历史的大赋——论张黎导演的历史剧

田崇雪

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 22116)



历史的大赋——论张黎导演的历史剧

田崇雪

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 22116)

摘要：张黎导演相比于第五代其他导演可谓是大器晚成。其从摄影师转型做导演一开始就将其拍摄的主题设定在矛盾重重的腐世、乱世和衰世，聚焦于国事、家事和往事，以历史的人生化、人生的历史化方式，试图对历史剧做出自己独特的阐释。其作品呈现出真正的史诗品格，其美学风格可以概括为黄钟大吕的美学。

关键词：张黎；赋；悲剧；黄钟大吕

引言 大器晚成

赋之为文，萌生于战国，兴盛于汉唐，衰微于宋元明清。远承《诗经》之颂，近接《楚辞》之忧，春秋之铺张扬厉，战国之议论生风，纵横捭阖，蔚为壮观。及至刘汉，与汉之气魄和声威相应，终成“一代有一代之文学”之先声。

赋之为体，形式上鸿篇巨制，内容上写物状行，情感上忧颂并陈，修辞上绚烂铺陈，风格上大气磅礴。《史记》、《汉书》均称屈原的作品为赋，汉唐之时，有“只赋而不诗”之文人，几无“只诗而不赋”的才子。建安以降及至整个六朝，对赋之推崇远甚于诗。

由摄影师转而为导演的张黎，其导演的作品不多，且多为历史剧。其导演风格总是让人不自觉地想起中国文学史上曾经灿烂恢弘的汉大赋。

赋之形成，经历了一个漫长的历史时期，张黎导演、乃至于其相对比较稳定的创作班底，于整个中国影视制作群体而言，虽属“异军”，但非“突起”，同样经历了一个漫长的锻造、淬火之过程，可以称之“大器晚成”。

历史不会忘记，至少中国的影视艺术史不会忘记，北京电影学院1978级，特别是摄影系。

10年郁积，一朝喷发。以17000比 26的比例入取，文革后北京电影学院第一届摄影系诞生。声势浩大且影响深远的中国影坛“第五代”在此孕育。强烈的使命感（不管这种使命感多么虚妄、多么年少轻狂）使得他们都紧紧抓住了命运的手——过他们该过的生活，表达他们想表达的东西。靠着他们执着的艺术追求，中国影视走向了历史，走向了现实，走向了世界，走向了深度。相同的都是由“摄影师”而“导演”的身份转换；不同的是，囿于出身教养、艺术修养、气质禀赋、现实欲求等等一些具体的原因，各自走出了不同的艺术人生：有的选择了一条下降的路线，有的选择了一条上升的路线，有的选择了一条平和的路线。

历史非常势利，至少中国的历史书记官们非常势利，他们匆忙地记住了那些一夜成名、大红大紫者，而往往忽略掉那些并不屑于争抢风头的历史创造者。

1988年，当张艺谋凭着《红高粱》一夜成名，名满利丰的时候，作为同班同学的张黎却还在潇湘电影制片厂蜗居。即便是到了新世纪的2005年，《五十载春秋冬夏，回首北京电影学院和它的故事》，这么一份重要的文献当中，依然没有张黎的名字。其实，作为摄影师的张黎，其摄影成就早已有目共睹：《横空出世》《离开雷锋的日子》《一声叹息》《大腕》《红色恋人》《红樱桃》《天下无贼》《夜宴》《赤壁》……然而，给观众打造了那么多视觉盛宴的张黎却只能淹没在那些导演和主演的背后。

20年沉潜，一朝亮相，全场惊艳。终于，一部标志着中国电视剧高峰性的作品《走向共和》开始在中央电视台黄金时段以一天一集的速度播放，屏幕上导演栏目下，打出的名字是张黎。历史似乎一直在给张黎开玩笑，《走向共和》播出的档口，恰是SARS病毒肆虐中国的时候。更为让人气闷的是由于众所周知的原因，此剧的播放草草收场，而且各大卫视，再没有播放。然而，拜网络所赐，《走向共和》一直火在网上。

