从“抒情自传”到客观辨析——《海滨故人》与《玫瑰门》的比较阅读

□胡子沛

从“抒情自传”到客观辨析
——《海滨故人》与《玫瑰门》的比较阅读

□胡子沛

庐隐的《海滨故人》与铁凝的《玫瑰门》是20世纪中国女性书写的两个重要节点，前者之于现代，后者之于新时期，都具有“开拓者”的意味。“抒情自传”与客观辨析，不仅指向两者之间不同的风格，同时也指示出女性书写的两脉风格范式。本文通过对两者之间的比较性阅读，试图为分析20世纪女性文学的流变和格局提供一个较为独特的切入视角。

《海滨故人》；《玫瑰门》；女性书写；抒情自传；客观辨析

中国女性解放的话题是随五四“人的解放”这一呼喊而浮出历史地表的，作为“五四的产儿”的庐隐，从一己的切身感受和悲欢体验出发，观照一个时代的女性，她们的美丽与哀愁，叛逆与彷徨。是她们，曾以那样决绝的姿态走出了旧家之门，而也许仅这走出的一步是决绝的，剩下的是不知“伊人何处”；也是她们，曾与这时代的逆子们一起雀跃着呼喊自由与解放的到来，而在这大狂欢冷却之后，是“唯漫歌以代哭”。面对始终处于弱势的自我性别，庐隐的笔致是充满自怜的，正如戴锦华所言：“她一生与她全部作品凝聚了少年中国第一代女儿的全部力量。欢乐、痛苦、迷惘。”［1］大半个世纪后的铁凝，站在一个试图要接续五四传统、恢复五四精神的年代，推出了她的《玫瑰门》，推出她笔下的女人序列：司猗纹、宋竹西、姑爸。不再是戴厚英《人啊，人》里被取消了社会意义的女主人公孙悦，不再是张洁笔下那守望着无望之爱的理想主义者钟雨，是具体的历史场景和日常环境中行动着的女人主体。在将“作为现代中国女性书写的重要开端”的［2］庐隐的《海滨故人》与“在女性写作转型中起到关键作用”［3］的铁凝的《玫瑰门》进行对比性阅读之后，本文试图探讨的是从抒情自传到客观辨析，女性书写在写作风格上的转变。

一

《海滨故人》里的女人，是定格的、忧伤的、单薄的。庐隐倾诉着她们同时也倾诉着自己，在这种诉说里独自销魂着同时也迷恋于这种独自销魂。小说对主人公露沙成长背景的交待，是五位女性中最全的一个。作者通过露沙的自述和宗莹的回忆讲述了露沙幼年的故事。将幼年露沙与青年露沙连在一起之后我们发现，在看似关于成长的叙述里包裹的不是成长的故事。这里只有永远滞留的少女身，身体瘦弱面孔忧伤。幼时的不得宠爱与现时的失去双亲，幼时辗转于乡村人家、教会学校与现时的飘零无着最终音讯全无，幼时和小朋友的分别与现时女伴们的风流云散，如同前后重复般的环境里，唯一的变奏是爱情的降临，而爱情所带来的不过是更添一层愁而已。此间的露沙，永远被清愁缭绕而希冀朦胧，永远被烦恼缠身而欢乐甚少。“她仿佛在多舛的幼年，便已长大成人”，“‘她’在性格类型、感知与行为方式的意义上，几乎没有任何发展、变化”。［4］

