《港囧》：“囧”的超越性意义构建之旅

龚琪峰 罗建波

（中国矿业大学 外国语言文化学院，江苏 徐州 221116）

《港囧》：“囧”的超越性意义构建之旅

龚琪峰 罗建波

（中国矿业大学 外国语言文化学院，江苏 徐州 221116）

影片《港囧》把观众重新引向了“囧”的旅途。甲骨文“囧”从网络流行表情到语言形式，直至当今大众传媒中的泛化过程，表明了“囧”的意义的复杂性。本文在概念认知体系的指导下，基于“囧”在当今观众的认知语境下的语义构建分析，描述《港囧》在剧情、人物、场景等方面对“囧”的泛化、解构与追寻，分析观众视域中“囧”的意义与影片本身音画所构建视域的融合与超越之处，从而展现“囧”在影片中的意义构建之旅。

《港囧》；“囧”；意义构建

“囧”字由最初的甲骨文到现在的网络流行语，而今通过媒体中“囧”字系列电影和舞台剧不断走入人们的认知世界中。由于其自身的形与音的特点，“囧”常被冠以窘迫、窘境和无奈的含义。因此，“囧”字系列主题电影也贴上了以“囧人、囧事和囧物”为主要内容和特点的标签。观众视域中的“囧”也大都打上了此类烙印。电影意义的构建主要依赖于影片与观众二者对电影主题的认知。观众视域空间的“囧”和影片主题所呈现的“囧”在观影过程中共同进入以影片音画为基础的平台之上，双方随着剧情展开、人物关系和场景转换不断进行认知调整和修改，最终实现双方认知视域的融合或者超越。徐峥导演的最新力作《港囧》虽然也延续了“囧”字系列电影一贯的“囧人、囧事和囧物”特点，迎合了观众视域中的“囧”的意义，但影片却在剧情、人物和场景等方面对“囧”进行了泛化和解构的加工，从而在观众视域中完成了一次基于香港的集体记忆之上的意义构建之旅。“囧”字由此超脱了惯常的负面意义，从而蜕变为一次观众自身追寻与影片表达的超越之旅。

一、电影的四重空间体系

海德格尔说：“言和说不是一回事，人们能够说，无限的说，而所说的一切却什么也没有言。相反，一个沉默无言的人什么也没说，然而在这种什么也没说的情况下却言了很多。”［1］电影音画的直观性和具体性使其在表达抽象主题和概念时略显不足，但是它却能够和概念及主题的抽象性结合在一起，观众通过具体的观影过程中的视觉体会，去感受音画所带来的心理活动，从而理解影片要表达的主旨。如果说电影的音画是影片的物质外形，那么电影本身的主旨就是其所传递的概念体系，此种思维路径与语言学中的“能指”和“所指”之间存在密切联系。观众正是通过对影片能指（即影片音画）的观察与体验来追寻所指（即影片主旨）的。正如语言中音与义之间的联系是任意性或约定俗成的；电影主旨与观众视域之间总是存在一定的间隙，并且此约定俗成是否成立，很大程度上取决于观众与导演之间双重视域是否重叠。在此判断过程中，影片的最终呈现便略显乏力。观众的主动视域并非仅仅是被动的灌输与配合，而是主动的解析或追寻，但解析与追寻并非独立运作，而是基于影片在剧情、人物和场景等方面所设定的物质基础之上展开的。同时，双方视域的构筑与调整存在于概念认知体系的四个空间，并以此为基础来判断双方视域的调整结果。

概念认知体系中的四重空间作用，两个输入空间的对应部分通过跨空间的部分映现连接起来，并投射到因此而形成的两者所共享的空间，即类属空间；两个输入空间之间也可以通过各种方式有选择地投射到第四个空间，即复合空间，并形成两个输入空间所不具备的突生结构，且可以把这一结构映现回到其他空间。如上所述，在电影的制作和观众观影的过程中，其实构建了两个输入空间，一个是影片所构建的心理空间，另一个是观众所构建的心理空间。两个输入空间通过跨空间映现与一个类属空间联系起来，共享一个框架结构，即对某一主题或主旨的解析与表达。第四重空间即复合空间，影片视域与观众视域同时出现在这一空间里，双方针对同一主旨进行交流，调整并修改心理空间。电影的独特之处就在于心理空间的调整与修改并非如真实话语环境中的双向开展，而是观众在观影过程中的单方面活动；同时，通过画面形象单位的运动和画面之间的交错，使得时间在空间上具象化，空间在时间中抽象化，具象与抽象交错进行从而获得过程的意义的构建。观众是通过具体的音画形象等去感受画面形象的心理活动，直至理解电影本身意欲表达的主旨；电影的音画亦可传递出超越观众视域中业已存在的主旨。就《港囧》而言，影片所呈现出的“囧”便是一次超越性的意义构建之旅。

