西藏绘画四十年

韩书力　耿剑

在韩书力的骨血中融合了汉藏两种文化，他把汉文化与藏文化的元素融于画作之中，形成了独具一格、画风多变的画作。入藏四十年，用他自己的话来形容就是“被京城琉璃厂文化熏大”的这么一个人，把自己“嫁给西藏文化”。

1948年，韩书力生于北京。儿时的他爱好画画，在老师的鼓励之下，先后考入中央美术学院附中和中央美术学院。读书生涯正好处于“文革”时期，他曾讲道：“我的运气真的很好，前面一届，中央美院没有招生；后面一届又没有正常开班。”韩书力赶上了这唯一的一届，特殊时期，老师们顶着压力，让学生们尽量多地获得知识。毕业后，因响应“上山下乡”的号召，韩书力被分配到东北黑龙江建设兵团工作。“黑土地丰富了我的美术专业素养。我从宣传板报之类的工作做起。”正是那段时期的锻炼与积累，让他在全军美展上崭露头角。

1973年，《连环画报》《美术杂志》等一些文艺性刊物陆续复刊，韩书力在这些刊物上发表了一些反映长白山知识青年在基层生活的画稿。那一年，韩书力在黑龙江建设兵团接到了《连环画报》编辑的一次约稿，几个月后，韩书力回京交付稿件，在来年第三期的《连环画报》上便刊登了他画的连环画《白山红缨》。也正是因为这次返京，韩书力的人生经历了一次重要的转折。“在我回北京送画稿时，原来中央美术学院附中的一位老师推荐我到西藏，协助当时的西藏民族宫搞关于西藏自治区成立十周年的展览。于是，二十五岁的我便随着北京民族文化宫的杨以中老师来到了西藏。”对高寒、缺氧完全没有概念的韩书力在进藏一周后，就被领导安排深入农区和牧区写生，他一下就走了十七个县，画了一批人物和风景速写。七八个月的时间，让他彻底迷上了西藏，这个神秘、宏大的地域也给这个年轻画家留下了弥足珍贵的经历，更让他下定决心扎根西藏。他说，自己是在不经意间一头“撞进”了西藏，更让他没想到的是，这一来就是一辈子。

1975年，韩书力正式调入西藏展览馆，做了一名普通的美工。20世纪70年代，是一个物资匮乏的时代，尤其是在西藏这种条件艰苦的地区。他形容当时的食物是“老三篇”加“出土馒头”。“老三篇”是冻土豆、冻莲花白和冻萝卜：“出土馒头”就是本地小麦或青稞的混合物，一凉了就变得又小又硬，再蒸一下就变得土黄色，跟出土文物似的！就是在这样的条件下，韩书力还是选择扎根西藏，他说：“西藏的大好山川震撼着我的心灵，藏民族博大精深的文化和淳朴的民风、民俗强烈地吸引并感染着我，美丽的西藏让我醉在其中，为我提供了取之不竭、用之不尽的创作源泉，激发着我艺术创作的激情。”“在那个极左的环境中，这些传统文化艺术统统归于腐朽、迷信、落后的方面。我意识到我应该对博大精深的藏文化进行学习与借鉴，包括对传统藏文化与中原文化的相互比较、相互吸收，只有这样才能兼容并蓄，实现更好、更大的发展。因此，我开始有意识地进行藏文化与中原文化融合的探索。”

韩书力自此醉心于汉藏绘画中，他的画在精神内涵与表现形式方面都丰富和拓宽了当代中国画的艺术语言。最初，韩书力把汉藏绘画运用于连环画之中。1977年的秋天，韩书力读到一本小说《琴轴的故事》，觉得它真实而且亲切，于是把它绘成连环画《会说话的琴轴》。这部连环画是韩书力探求艺术表现真实性的最初试验，用“画面效果的厚重、苦涩和酥油味，力图通过平淡真实的藏民形象来表现藏族人所内在的‘牦牛精神”。这部连环画更多的是从故事情节上融入藏族文化，而在1979年的《猎人占布》中，韩书力开始尝试在绘画中将汉文化与藏文化元素融合，画中人物造型写实，西藏的建筑与风景介于写实性与装饰性之间。1980年，韩书力重回中央美术学院读研究生，毕业作品《邦锦美朵》成为他在连环画领域内汉藏绘画的成熟作品，曾获第六届全国美展金奖、瑞士第一届国际连环画金奖。这套四十多幅的短篇连环画，讲述的是千户家的奴隶纳姆为了解救穷人，在黑夜里举着火炬，带着奴隶逃跑，最终献出了自己年轻的生命，铺就了一条自由之路。与之前的《猎人占布》相比，写实性减弱，装饰性增强，人物动物的造型、建筑与环境趋向平面化和图案化，造型采用汉文化艺术传统的工笔重彩，图案大多采用藏文化艺术传统的装饰元素，使得画面充满了象征性与神秘感。韩书力在创作之中，“将着力点放在诗意的渲染之上，他在高丽纸上作画，运用传统工笔重彩‘三矾九染的技法，结合现代艺术各种做肌理效果的手段，营造出一种脉脉含情的境界。在文化渊源上，将远古彩陶纹的生动飘逸、汉画像的凝重与藏地特有的图腾符号相融，用以表现藏族风情的淳朴与俊俏”，标志着他的创作风格由写实性地捕捉西藏的表面视觉形象，到深度结合、使用西藏传统图示的转变，奠定了韩书力创作借鉴西藏宗教民间美术的初步定向。