自此，张黎便一发而不可收，《大明王朝1566：嘉靖与海瑞》《中国往事》《人间正道是沧桑》《孔子春秋》……张黎成了一个品牌，大器晚成的品牌，含金量十足的品牌，虽然无缘多少高级别奖杯，但却赢得观众特别是知识界的口碑。以至于，面对张黎，学术界再也无法沉默。

一、腐世·乱世·衰世——矛盾重重的时代

“我绝对不会拍盛世戏！”①王小鲁访谈张黎。这是张黎在一次接受采访时的“宣言”。看似不经意，却道出了一个艺术家非常“艺术”的艺术观念——自觉的悲剧意识和沉重的现实忧患。

所谓“悲剧”，这里使用的是一种美学意义上的概念，用恩格斯的话来说，就是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”[1]。再直接一些，实际上就是“理想”与“现实”的悲剧性冲突，冲突所带来的是一种由悲伤、怜悯、恐惧的痛感上升到惊赞、震撼的快感的丰富和深刻的情感体验，体验背后蕴含着人类苦苦求索的理性意蕴和丰富深邃的人生哲理。

张黎所谓的“不拍盛世戏”，包含着对“悲剧才是艺术的核心和本质”这一艺术观念的深刻认同。用别林斯基的话来说就是“戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高阶段和冠冕，所以悲剧包括戏剧诗的全部实质。”[2]认识到这一点对一个艺术家来说意义非凡，它意味着一个艺术家早已丢掉了对人生和艺术的一切可能的不切实际的浪漫幻想，向死而生，皈依悲剧精神；意味着一个艺术家对悲剧和悲剧精神生死以之的高度认同，早已为他所信奉、或说信仰的悲剧艺术准备好了，奉献一切。在这个功利主义甚嚣尘上的时代，如此说来似乎有些矫情，但于张黎而言，的确是事实。张黎曾在不同的场合都重复过这么一句依然是看似不经意却非常重要的话：“不能创作就自行了断。”[3]其义无反顾的卓绝态度可谓是一目了然，同时也意味深长。

一个不懂悲剧为何物，没有悲剧意识和悲剧精神的人不配谈艺术。在这一点上，张黎显然比他同时代的那些出道较早的所谓艺术家更懂得艺术。

之所以说张黎的“我绝对不拍盛世戏”道出了张黎的悲剧艺术观念，是因为“盛世多产颂歌，难产悲剧”，震撼人心的大悲剧多半产在那些腐世、乱世、衰世、末世，这些矛盾重重的时代。

纵观张黎为数不多的历史剧，这种一以贯之的悲剧精神显然是一种自觉。

在“不拍盛世戏”的表白下，张黎的历史剧拥有了一个共同的特点——其题材的选择都是历史的腐世、乱世和衰世。

《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》所标明的年份1566正是嘉靖皇帝在位的最后一年。大明虽然还远未走到整个王朝的“末世”，但却绝对称得上是“腐世”和“衰世”，无论如何都称不上是“盛世”。作为大明王朝第十一位皇帝的明世宗朱厚熜，在表面上看起来似乎是个“甩手掌柜”，“道袍青山”、“一意修玄”，但其骨子里可算是大明王朝最为贪渎的皇帝。在差一点没有被宫女勒死之后心生恐惧，搬出紫禁城，大兴土木，营建西苑。而且迷信方士，尊尚道教，日求长生。内有首辅严嵩、严世藩父子吞没军饷，吏治败坏；外有倭寇、鞑靼不断侵犯大明边境。内忧外患导致了大明帝国的国库亏空，难以运转，于是有“改稻为桑以补亏空”的御前财务会议的国策制定。围绕着这一国策，朝中清流一派开始了声势浩大、前仆后继的“倒严”运动。“严”易倒，“腐”难除。严氏父子的倒台并没有换来大明王朝的天空月明风清，而是愈加阴霾遍布。于是，原本是皇储倒严一颗棋子的海瑞，此时如一把刺破青天的长剑，凛然出鞘，抱定了“虽千万人我往矣”的浩然正气，拼死一搏，向躲在西苑却牢牢地控制着大明王朝一切大权的嘉靖皇帝投下了一颗骇人的炸弹——《直言天下第一事疏》，直接向皇权开战。以卵击石，其结果可以想见。然而，出乎预料的是，君臣之间，或明或暗，一番机锋，嘉靖皇帝却改弦更张，用一种非常委婉的手段赦免了海瑞，将这把大明王朝的一把利剑留给了即将登基的裕王。狱中海瑞在等待着死亡，漫长的等待却等来了“君父”的驾崩。至此剧终，然而，曲终人不散。