二、观众认知视域中的“囧”

甲骨文时期的“囧”字在2008年被列为最流行的网络词之一，起初多指涉光明之说，近几年先流行于各种网络表情及漫画之中，随后出现在人们的日常生活交际之中。“囧”字在甲骨文中已有记载，“‘囧’中的勾和曲，都呈现流动状，可解释为‘火焰’”，［2］其他五种解释为“窗户说”、“仓廪说”、“祭名说”、“地名说”、“牛耳说”、“眼睛说”。随后，历代“囧”字皆有变化，但大部皆与“明亮”之意相连，如韩愈、江淹诗中均有所指涉。可见，“囧”的古义偏向于中性甚至褒义色彩。“囧”在当前语境下的词义主要包含：第一，形容词，指悲伤、无奈、为难、尴尬、糟糕；第二，形容词，表示行为、语言、外表等怪异；第三，动词，表示无恶意的打败、打到，使别人郁闷。从词义角度看，“囧”的语义与古义已毫不相干了。“囧”的新义则是构建。

对音的联想使人们产生了义。“囧”与“窘”为同音词，通过类比，即两个字有相同的读音，从而推断它们在意义上也有可能相同或相似，从而构建了二者相联系的心理空间。换言之，“囧”通过共同的语音来映射“窘”的相似语义，认知主体将“窘”的语音与其窘迫之一与“囧”的外形结合起来。通过递归主动调取自身层创逻辑中进行组合及完善，最后得出“囧”的当前流行语义。另外，“囧”的认知语义与其字形不无关联。“囧”中的八字，象征着眉眼，小框是人的嘴巴，而整个字则寓意人的整个面部特写。“八字眉”一般意指思考、烦心或郁闷，悲伤之意油然而生。其实，“囧”字的出现是模仿表情动作，其思维来源于日本的Orz文化。“Orz”看似单词，实则是字母的象形化应用，O是头，r是前肢撑地，z代表双膝跪地，指涉一种失意体前屈。

随着“囧”字系列电影的上映，“囧”再次通过大众传媒的渠道进入人们的视野。两部电影的票房大卖，证明“囧”字已超越了语言层面的范畴，其以大众传媒为载体进入了人们的认知语义范畴。“囧”字所背负的负面意义以及无奈、窘迫的含义也得到了进一步加强。基于此，观众视域中对“囧”的期望主要是由“囧人、囧事和囧物”构成的。《人在囧途》及《泰囧》两部经典的“囧”字系列电影中，精英与草根的二元对立使“囧”被无区别地内化于影片主人公身上，但这种内化是在二元对立的对比与碰撞中产生的。二元对立就意味着两极之间的“囧”被固定化和类型化，从而获得形而上的终极意义；同时，影片中剧情开展、人物关系和场景转换的设定也迎合了观众视域中的“囧”。然而，正如约翰·费斯克所言：“电影电视文本不仅具有可写文本的开放特点，还有可读文本的易懂的特点，是一种生产性的文本。”两部影片却同时忽视了影片本身的主动性与能产性，即影片对观众视域中“囧”的超越。《港囧》从某种程度上，既是对以往“囧”字系列的超越，也是对“囧”的超越性意义的构建。

三、《港囧》中的“囧”

“电影本性并不是对现实的反映，而是艺术家重新构建的具有约定性的符号系统。”尽管影片会重新构建，但约定性则是其重新构建的基础，即音画媒介所构建的系统需要依附于约定性基础之上，影片对约定性的认识则是影片为观众所认知的基础之一。观众视域中的“囧”便是《港囧》对约定性的认识，也是超越性意义构建的基础。观众在体验影片情景的过程中，影片中的剧情、角色、场景等元素就成了双方类属空间构成的平台。由此，影片才能试图去迎合、挑战或者重塑观众视域。由此可见，观众视域中的“囧”的形与音所构筑的意义形式既提供重新构建的基础，亦为观影过程中的意义构建提供方向；而影片却在音画物质形式中对“囧”做出了纷繁复杂的呈现，从而与观众针对同一主题或主旨进行交流，调整并修改心理空间。