着墨最多的露沙形象尚且如此单薄，更不必说其他四位主人公，无一例外，她们在文本中呈现的姿态都是被定格的少女/少妇，忧伤、惶惑、停滞不前。甚至好像在海滨那乌托邦般温馨纯洁的女儿国里，她们就已经预料到了这宿命的忧伤。于是“对着海月垂泪”，于是低唱“惧颓岩而踟躇，伤烟波之荡荡”。庐隐只在前文中略微透露了“她们样样不同的朋友，而能比一切同学亲热，就在她们都是很有抱负的人，和那醉生梦死的不同”。而后我们却无法从文本中得知新知识新思想是如何指引她们有了抱负，激烈的社会变迁在她们心上投下了什么样的影子，也看不见她们在礼堂里排演话剧的倩影，在讲台上侃侃而谈的风姿。庐隐的书写中我们看到：在时代的浪潮里，她们浮现的只是一个憔悴的面容而绝非一个丰满的躯体。那对窗流泪、抛珠滚玉的面容甚至无异于多愁的闺阁小姐，区别仅在于她们是叛逆的闺秀，是有了“出走”这个行为她们才得以与时代联系在一起，是定格了的少女身份她们才得以滞留在这所谓的黄金时代。

二

《玫瑰门》里的女人，是行动的、立体的、繁复的。铁凝以冷峻的眼光注视着她们，在这片低矮的天空下，被拉扯着，又自我调适着；被打击着，又自我确认着；扭曲着，又自我恢复着；沉沦着，却依然试图飞翔。通过对自我性别的大胆剖析，作者呈现给我们的是一场又一场惊心动魄的关于女人内心裂变的过程。这过程曾经只能在暗夜里隐秘盛开在凌晨悄然凋敝，而现在它们袒露在阳光下没有任何古典的粉饰，含蓄的遮蔽，这让男人不能再选择无视，同时也让女人自身感到震惊感到恐惧。

于是我们看到：司猗纹经历十八岁秋夜那一场幽会，“完成了她的女性意识和理想的双重觉悟”［5］，又在两年后的新婚之夜赎罪般的任由丈夫摆弄她精光的身体，声讨她婚前的失贞；她经历生儿育女并且这过程“激发了她对家庭的强烈渴望”，然而千里寻夫得来的却是丈夫的羞辱，她抱着病死的孩子终于发出绝望的“我是谁？”；她经历新婚姻法的颁布，“以近五十岁的年纪告别公公、小姑，告别女儿，儿子，告别多年的用人丁妈”，奔向那“一块明亮而又朦胧的未来”，朱吉开却在这个紧要关头上死了。命运以这种方式回馈着司猗纹的种种努力，也一次又一次瓦解着她原有的价值信仰，击溃着她试图建构起来的自我。司猗纹身心俱裂却奇迹般地越挫越勇，愈加鲜活。她有着惊人的自我修复能力，并且她要追求的还不仅仅是自我愈合，她要以“一个纯粹的女人进入（挤进）历史，要在时代的剧变中把握自己的命运”［6］。因为这不可磨灭的“灵”的愿望，司猗纹紧紧抓住每一个可能飞越的时刻，使出全部的谋识和胆量争取合情合理地把自己纳入时代。她糊纸盒，锁扣眼儿，砸鞋帮，给人当老妈子，教学生，她主动抄自己的家，迎合街道主任罗大妈，唱样板戏。与此同时她隔着窗户纸偷听儿子媳妇晚上的动静，在孤寂的夜里卑琐地咀嚼着点心，陷害同父异母的妹妹，适时供出跟她搭戏的达先生。她既英勇果敢又孤立无援。她放逐着“肉体”让它无顾忌地沉沦腐烂，为了“让那灵魂无牵挂地向上升腾”；她任由自己卑琐龌龊，病态自私，这反证着她曾经辉煌体面、纯净如洗。

于是我们看到竹西的流浪。她忍受着丈夫那古怪的声音等待他为她创造眩晕、颤抖和升腾，她坐在马扎上给排泄困难的宝妹把屎、服侍瘫倒在床的司猗纹，履行着一个妻子、母亲、媳妇应该履行的义务，却无法摆脱身体无以凭借的漂泊。她的身体丰盈、直接、毫不做作，这丰盈与直接使她成功地“把大旗追逐在夹道里”，使叶龙北不再拒绝而改为出击。她追踪着大旗身上那水味儿对她的诱惑，寻求着叶龙北的烟味儿对她的诱惑，这诱惑促使着身体的沸腾、激情的鼓荡，却无法结束心灵的流浪。身体可以在骚动中一再地被充实被点燃，灵魂却必须面对自己内在的空虚、匮乏与茫然。