有人说，这是一出“反腐剧”，片尾字幕上有中纪委的字号为证，有清廉指数高居列国榜首的新加坡资政李光耀的大力推崇，有视贪渎为大罪的韩国朝野的热捧。这的确是一部“反腐剧”，但不尽然，仅仅将《大明王朝》当成一部反腐剧显然降低了其应有的悲剧诗的品格。

有人借助海瑞的《直言天下第一事疏》中的“以正君道、明臣职,求万世治安事。”道出此剧的主题在于“正君道，明臣职。”这也的确是一部反思帝国时代君臣关系的一部历史剧，但是仅止于此，仍然太小看了《大明王朝》。

张黎自己说，“海瑞是一种理想。《大明王朝》是在呼唤一种理想，海瑞是我们理想中具有高度骑士精神的人，他的个人道德几乎完善到了为官者的顶峰。对他的感叹和赞叹贯穿全剧始终。”①是的，导演自己的阐释的确高屋建瓴，高标见世。这的确是一出道德理想主义覆灭的悲剧，是一出极权主义时代“护法使者”与“朕即是法”的悲剧。海瑞是那个年代孤独的道德理想主义者，他用他自身的理想人格试图使世人相信：人性的弱点是可以克服的，经过修为是可以超凡脱俗的。

理想主义者大都是一根筋，“执着”，甚至“偏执”是其性格的最根本特征。《大明王朝》中的海瑞非但“执着”、“偏执”而且是高度的“纯净”，“纯净”到整个官场几乎没有朋友的地步，即便是帮其料理后事、算得上是其最好的朋友王用汲都难以理解他是为何如此的偏执。然而，海瑞毕竟不是精神病患者，而是一个有着强烈的救世情怀的圣者和殉道者。不说别的，单单那一篇《直言天下第一事疏》就可谓是震古烁今，风格上上承嵇康《与山巨源绝交书》，千载之下犹能想见其为人；意旨上下启晚明思想家黄宗羲之《原君》，对高高在上的君主不能承担起君主之责提出了大胆的质疑。在满朝文武噤若寒蝉的朝堂之上，他凭着其道德理想主义的一腔忠勇，挑战着大明王朝的衮衮诸公；凭着其“道济天下之溺”的抱负，“勇夺三军之帅”，“忠犯人主之怒”，即便是披枷带锁也丝毫不减其一往无前的浩然之气，在阴暗的牢房中与暗中的嘉靖皇帝辩论清浊忠奸善恶。

在一个“朝堂之上，朽木为官，殿陛之间，禽兽食禄，狼心狗行之辈，滚滚当道，奴颜婢膝之徒，纷纷秉政，以致社稷丘墟，苍生涂炭”的时代，“埋头苦干，拼命硬干，为民请命，舍身求法……”的“中国脊梁”有几人欤？