研究生毕业后，韩书力获得了留校任教的机会。恰好此时，西藏文联书记张耀民和自治区党委书记夏川劝说他到西藏美术家协会工作，韩书力再次动心，重回西藏，“我需要学习的东西太多了，我带着虔诚的心，用平和的眼光、随和的心态和广大藏族同胞、艺术工作者交往，真诚地、谦恭地向他们学习、请教”。1983年，韩书力回到拉萨担任西藏美术家协会秘书长，他想在全西藏范围内开展田野考察，对西藏民间艺术进行全面系统的梳理。于是，在1985年为筹备在中国美术馆举行的西藏民间雕刻展，韩书力带着四五个人租了一辆车跑遍了西藏。这次备展让他对西藏民间雕刻艺术有了直观的认识，更对他日后的艺术创作产生了很大的影响。韩书力讲道：“从1988年期，我连续在国内外举办画展，努力从西方文化、中原文化、藏文化中的传统文化与现代文化里去观察、体会、思索和感悟，积极对汉文化、藏文化的理解进行文化的交融。这期间也是我创作激情勃发、作品高产的阶段。”“一方水土养一方画”，1995年之后，韩书力从传统的“唐卡”到现代的布面重彩画，再到藏纸、宣纸的“墨地水墨”，无一不得益于西藏天地灵气的孕育。

韩书力的“布面重彩画”既继承发扬了西藏传统美术中的“重彩”的特色，又融合了西画和中国传统绘画“重彩”的特点，同时赋予了它时代感和现代特质，创造了独树一帜的绘画语言风格。他从20世纪八九十年代对西藏传统美术的临摹和学习，逐渐删繁就简，形式更为简化、纯化与美化，也更加注重自我主体意识的表现和传达，形成了“又是他人包括古人笔下所无且具有创作与创新意义的绘画”。他的《不染》《空门》《不染亭下茶未凉》便是将藏画的华美与文人绘画的气韵空灵相结合，实现了藏画艺术语言上的现代转换。

如果说，20世纪90年代前，韩书力只是把“宣纸、水墨当作修身养性的日课，当作心血来潮时流畅无碍的宣泄手段，当作细密布画创作之余的喘息和充氧”；20世纪90年代后，“把所学到的中国绘画或者汉地的绘画，中原文化的一些背景、一些知识、一些技能和西藏传统的绘画，宗教的、民间的这些绘画，进行了融合，然后形成了自己的所谓的一些语言、语汇或者所谓的面貌、风格”，逐渐拓展出了“墨地水墨画”。他的《喜马拉雅》系列、《拈花图》、《一池荷花两样情》、《高瞻图》便呈现出了一种个性的、内敛的、平和的意蕴，以及对那片土地壮阔、苍凉、宁静、神秘的境界特有的领悟。2000年之后，韩书力走遍了西藏七十四个行政县中的七十一个，深入到百姓家中、寺院中，感受藏民的生活。这一阶段的韩书力更为懂得“减”，他总说“善取不如善舍”，这也成为他作画的主题。2003年的《新五佛五智系列》中所体现的“善舍智、中庸智、不染智、虚怀智、宽容智”，实际上正是他人格理想的象征。

对于投身西藏艺术四十年来的感悟，正如韩书力在他的文集《西藏走笔四十年》中写道：“我不是记者，我只能算是近四十年西藏历史进程的经历者与见证者；我不是作家，我只是以美术从业人的眼光来认知与判断西藏文化；我不是西藏人，我只是自愿加盟并最后成为西藏文化之旅的一分子。”