（一）剧情——泛化中的“囧”

《港囧》讲述了徐来（男一号）陪伴老婆及家人来到香港旅游，计划与大学初恋杨伊偷偷会面，无奈被小舅子识破其醉翁之意不在酒，从而引发一场欢乐香港游的囧途的故事。油画、画家、初恋、小舅子等放置于任一人生皆无“囧”可言，而内心拥有画家梦想的内衣设计师、艺术家的初恋、偷偷与初恋约会、怀揣纪录片梦想的小舅子等元素的叠加却在本应是平凡人生中注入了很多不安的因素，而香港之旅却让这些不安因素集体爆发，即画家梦想与内衣设计的冲突、初恋与妻子的冲突、小舅子识破诡计的冲突，甚至于无意中卷入的凶杀案等都埋下了“囧”的伏笔。在梦想与现实的光影差距中，观众找到了自己的影子，回想起自己的青年时代的梦想。贯穿影片始终的香港电影的色彩、主题曲、桥段与明星无疑也设置了一个曾经的青年时代。正如电影中蔡拉拉台词所言：“人怎么可能没有梦想呢？”但并非每个人都能实现梦想，每个人都有自己的“囧”途，都有自己未到达的目的地，观众被成功地代入了自己已经逝去、即将来临或者正在经历的青年时代。然而，《港囧》却未流于表面的“囧”，而是呈现出了对人生的思考，蔡拉拉时常提起的弗拉哈迪“不能干涉被拍摄物体的客观性”，纪录片的拍摄对象即为融入空间之中的时间，它成为了导演本身对一去不复返的过去时间的一种感伤。人们可以矢口否认梦想，但谁能逃得过时间，纪录片这种空间载体完成了导演时间上的抽象和回归。由此，导演一开始就使观众踏上了梦想与现实这种人人都可能面对的“囧”途，可谓人人皆“囧”——泛化之后的“囧”将观众代入了一个宏大的叙事结构，而该结构则需要人物、场景等细节的完美支撑。

（二）人物——解构中的“囧”

《港囧》突破了之前系列电影中“草根”与“精英”等角色关系之间的二元对立，而是呈现出多元化局面。“囧”也不再仅限于“囧”的终极含义中所含的窘迫、窘境、滑稽而无奈的元素，而是添加了人生百态。多元化的人物投射出多元化的“囧”，通过音画空间上不断地传递给观众，因此，解构后的“囧”可以扩大观众寻求心理认同的渠道，从而构建出多元的类属空间。最终，终极“囧”消失后的留白使人物与观众获得了更多的空间来调整并修改心理空间。此处解构中的“囧”与剧情中泛化了的“囧”遥相呼应。

影片开头，一头长发，颇具文艺气质的略微发福的徐来（男一号）便出现在讲台上，自诩为美院高材生的他借用梵高以彰显自己的文艺风格，而被蔡波提醒裤子拉链未拉，此种文艺与窘迫之间的交织影印出主人公的窘迫。男一号学生时代、恋爱时期以及工作生活与观众认知常态的种种背离均是以中国传统男性社会身份认同的丧失作为交换条件的。当徐来的阳性器官被詹瑞文所饰演的陈大夫“激活”之后，他开始对蔡姓家族说“不”，指出岳丈梦想的“囧”，紧接着倒出“你们不劳而获而我累成狗、你们晒朋友圈我还得点赞”等这样琐碎却最能引起共鸣的中年男人式的吐槽。当观众认知域被引向看似固定的中年危机的“囧”境时，影片却并未止步于此。如果说徐来代表已逝青春的“过去时”的“囧”，他的小舅子蔡拉拉则指向了“未来时”的“囧”。人物形象与言行举止不合常态在“囧”这一本身就一反常规的意义形式之下就显得微不足道了，因为蔡拉拉已化约为一个程式化的时间符号，他身上寄托着影片本身叙事结构上的虚构性与时间的密切关系。“叙事就是以事件的转变为前提，它意味着从一个事件转变为另一个事件，意味着时间性。……叙事不仅需要记录时间，尤其需要运用各种各样的手段来修饰时间。”电影区别于文字文本的地方在其音画中所承载的时空二元性。电影中的时间具有双重性，既指叙述的时间，又指故事本身的发展时间。由此，蔡拉拉就指向了未来时的“囧”。任何人都不可能逃过时间，过去、未来都有人生各阶段的“囧”，通过影片本身的时间和人物所体现的时间双重修饰后，影片音画的能指却被指向了动态多元的所指。“囧”也逐渐走出了观众视域中终极意义上的“囧”的含义，从而在观众中形成了以时间具体化为基础的多重空间构建，并服务于场景中的集体记忆构建。