《大明王朝》一剧所呈现的正是这样一种“以卵击石”的抗争精神，虽然以“文死谏”的面目出现，但其意义却远远高于那些“文死谏”的先驱们。

大明之后，又一个矛盾重重的末世来临。

与《大明王朝》所反映的一个年份不同，《走向共和》所反映的是差不多四分之一世纪；与《大明王朝》中所塑造的海瑞一人的理想主义人格不同，《走向共和》所塑造的是一群理想主义人格。中国历史走到晚清，古老的帝国正在经历着孕育和分娩之痛：从专治到共和，从帝制到宪政，方生方死，方死方生。

在演义时尚、戏说成风的时代，在消费历史、歌功颂德的族群，在信奉成王败寇的历史逻辑还占据主流意识形态的当下，《走向共和》决绝地背过脸去，既尊重历史，也尊重观众，怀着世纪初的理想主义情怀，直面那一段最为屈辱、沉痛、复杂的历史，做出了最为认真和最为勇敢的展示——从李鸿章、张之洞的洋务运动到康有为、梁启超的戊戌变法，从孙中山、黄兴的辛亥革命到袁世凯、张勋的恢复帝制，一部中国宪政的血泪史，一部走向共和的牺牲史，一部理想主义前仆后继慷慨悲歌的幻灭史。

与以往反映清末民初一人、一事、一枝、一叶、权谋、政争、秘笈、图谱的影视作品不同，导演张黎和他的创作团队以大历史为视角，以“没有绝对的反派，只有特殊情境下催生的人类悲情”[4]这一相当人性化和最大善意的历史观来读解那一段复杂的历史，将历史剧提升到一个前无古人的高度。

光绪帝是悲剧的。贵为皇帝，却连自己的命运都无法掌握。他的每一步挣扎和抗争换来的都是更为严酷的束缚和禁锢。

老佛爷是悲剧的。熏天的权势，泼天的富贵，都挡不住历史不可逆转的大趋势，也曾试图革故鼎新，公派五大臣出洋考察宪政，其改革的步履不可谓不坚定，然而，囿于个人的、时代的、独特的处境，即便是“佛爷”也无力回天。

李鸿章是悲剧的。“一万年来谁著史，三千里外欲封侯。”就是这位豪气冲天的李中堂，凭着自己一手缔造的一支强大、悲壮的劲旅——从区区只有6000人的淮军发展成为声名远播的北洋水师，为大清打下了一个朗朗乾坤，成为晚清一名不可替代的重臣。然而，时运不济，国运多舛。在内外交困之情势下，北洋水师全军覆没。从此，这位日渐衰朽的老臣不得不为他所服务的那个帝国背起了黑锅——成了专门签订卖国条约的“卖国贼”。从当初豪迈的“一万年来谁著史，三千里外欲封侯。”一变而为“秋风宝剑孤臣泪，落日旌旗大将坛。”李鸿章的命运总能让人想起王熙凤，“生于末世运偏消”，“凡鸟偏从末世来”，生不逢时，成了李鸿章在劫难逃的悲剧宿命。

康有为是悲剧的。君主立宪，在彼时的中国可谓是一种最理想的选择。然而，“君主立宪”毕竟是先“君主”，后“立宪”。中国彼时的情势复杂在于不是一个“君主”。在光绪和慈禧之间，必须做出选择。囿于他个人的偏见，他选错了对象，维新突转，流亡海外，矢志不移，可歌可泣。

梁启超是悲剧的。在“吾师”与“真理”之间，他陷入了两难。一腔热血，倾注笔端，启蒙之功，直接催生了新文化运动。

孙中山是悲剧的。革命尚未成功，出师未捷身先死。

宋教仁是悲剧的。宪政共和的教父却死在黑枪之下。

甚至连那个实现了皇帝梦的袁世凯都是悲剧的。他是在弄权，但他的确想有所作为；他是想做皇帝，但他也识得天下大势。

《走向共和》依然是一曲理想主义者为理想赴汤蹈火万死不辞的慷慨悲歌。一部堪称伟大的电视剧。

《走向共和》《大明王朝1566——嘉靖与海瑞》其实是两部非常主旋律的历史剧，对现实并没有太多的隐喻和指涉，不过是现实的这个世界太丑陋了，以至于使得那些嗅觉灵敏的检察官就像阿Q见不得人说光一样反映过敏，只有首播，没有复播。然而，在互联网这个虚拟的世界上，两部历史剧却一播再播。

