论楚剧的艺术风格

高 磊 程迎接

（1.湖北省浠水县第一中学 湖北黄冈 438200；2．湖北工程学院 湖北孝感 432000）

论楚剧的艺术风格

高 磊1程迎接2

（1.湖北省浠水县第一中学 湖北黄冈 438200；2．湖北工程学院 湖北孝感 432000）

在中国湖北这片人杰地灵的沃土上孕育着上十种地方剧种，且每个剧种各有千秋，而楚剧其独特的艺术风格更为耐人寻味。本文从楚剧的“古”、“韵”、“新”三方面阐述其艺术风格，希望让更多的人能够了解楚剧，并衷心喜爱它。

楚剧 历史来源 艺术风格

楚剧，原称哦呵腔，在早期又叫黄孝花鼓戏或西路花鼓，主要流行于黄陂、孝感和武汉周边等地区，是在融合了黄陂、孝感的民间歌舞与鄂东哦呵腔的基础上，吸收其它传统戏剧种的舞台表演形式与技巧而形成的地方剧种，约有一百六十年的历史。2006年5月20日，楚剧被列入中华人民共和国第一批国家非物质文化遗产名录。

关于“楚剧”二字的由来还有一个鲜为人知的小插曲，有一次著名的汉剧艺术大师付一心与荣光德先生在下象棋时，就象棋中一步“进中卒”率子越过棋盘中的楚河汉界作用就大了的探讨时，顿时灵光乍现，立马提议黄孝花鼓更名为“楚剧”，且湖北在秦王朝一统六国之前的古代就是楚国，与荆楚大地的别名相映生辉，大家略微思忖后立马拍案叫好，于是1927年8月4日黄孝花鼓正式更名为楚剧。[1]

一、楚剧的艺术风格之“古”

楚剧是湖北极具代表性的地方剧种之一，其一大艺术特色之一就是“古”。作为一种地域性的文化形式，可分为两个文化时期，一个是进城前在民间即兴演出的花鼓戏，亦称为原生文化时期，从农村走向城市后楚剧进入规范化阶段，称为楚剧的发展期。然而这一跨域近两个世纪的戏曲其发展史细细数来可以算是一部在社会历史大背景下几经周折、几经沉浮的血泪史，老一辈的艺术家们永远无法忘怀。[2]

楚剧在早期的剧目为“单边戏”和“折子戏”而后发展成“三小”（小旦，小丑，小生）的民间小戏。旧时的从业艺人为业余性质，人物装扮极其简陋，常借用道士及新婚妇女的衣饰为戏装，区别角色性别与身份的也只是一些简单的化妆及扇子，手帕等物品。表演的场地也只是小集镇、小码头、小县城，演出空间较狭小，场地选取相对自由，通常是在正月玩灯人们即时搭草台即时演出的娱乐表演，所以又称为灯戏。

在她的萌芽时期，1900年或者更早，演员们为生计所迫不得不迎合乡村民众的低俗趣味，在舞台上出现一些不健康的表演，因此曾一度被视为“淫戏”，地位堪比娼妓，其演出被视为诲淫诲盗、伤风败俗，受尽了官僚乡绅的摧残压迫，时人给花鼓戏加上许多莫须有的罪名，下令禁演，摧毁衣箱，捕捉艺人，艺人们只能偷偷演出，这一时期楚剧在夹缝中求生存。1926年革命的浪潮席卷长江，国民革命军抵达上海，时任上海最大娱乐场所的负责人共产党人李之龙，因振兴文艺风气的需要，在将娱乐场所更名为“血花世界”的同时，派人联络楚剧于1927年3月22日正式在“血花世界”进行公演，以新思想改编的戏曲《思凡》获得了极大反响。虽其政治诉求高过艺术本身，但是它总体上奠定了楚剧正式走上历史舞台的第一步，在中华戏曲的艺术史上挥下了浓墨重彩的一笔。

1939年至1946年楚剧的突出作用是在对抗日宣传的贡献上，代表剧目有《岳飞的母亲》、《新天河配》、《新雁门关》、《新刘郎织女》、《太平天国》、《抗日金兵》《姚子青血战宝山城》、《杜十娘》。著名的诗画家郭沫若曾作诗讴歌这一时期的楚剧人沈云陔老先生“一夕三军尽楚歌，霸王垓下叹奈何。从兹艺事深无敌，铜琶铁板胜干戈”，讴歌他在抗日宣传中德艺双馨的业绩。

1949年全国解放，“百花齐放，百家争鸣”的艺术思潮在全国蔚然成风，楚剧也迎来了它的春天，最繁盛的时候应该是1951到1957年，最突出的一点就是它的演出在武汉市极为叫座，街头巷尾的喇叭声唱的都是楚剧，而其现代戏编得也特别快，堪称全国的“三驾马车”。[3]