（三）场景——追忆中的“囧”

香港无疑是《港囧》的主要场景，向香港影片致敬成为了本片最引人注目的一点。正如洛特曼所言：“艺术要求双重的体验：一方面要忘记在自己面前的一切都是虚构的，另一方面又应记住这一点。”［3］香港在电影中的音画物质外形是依附于故事本身的虚构情节；同时，香港作为场景却又是现实存在的，在虚构与现实之间，影片成功地构筑了共同认知空间，即观众的集体记忆空间。依托于香港的代表性街道、标志性建筑或怀旧粤语歌曲和一些似曾相识的镜头，集体记忆空间引导着观众去追忆过往岁月，正如导演本人所说：“……我特别想做一部让70后、80后、90后在一起看的电影，大家听到音乐，或者看到戏里面的情节，能够唤起大家集体的回忆……”［4］此种集体记忆的意义在于促使观众在观影过程中追寻自我的身份认同。斯图亚特·霍尔曾指出：“我们先不要把身份看作已经完成的、然后由新的文化实践加以再现的事实，而应该把身份视作一种‘生产’，它永不完结，永远处于过程之中，而且总是在内部而非在外部构成的再现。”［5］集体记忆与身份再现被视为一个不断互动的过程。影片中，王晶以及众多港片黄金配角的出现也都是为唤醒此种集体记忆服务的，但影片并未放逐“囧”本身，如王晶片场的混乱、主人公的风月之旅以及其后遭遇凶杀案都是在“囧”被泛化和解构后，提供给“囧”所依赖的音画基础。尤为重要的是，《港囧》提供了身份追寻所需的时间渠道和生产平台，它通过不断的音画场景来唤醒观众内心对于已逝岁月的追忆，契合了“囧”的泛化与多元化，各个年龄段都存在可依托的集体记忆；同时，与观众群体相呼应的多元化人物设置促使“囧”走向多元化。多元化的“囧”也必然使观众在时空交错的虚构与现实之中体验身份的持续构建。男一号、男二号与影片中为数众多的香港电影的黄金配角都映衬着观众各自的身份追寻。此时，影片与观众视域中的复合空间的构建业已完成，即基于香港元素所构筑的音画空间中去追寻。

四、结语

作为一个综合性的艺术表现形式，电影通过多重空间体系以及多维度的视域叠加和组合形成了独特的沟通渠道。观众视域与影片视域的多重空间使得观众不断地通过影片本身的音画物质外形去寻找和调整自身的认知视域。而影片总是在迎合观众认识视域的同时，也构筑自身的认知空间，在多重空间的交叉与重叠中，双方调整和修改想象空间，从而实现意义构建。《港囧》基于观众视域中“囧”的基本认知内涵，以影片的剧情、人物和场景等使观众认知域中的“囧”泛化、多元化，最终观众在影片中寻找到各自的人生阶段的“囧”，踏上观众自身的意义构建之旅，而影片本身则实现了从音画物质外形到抽象概念的构建和转换。可以说，《港囧》本身既是观众突破“囧”的过程，也是“囧”的年代意义的构建过程。

［1］ 阿恩•海姆.视觉 思维［M］.成都：四川人民出版社，1998：3l5.

［2］ 蒋瑞.甲骨文“囧”形义新证［J］.徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2003（1）：60-62.

［3］ 张海燕.符号与叙事的自由嬉戏——洛特曼的电影符号学理论对电影叙事学的影响［J］.江西社会科学，2009（1）：48-52.

［4］ 徐峥释义为何选择香港拍囧系列［DB/OL］ . http：//fun.youth. cn/2015/0921/2142535.shtml，2015-09-21.

［5］ 斯图亚特•霍尔.文化身份与族裔散居［M］.罗刚，刘象愚.文化研究读本［M］.北京：中国社会科学出版社，2000：208.

J905

A

1674-8883（2016）07-0010-02

本论文为中国矿业大学教育教学改革与建设课题支助，项目编号：2015QN39

龚琪峰（1981—），男，江苏徐州人，硕士，中国矿业大学讲师，研究方向：英美文化与翻译。