历史上那些矛盾重重的年代，也恰恰是最“有戏”的年代。遭逢乱世，每一个走向历史前台的角色都可以把自己的生命演绎到极致，即便是玉石俱焚、鱼死网破，一个一个都像着了魔似的将生命去殉理想，精卫填海、飞蛾扑火。

张黎导演的历史剧，将镜头对准的就是这些个体、抑或群体的英雄，几乎是用同归于尽的方式照彻了原本万马齐喑的历史天空。

二、国事·家事·往事——藤蔓缠绕的中心

无论是《大明王朝》还是《走向共和》，他们都是着眼于国，着眼于帝王将相，着眼于大人物与大人物之间，大人物与大时代之间的矛盾冲突，并且以代表着理想和正义的“历史的必然要求”这一方的失败而告终。要而言之，都是一种铺张扬厉的宏大叙事。

与上述两部历史剧不同，《中国往事》和《人间正道是沧桑》则着眼于家，着眼于芸芸众生，着眼于小人物与小人物，小人物与大时代之间的矛盾冲突，并且依然以代表着理想和正义的“历史的必然要求”这一方的失败而告终。其叙事方式依然是那种赋体的方式，充盈着一种大气磅礴的艺术张力。

正是因为《中国往事》的小人物叙事和《人见正道是沧桑》的虚构叙事，有人即对其是否是历史剧产生了怀疑。笔者以为，大可不必，历史剧的概念应该更为宽泛，追求的是历史精神的真实，而非历史事件的真实，这一点也被张黎导演屡屡提及。因此，我们依然将其作为历史剧合而论之。

其实，无论是《大明王朝》和《走向共和》中的“国家叙事”还是《中国往事》和《人间正道是沧桑》中的“家族叙事”，在张黎导演本人浓重的忧患意识和强烈的反思精神面前，都是一样的，没有多大区别。因为，在中国这样一个前现代国家里，“宗法”依然大于“宪法”。家是缩小的国，国是扩大了的家，“家国同构”依然根深蒂固。因此，所谓“家族叙事”与“国家叙事”，一个硬币的两面而已。

所有看过《中国往事》的观众都不会忘记曹老爷的那口始终冒着热气的药锅。作为一家之长的曹如器，的确人如其名，真能盛，真能装。伴着咕嘟咕嘟的鼎沸声和袅袅娜娜的蒸气，他不断地往药锅里添加着各种各样的药，千奇百怪，百味杂陈，应有尽有。

中国人把炖药叫“煎药”，叫“熬药”，药是“苦”的，真可谓是“苦煎苦熬”。《中国往事》中的曹家每一个人都可谓是“苦煎苦熬”，整部电视剧自始至终弥漫着的是阴郁、压抑和苦涩的味道。

“熬”得住的就坚持“熬”，就坚持着祖宗之法，妻妾成群，传宗接代，如老爷、太太和大少爷；熬不住的就“偷情”、就“革命”、就“造反”、就“牺牲”，如二少爷、二少奶奶。

那口药锅，与那本神秘且遥远的《黄帝内经》互为隐喻。《黄帝内经》堪称这个民族最古老的药典，也是这个民族最独特的哲学，更是这个民族关于过去和未来的圣经。曹如器的那口熬药的锅也不知熬过了多少偏方正方，一锅炖，一锅煮，一锅烩，一切都是为了“生”。从原小说《苍河白日梦》到改编电视剧《中国往事》，梦如往事，往事如梦。一口锅，一个家，一个国。曹如器是比喻，药本身是象征，锅本身是隐喻，清末民初的江南苍河桑榆二镇就更是缩影——处在艰难转型期的中国历史和中国社会的缩影。传统与现代、东方与西方、婚姻与爱情、爱情与偷情、偷情与畸情、畸情与殉情、妻妾成群与从一而终，藤蔓缠绕，剪不断、理还乱。所有这一切都被整个时代的低气压罩着，大家都似乎憋得喘不过气来。无论如何挣扎，无论他多么努力，无论是“换汤不换药”还是“换药不换汤”，都看不到希望，看不到希望就彼此“煎熬”，整个一出戏就是“熬”。