《玫瑰门》里还有嫁出去又回了娘家的老姑娘姑爸。如果说姑爸最初出场时不男不女的打扮和强行挖人耳朵的行为给孩童眉眉带来的是疑惑与惊恐，那么最后姑爸那两腿之间戳着通条的女人的身体对少女眉眉来说则是挥之不去的阴影。那承载着苦难、遭遇着暴力的身体以一种难言的羞耻与丑陋折磨着成长中的少女。

三

《海滨故人》和《玫瑰门》都是女性书写史上值得关注的节点。在这两个节点之间的六十余年里，女性书写经历了时间上的酝酿与磨砺，西方女性主义诗学的渗透与启示和中国本土女性主义的浪潮涌动，使女性书写终于获得了一席之地并且开始迈向成熟。这种成熟表现在《海滨故人》和《玫瑰门》的对比中，是“女性成长故事的出现与深入”［7］，是对自我性别的自觉与内省，和由此带来的一种更深刻的启示。

由绝对坦率的作者“自我”，到宽泛意义上的女性“自我”的心灵袒露，庐隐对《海滨故人》的书写与其说是叙述，不如说是一次自怜自伤式的独白。它始终无法超越的是视野上的狭窄和对自身的迷恋。“在一种完全不能自拔的情感的驱动下，将分不清哪儿是句子，哪儿是作者胸中的尖叫；哪儿是段落，哪儿是他（她）们自己的疼痛”［8］。始终停驻在自我情感中的庐隐，并不能对她所书写的内容保持一定的审美距离，那悲伤的泣诉固然能给人以真实而深切的痛感，对于女性经验的辨析和描写以及它能带来的启示来说却失于单薄。而在创造《玫瑰门》时，铁凝已然跳出性别赋予的天然的自赏心态，她的态度是自省的。面对她笔下的司猗纹、宋竹西们，铁凝既体贴又冷静。她不动声色地解剖着她们的善与恶，美与丑，欲望与转变，她所要追求的已不是张爱玲《金锁记》式的无尽苍凉的启示，而是对女性自我深刻而又关切的质询，在剥去“尘封的历史文化痼疾”［9］的同时展现她们的价值与光彩，在失望与绝望的深处，悟出希望之所在——如果说司猗纹的扭曲变态是一次失望的揭示，那么她顽强而勃发的生命力在某种程度上也许就是希望之所在。铁凝把握住了女性经验的丰富与庞杂，于是《玫瑰门》所带来的是一种深刻的启示，一次有力的冲击，和一个反思的契机。

站在20世纪中国女性文学发展的整体视野上，《海滨故人》之于五四，《玫瑰门》之于新时期，都可说具有某种“开拓”的意味，迥异于同时期同类女性作家写作的品格。庐隐属五四时崛起的新文学第一代女性作家，相对于同时的冰心、陈衡哲、冯沅君、石评梅、苏雪林、林徽因、凌叔华等人，庐隐的特质首先在于较为自觉的女性视野与身份意识。赵园指出，不同于同时期有意无意试图超越自身女性身份的作者，“庐隐在她的作品里彻头彻尾地是个女人。”［10］以《海滨故人》为代表的庐隐小说的叙事伦理，其基本特质就在于以一种“抒情自传”的方式，设身处地理解女性与关怀女性。