1967至1977年的十年浩劫给楚剧的发展带来了致命的伤害。艺术创作，艺术演出处于缓滞状态，各剧团均移植样本戏，在移植样本戏的过程中要做到“三突出”，演员们也不敢贸然的对舞台布景、戏曲舞蹈、唱腔音乐等做适当的改动。

1980年改革开放，被雪藏的楚剧艺人们再次获得大显身手的机遇，创作了许多的优秀作品，例如《虎将军》、《法门众生相》、《徐九经升官记》、《家庭公案》等。[4]

二、楚剧的艺术风格之“韵”

楚剧作为湖北极具特色的地方剧种之一，能够在百余年的薪火相传中经久不衰，最大的原因之一就是它的“韵”，别具一格的韵味在于它的生活化、平民化、地方化、通俗化。楚剧表现的内容多取材于民间，反映的是民间故事与家庭生活，也有许多历史题材和神话传说。按其内容可以划分为生活戏，爱情戏、讽刺戏等。

其中爱情戏占极大比重，例如《送友》、《红娘书》、《喻老四蓝桥会》、《酒醉花魁》等。如《送友》把梁山伯于祝英台依依惜别的场景，和梁山伯不识英台女儿身，在英台多次点化暗示下依然不明所以的书生憨直之态刻画得入木三分，看后让人会心一笑。爱情戏中有以塑造各种小人物形象为主的如《葛麻》、《大豆腐》、《百日缘》、《白扇记》等，其中获得极大反响的当属《葛麻》，讲述了长工身份的葛麻目睹财主马铎嫌贫爱富，以各种借口逼迫贫女婿张大洪退婚，而古道热肠的葛麻替其打抱不平，运用自己的聪明机智同财主周旋，明里帮着财主，暗里却是在帮着张大洪恶整财主，把财主骗得团团转，且剧中人物对话节奏明快，生活气息极为浓厚，又富喜剧性，通过环环相扣将葛麻这一经典人物形象刻画得栩栩如生，直叫人拍案称奇。这些爱情戏意在表现男女忠贞不渝的爱情以及对婚姻生活的自由向往，内容是反封建反传统礼教，常以逗趣调情来传情达意，塑造一幕幕令人喜爱，大胆质朴的舞台形象。

生活戏如描写姑嫂相争的《吵嫁妆》，恶婆虐媳的《小姑贤》，嗜酒惧妻的《酒相公闹馆》，冥顽不灵的《打懒婆》等，描写了一幕幕世情百态，人间真情，其形式短小，没有固定的流程，不在于追求峰回路转的喜剧性，不在于追求尖锐犀利的矛盾冲突，也没有极为刻意跌宕起伏的剧情，以叙事性的手法见长，常以简单纯粹的方法截取生活的点滴片段，以小见大，开门见山的方式娓娓道来，或简单明快、或洒脱自然、或夸张新奇，想象奇特之处让人忍俊不禁的同时会心一笑，了然于心，丝毫没有旧时文人的酸腐之气和矫揉造作。如果说京剧、豫剧、昆曲、越剧是鱼翅燕窝的话，那楚剧就是农家小炒肉，它吸允着荆楚大地上原汁原味的风土人情。

楚剧的“韵”还表现唱腔上的匠心独运，楚剧有三大声腔体系，即板腔，小调，高腔。其中板腔又被称为正调，使用频率最高，排场最大，最具代表性的是其板腔中的《迓腔》。它有一部分来自鄂东北的秧田歌，而如今的迓腔还有一部分来自汉腔的打锣腔。它以对偶的上下句为基本句式，分为男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮四种。其中男腔豪迈质朴、女腔细腻婉转、悲腔哀怨沉痛、西皮简朴有力。再者，正调类迓腔节奏灵活易于变化，既可叙事又可抒情，板腔类的哦呵腔在早期又称为接腔，草台演出时，观众常随演员一起在每句的末尾随口接上个“油喔”、“盐喔”之类的忖词、帮腔，好比现在演唱会上歌手与观众互动的部分，有利于调节现场氛围，场面热闹非凡。而小调是在解放后发展起来的，大多来自黄陂，孝感一带的民歌，民间绣荷包，民间小商贩叫卖，莲花落，五更调，佛门道教经乐，还有正月十五玩灯时的灯调，约有一百多个，代表曲调有《思凡》、《偷花调》、《探亲家》、《十枝梅》等。高腔也是在1949年解放后形成的一种声腔，但是使用频率相对它的正调来说较低，其主要伴奏乐器有三弦，二胡，月琴。锣铵，在打击乐中马锣为锣鼓点，代表剧目有《董永卖身》、《郭丁香》、《葛麻》、《赶斋》、《汲水》等。[5]

