有《蜡笔小新》系列剧场版、《哆啦A梦》系列剧场版等。《蜡笔小新》2013年剧场版《超级美味B级美食大逃亡》在日本324块银幕公映，最终票房约13亿元；2014年剧场版《大对决！机器人爸爸的反击！》票房高达17.8亿日元。《哆啦A梦》的系列剧场版自1980年至今已上映34部，2012年正式上映的《电影哆啦A梦：大雄与奇迹之岛》，观影人数以及票房都是连续3周夺冠。两天间票房收入也达到了2亿9694万4200日元。2014年上映的剧场版《新·大雄的大魔境》上映首周就成绩不俗，在日本361块银幕上映，观众约53万多人，票房收入约6亿日元。轻松型动画电影角色关系可从三个维度展开分析。

1.角色设计夸张幽默。轻松型的动画电影为了达到幽默的效果，在角色的设计上都会采取夸张的手法，一方面是在角色外形的设计上夸张，比如《蜡笔小新》中野原新之助的造型，头部约占全部身长的三分之一，脸型也十分夸张。另一方面的夸张是体现在角色的性格上，对角色的个性和弱点进行放大，从而产生搞笑的效果。比如在《大对决！机器人爸爸的反击！》中，就将小新讨厌吃青椒的个性夸大成一种严酷的刑罚；野原广志的脚臭可以熏晕众多的机器人等。

2.情感展开角色关系。轻松型动画电影虽然力求轻松幽默，角色关系和故事情节力求简洁，却从未忽略人物情感的表达，角色之间的情感仍然是维系和展开角色间合理关系的主要力量。宫西达也的《你看起来很好吃》(2010年)是一部典型的轻松型影片，讲述霸王龙哈特被一只食草龙抚养长大后的故事，着重刻画哈特与母亲以及与领养的小龙之间充满矛盾的情感。哈特对亲人的珍视令影片更富感染力，更能唤起人们关于亲情的美好感受，剧情轻松幽默却也不失感动。

3.角色以团队形式呈现。与美国动画电影普遍宣扬的个人英雄主义相比，日本动画电影格外注重团队作用，主角通常拥有比较稳定的团队支持，在面临困境时互相帮助、共度难关。在《蜡笔小新》和《哆啦A梦》剧场版中，主角的冒险都有家人或朋友的参与。蜡笔小新剧场版《超级美味！B级美食大逃亡！》和《大对决！机器人爸爸的反击！》等影片中，小新都是与父母或幼儿园好友一同冒险，共同对抗邪恶势力。《哆啦A梦》的动画电影中，大雄、哆啦A梦和三位好友一同探险，共同克服种种困难。团队形式的冒险可以增加故事线索的多样性，个性鲜明的角色碰撞出更多可能性，使影片内容更加丰满。日本动画电影强调团队力量与世界各民族所崇尚的团结精神符合，也能起到一定的精神感召和教化作用。

加藤周一在谈到日本艺术的“心”与“形”时指出，“艺术创作的动机，不是纯粹的美，单纯的美不是艺术的目的。艺术作品要为我们服务，不是单纯地为美学服务，在非美学方面也在起作用。”⑥就此而言，轻松型角色关系及其相应的作品既是对动画电影作为大众消费产品的娱乐性的显在体现，但在娱乐和消费背后，依然蕴含着日本独特的“心”性，即轻松型角色关系依然根植于日本民族习性及其幽默文化基因中，在艰辛磨砺的生活状态和被压抑的精神世界中孕育出喜庆和幽默，矛盾的民族性滋育动画电影中悲喜交织的情感因子，也是对“菊”与“刀”悖谬统一的艺术表现。轻松型动画电影的幽默、嬉戏或反讽尽管与疏导型的悲情相对，但依然是民族性格和精神风貌的表达。

当然，“悲剧和幽默都是‘重新估定人生价值’的，一个是肯定超越平凡人生的价值，一个是在平凡人生里肯定深一层的价值，两者都是给人生以‘深度’的”。⑦由此，由疏导型和轻松型角色关系所构成的动画电影作品，也在泪水和笑容背后带给我们更深层的哲思余味和考量。

三、启示与前路

日本动画电影的三大类型化角色关系或改编自漫画作品，或出自编剧的独具匠心，不乏镌刻着作者电影的独特印记，并呈现于题材各异和风格多姿的动画作品中。然而，如果将日本动画电影置于日本动漫史、文化史乃至日本历史的宏观场域及其各时期动画电影与所处时代的政治、经济和文化等外因的横向关联中予以审视，可以发现日本动画电影类型化角色关系的形成既源自作者创造，又根植于日本国民性格、文化传统和精神信仰之中。就此而言，对日本动画电影的类型化角色关系的文本细读和宏观思考，可以为我国动画电影创作提供不少启示。