回首千年往事，低头中国命运，可不就是一个“熬”字吗？！

大少爷曹光满，嫡长子的位置决定了他的命运：忍辱负重，顾全大局，遮风挡雨。既要管家，又要传宗。管家有职无权；传宗性却无能。妻妾成群却对一个青楼女子动了真情。管家井井有条，终得一子传宗，这样的家族便注定了子路的命运多舛，在妻妾成群的吃醋争风中，曹家唯一的继承人子路却成了哑巴——无言、无以言；沉默、不能不沉默。

二少爷曹光汉，留过学，见过世面，明白了这个家族的不长久、不可靠、衰败、腐朽，也像贾宝玉一样不想再负责，不想在承担，一门心思做的“火柴公社”，时髦的词汇叫“实业救国”，但却有着与生俱来的天生弱点——恋母情结，无论喝过多少洋墨水，吃过多少洋面包，都无法摆脱对这块生于斯长于斯的土地的眷恋。他的左冲右突，他的欲爱不能，他的痛苦无助，他最后的求死，其实就是再生。在这个哈姆雷特似的人物身上，编导寄托了无限的希望和同情，但最后又不得不将其送上绝路。

貌美如花的郑玉楠爱上了一个原本不该爱不值得爱的人——二少爷曹光汉。在这个忧郁至极、犹豫不决的“王子”面前，激情如火的青春少女却遭受到了无法释怀的冷遇。于是，一个理想的替代品——作为被曹光汉请来的瑞典技师卢卡斯帮助他和她完成了生命的再造，这又是一个巨大的隐喻——承担着延续曹家香火的曹子春是一个混血儿——中国往事、中国文化的命运单靠自身已经不能完成再造和更新，必须输入新鲜血液，突破传统，走向现代，学习那些世界上最先进的族群。

如果说曹如器的药锅是个隐喻，那么，原本是曹光汉合法妻子的郑玉楠与曹光汉的外国朋友卢卡斯非婚所诞的新生儿就更是一个隐喻——劫后重生的隐喻、中西合璧的隐喻、文明再造的隐喻。民国也好，共和国也好，都是中西结合的宁馨儿，都宣告着帝制的寿终正寝。

故事的时间是清朝末年，故事的地点是海风劲吹的江南，故事的主角是曹家和郑家。曹郑两家的往事的确隐喻着整个中国的往事，然而，这一段往事却是如此地凄婉、苍凉、哀伤。

与《中国往事》压抑、低徊的调子不同，《人间正道是沧桑》则是阳刚、悲壮。

革命军兴，黄埔始成，国共两党从最初的一根藤蔓，到后来的血火相争，这一出民族的大悲剧似乎还没有谁能超越自身的立场俯瞰过。张黎导演和他的团队凭着《人间正道是沧桑》脱颖而出，一下子超越了以往的那些所有的“革命历史题材”影视剧作的总和。

军人家庭出身的杨家兄弟姐妹在革命的年代纷纷投奔革命策源地的广州，与瞿家这个曾经喝过洋墨水的红色家族产生了更为剪不断、理还乱的情感、主义、信仰的纠葛。

一母同胞，因着信仰和主义的不同可以分道扬镳；一国两党，因着信仰和主义的不同，不得不势若水火。兄弟之间、同学之间、师生之间、党派之间，信仰各异、主义各异、理想不同，但是他们也有着一样共同，就是他们都不怕死，都知道自己为什么而死。