楚剧的唱腔朴实大方，艺人善于运用语气与声调的变化来传情达意，像沈云陔塑造的人物形象都善于运用艺术手段来表现人物内在的复杂情感与矛盾心理。而黄楚材老师充分发挥了咽喉，口腔及口盖的回声振动，又伴有一定的蝶窦共鸣，音质厚重质朴的同时又不失灵活性。再者另一位楚剧大师朱彬先生在唱念方面也极其讲究，声调上也注意“咬字”“归音”字正腔圆，使其意蕴绵长，独具特色，此外在唱腔方面也力求融情、渐变、动听的结合，极具创造性的以散板做铺垫，慢板叹悲伤，清板吟往事，快板甩高腔推高潮的手法，打造出楚剧唱腔的新篇章。[6]

楚剧的“韵”还在其器乐部分，即伴奏分文场跟武场，在早期为一人鼓板，另一人打“夹岔”伴奏的锣经有走槌，锁槌，跳三针，此外还有一些闹台的锣鼓经。文场在最早的时候用京二胡代替人声帮腔，随后由陈希梅，魏楚辉另加一把京二胡进行拖腔，主要的伴奏乐器有三弦、锣铵、二胡、月琴等，主要以打击乐中的马锣为锣鼓点。

楚剧的“韵”还表现在其舞台布景上，最具特色的是灯彩彻末，多用纸扎装束，明灭变幻，动静结合，所有布局无不在尽情刻画中。布景还有配有绣花的挡帘，用红色，鹅黄色缎子做面料，绣上飞禽走兽，附花草山石于其上，后逐渐为素色“守旧”所代替到30年代出现的机关布景，以翻版的镁粉，火铁与简单的灯光变化制造出美轮美焕的舞台气氛，新颖而生动。[7]

三、楚剧的艺术风格之“新”

随着现代文明的演进，戏曲艺术进入立体化，多元化，交响化的阶段，流传于荆楚大地和江汉平原的楚剧在时代的潮流下也在与时俱进，求新立变着。

楚剧的“新”在于其字腔关系的突破上，讲求一字一音，在角色行当上由开始的一旦一丑发展到后来胡子生的出现，进入汉口后又出现了正旦，小旦，花旦，老生，老丑，丑，小生，花脸等褚行当，并且在早期并无武生这一行当，后来才加进去的，在此李雅樵还开创了生行李派的声腔艺术，极大的丰富了生行。迓腔，仙腔也有了全新的突破。[8]

楚剧的新还在于其对传统民乐“四大件”伴奏的突破上，在保留其传统伴奏乐器二胡、京二胡、三弦、锣铵，月琴伴奏的基础上加入西洋管弦乐如圆号、大提琴、小提琴，使和声织体更为饱满，烘托了唱腔，渲染了气氛，音乐极具张力与表现力。

楚剧的新还表现在其表演上的“依人选曲”上。都说戏剧性是戏曲的重要特点之一，不同的戏剧内容，不同的人物性格应配以不同的伴奏音乐唱腔。而楚剧在这方面的创新上极为到位。例如《大别山人》第三场“听罢真情热泪滚”中桂英使用的女迓腔，其特点是：曲调柔和婉转。质朴舒展，通俗易懂，结构散整自如，常以“sol 、la、 do 、re”，为骨干音，以“sol”为主音，没有其上方三度音的较柔和的徵调式，再加上以湖北监利的民歌《月儿闹三更》为主题音乐。刻画出女主人公温柔善良，又铿锵不屈的女性形象。

结语

楚剧其“古”在于它历史悠久，在于它深深的扎根于民间，汲取着荆楚大地深厚的人文风情，世情百态的乳汁，历经百余年的周折沉浮而长盛不衰。其别具一格的“韵”味在于它的生活化、平民化、地方化、通俗化。其“新”表现在演唱字腔关系的突破、伴奏的形式的出新、表演的“依人选曲”上，以及对传统剧目的革新等方面。相信楚剧最终会在中华戏曲的百花园中绽放成一朵瑰丽的奇葩。

[1] 李先勇.楚剧愉悦与痛楚[J].戏剧之家,2014（07）.

[2] 高翔.非常豆腐—谈楚剧《打豆腐》[J].戏剧之家,2011（05）.

[3] 杨锦辉.论楚剧《葛麻》的喜剧艺术[J].戏剧之家，2012（15）.

[4] 彭青莲.我与楚剧40年[J] .戏剧之家[J]，2011（07）.

[5] 彭圣英. 楚剧小戏的艺术特色[J].戏剧之家·中旬刊，2014（05）.

[6] 马亮.看楚剧折子戏《喜荣归》引发的奇想[J].戏剧之家·中旬刊，2013(06).

[7] 丁典.楚剧传统元素在装饰应用中的美术研究[J].艺术科技，2014（04）.

[8] 杨明辉.浅谈楚剧《追报表》音乐的革新与发展大舞台[J].艺术科技，2010（05）.

高磊，女（1977.08——）,湖北浠水县人，中学一级教师， 研究方向：音乐教育。

程迎接，男（1970.10——），湖北蕲春县人，副高，硕士，研究方向：作曲技术理论，计算机音乐创作。