其一，日本动画电影注重角色设计的灵活、生动和人物关系的多元平衡，主要角色既是典型形象的塑造又具有普遍性。日本动画电影始终注重对人的关照和书写，不仅着重于对影片中角色内在精神世界的描绘，也注重对受众的情感熏陶和美育滋养。即便在科技浪潮尤其是当前数字化风潮的洗礼下，日本动画电影依旧保持着对人物内心的表达和对人物关系的建构。而要创造这类丰满生动的人物形象、编织多元平衡的人物关系，需要动画编剧的个体创造和集体制作，同时配合工业化生产的流程互补。总体来看，中国动画电影的形象塑造比较单一和模式化，这种模式化又还未形成兼具典型内涵的类型化形象。因此，对人的塑造和表达，对中国形象的精气神的表现，对人物关系及故事的书写依然是中国动画的核心要义。近年来，《熊出没之夺宝熊兵》等作品对主角和配角、正面角色和反面角色的刻画都达到了鲜活灵动的效果。更多的中国动画电影应该在角色的设计和角色关系上做足功夫。

其二，日本动画在题材选取和故事表达方面做到古今集成、内外兼收，并化为己有，进而打造出具有属于日本独特风格的动画电影。日本动画创作者的取材视野和创造思维开阔而细腻，动画中不仅蕴含着丰富的西方元素，更是大量地从中国历史文化中汲取素材。以日本对中国文化的吸收和创造为例，日本动画电影对中国古代神话传说和民间故事十分青睐，其它诸如封神演义、山海经传、四海龙王和十二生肖等，莫不大量出现在日本动画电影中，而像《三国演义》《西游记》和《白蛇传》等文学经典更是被大量的日本动画电影予以改编和创作。纵然日本大量吸纳中国元素，却绝非简单模仿和借鉴，而是重新创作出具有新的内容和质感的日本风格动画。当然，不管是原创还是二度创作，日本动画电影对别国文化元素的运用又都具体到对角色及其角色关系的表现上。虽然当前中国动画电影回到民族传统文化成为一种共识，但如何更好地利用和转化传统文化并打造“中国创造”的优质作品，却缺乏有效的实践和成果。

其三，日本动画电影大都以儿童或青少年为角色，但这些“小人物”或青少年形象的受众背后却是全龄段和不同性别的观众，是日本的全民文娱。一方面是既有针对不同年龄段的分层、分级影片，另一方面是各个不同年龄分层的动画电影又能满足不同观众的需求。此外，不论是青少年动画还是成人动画，又都注重对当下社会现实的写照，注重表现所处时代的真实现状。究其原因，主要还是在于这些影片对人性的通融书写，因而同一作品的多面元素能引起不同观众的共鸣。日本动画的分众化、全龄化风格尤其值得中国动画电影借鉴。这既需要国家相关政策的制定和推动，更需要动画创作者对题材、主题和角色塑造的全方位把握。

总之，对日本动画电影类型化角色关系的爬梳和归纳，既能深入日本动画作品的内核层面予以文本细读，进而把握日本动画角色关系的典型性和代表性，又能以此管窥日本动画电影与日本文化、民族性格和时代风貌等宏观场域的有机关联。尽管日本动画电影角色关系各异，却又能在彼此交融中和谐并存。有学者指出，“在日本，不同的文化或审美或哲学派别、类型在历史上一直和谐共存。一旦建立，就能保持下去。”⑧正因为如此，日本动画电影能做到既自成风格又为世界共享。中国动画电影立足自主创新的同时，应当借鉴日本的动画电影经验，为我所用，以创造出更多既独具中国风格又能为世界广泛接受的优秀作品。在此基础上，出自作者创作的中国动画电影才能更好地支撑和发展艺术创意产业。

注释：

① [日]津坚信之：《日本动画的力量：守冢治虫与宫崎骏的历史纵贯线》，秦刚、赵峻译，社会科学文献出版社2011年版，第6页。

② [英]普维斯：《定格动画：创作要点与技法》，杨艺译，大连理工大学出版社2013年版，第50页。

③ [法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，江苏文艺出版社2012年版，第14页。

④ [德]黑格尔：《美学》(第三卷下)，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第136-137页。

⑤ 王岳川：《艺术本体论》，中国社会科学出版社2005年版，第295页。

⑥ [日]加藤周一：《日本艺术的心与形》，许秋寒译，外语教学与研究出版社2013年版，第222页。

⑦ 宗白华：《美学与艺术》，华东师范大学出版社2013年版，第36页。

⑧ [斯洛文尼亚]阿莱斯·艾尔雅维茨：《全球化的美学与艺术》，刘悦笛、许中云译，四川人民出版社2010年版， 第185页。

(作者殷俊系重庆工商大学艺术学院院长、教授、博士生导师；邓若伊系重庆工商大学文学与新闻学院副教授；冯夏楠系重庆市社会科学大数据中心副研究员)

【责任编辑：刘 俊】

本文系国家社科基金项目“动漫内容创意产业研究”(项目编号：10XXW010)、重庆市重大决策咨询研究项目“传统文化产业未来发展路径与重点选择研究”(项目编号：2015-WT-20)的研究成果。