然而开拓意义以外，庐隐女性书写的局限也显而易见，这也实与笼罩其上的五四个人主义话语的自身局限相关。茅盾在《庐隐论》中言，“庐隐与‘五四’运动有‘血统’的关系。读庐隐的全部著作，就仿佛再呼吸着‘五四’时期的空气，我们看见一些‘追求人生意义’的热情的然而空想的青年们在书中苦闷地徘徊，我们又看见一些负荷着几千年传统思想束缚的青年们在书中叫着‘自我发展’。”［11］反过来思考，以《海滨故人》为代表的庐隐小说中，其“人生苦闷”的传达既借助又束囿于五四新文化的既定符号：启蒙、解放、个人、苦闷……“五四”笼罩下的女性话语与其时女性真实而复杂的内心困顿以及认同困境并不能契合，反映在文学创作上，就是小说叙事伦理与女性生命伦理之间存在的巨大鸿沟。结合庐隐自身经历，《海滨故人》等作品在女性体验表达上，同样避免不了某种单薄与匮乏，甚至缺陷。时代女性的微妙困境并未在小说叙事中得以有效传达。

《玫瑰门》是新时期女性写作的开拓之作，之后才是九十年代女性写作的众生喧哗。从倾诉“她们”到拷问“她们”［12］，自觉的女性觉醒意识是其显要的文学史特征。将《海滨故人》与《玫瑰门》相比较，庐隐的“抒情自传体”写作姿态是“倾诉”式的，尽管这种倾诉难免空泛与不完全。铁凝在《玫瑰门》中则跳出个体抒情的小圈，转而对女性加以“质疑、诘问和叹息”，这需要的是宽广多元的视野和较为客观的辨析品格，既要“入乎其内”，又能“出乎其外”。铁凝如此总结自己创作的视角：“我本人在面对女性题材时，一直力求摆脱纯粹女性的目光。我渴望获得一种双向视角或者叫作‘第三性’视角，这样的视角有助于我更准确地把握女性真实的生存境况。在中国，并非大多数女性都有解放自己的明确概念，真正奴役和压抑女性心灵的往往也不是男性，恰是女性自身。当你落笔女性，只有跳出性别赋予的天然的自赏心态，女性的本相和光彩才会更加可靠。进而你也才有可能对人性、人的欲望和人的本质展开深层的挖掘。”［13］故而《玫瑰门》的女性书写特质，既在于对具体历史情景下女性生命体验和困厄的辨析，也在于作者自谓的“第三性”创作视角。

回顾20世纪中国女性文学，以庐隐《海滨故人》为肇始，延续和变异的“抒情自传”的风格实可以算作显明的一脉，某种意义上，“莎菲”时期的丁玲，张爱玲，九十年代的陈染、林白等等都可列在名单上，从她们的创作都不难辨认出抒情性和自传（自我）性的痕迹。而以铁凝《玫瑰门》所显示的客观辨析式的女性写作品格，尽管其类者不甚众，但也可划出另一脉。例如王安忆充满智性的女性叙述，不拘囿个人的窃窃私语，她的部分创作正可与铁凝的女性写作并置比较。总而言之，从“抒情自传”到客观辨析，对庐隐《海滨故人》和铁凝《玫瑰门》的比较、考察，可为我们审视20世纪中国女性文学的流变和格局，提供一个独特的切入视角。

［1］孟悦，戴锦华：《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年。

［2］［4］［7］戴锦华：《涉渡之舟》，北京大学出版社2007年。

［3］［5］［12］贺绍俊：《女性觉醒：从倾诉“她们”到拷问“她们”——论<玫瑰门>及其文学史意义》，《海南师范学院学报》2005年第1期。

［6］戴锦华：《真淳者的质询——重读铁凝》，《文学评论》1994年第5期。

［8］崔卫平：《我是女性，但不主义》，《文艺争鸣》1998年第6期。

［9］田泥：《走出塔的女人》，中国社会科学出版社2005年。

［10］赵园：《论小说十家》，浙江文艺出版社1987年。

［11］阎纯德：《20世纪中国女作家研究》，北京语言文化大学出版社2000年。

［13］铁凝：《铁凝文集（第五卷）》，江苏文艺出版社1996年。

（作者系安徽师范大学文学院2014级中国现当代文学研究生）

［责编张应中］