然而，问题是，即便是都是慷慨赴死也会冲突，也会血流成河。因为，总有一些人会强把自己的理想当成他人的理想、当成全党的理想、当成全民的理想，“被代表”，“被强行代表”何尝不是一种痛苦？一种“悲剧”？于是不该发生的悲剧发生了！因为，每一个成熟的个体都有着自己强烈的自由意志。自由的选择，选择的自由，自己的选择自己负责，勉强不得，这便是《人间正道是沧桑》中瞿恩的魅力，他从来不强加于人，他从来都是用自己独特的人格魅力感召着那些迷途者。瞿妈妈有一次批评瞿恩“别整天把自己搞得跟个圣人似的，谁愿意跟圣人过一辈子？”知子莫若母，瞿妈妈一语点破了瞿恩的个性特征——圣徒，信仰的圣徒，理想的圣徒，革命的圣徒。而“圣徒”是做不成“领袖”的，圣徒的命运只能传播信仰，关键的时候可以殉道；领袖的任务才是成立组织，关键的时候最多也就是个“割发代首”，“下个罪己诏”而已。所以，他被他所依赖的组织打击、排挤、抛弃乃是必然的结局，一如耶稣被钉上十字架。

杨立仁也是嫡长子，负责、忠诚、承担，与其说是其性格使然，不如说是其地位使然。对党国的忠诚无可挑剔，尽管有时候也想不通，但他所效忠的党国已经不足恃。那么一个“才华”、“魅力”、“涵养”、“内敛”、“深沉”的党国要员在剧中却不得不一次一次地逃亡，最后落得个“遗民”下场。

杨立青的命运于剧中当然是个“幸运儿”，似乎与“悲剧”无缘。其顽劣的品性总能让其逢凶化吉遇难成祥。然而，其内在的挣扎和痛苦也是显而易见的。在“恩师”和“敌人”之间，在“爱人”和“敌人”之间，在“主义”和“良知”之间，他摇摆，他困惑，他发疯。然而，更大的悲剧在等待着他，他却浑然不知。当刀枪入库马放南山，等待他的是清算，理由太多，履历中的任何一次摇摆，甚至战场上司空见惯的一次脱逃就足够了。电视剧虽然没有正面展示，但却早已埋下了伏笔。穆震方以上级组织的名义对其调查就是后来悲剧的预演。

至于穿梭其间的几个女性，不过是整部剧作的粘合剂，尽管有些也充当了相当重要的角色，一如《自由引导人民》中的女神，更如《浮士德》的歌咏：“自由之女神，引我们上升。”（如瞿霞、白凤兰和林娥之于杨立青等等），但终归，这还是一出男人的戏，信仰的戏，理想的戏。

生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。在信仰、理想之上，还高踞着自由。为了自由，人们可以蹈火赴汤。

可以有立场，不可以无是非。

可以有主义、有理想、有信仰，不可以用主义、理想和信仰杀人。

《人间正道是沧桑》是一出理想对决的悲剧，让一群怀抱着理想和信仰的斗士在激情燃烧的岁月里灰飞烟灭，这是编导的悲剧情怀，是大悲悯。

张黎导演的出众在于，面对“国共权争”这一几乎被拍烂了的题材，他跳出了党派的偏狭和意识形态的逼仄，腾出历史的地表，俯瞰半个世纪的沧桑，真正站在了整个民族和国家的高度，来重新审视至今尚未完全愈合的民族创伤，试图找出疗救的秘方。

胆略源于信仰：如果真想让这个民族浴火重生，如果真想让这个国家迎来一次伟大的文化复兴，就不应该再将党派的利益凌驾于国家和民族的利益之上。

信仰不应该成为牟利的工具，而应该成为人生的审美向度。

张黎导演的从容、淡定、大气就是这么来的。

三、历史·命运·史诗——黄钟大吕的美学

目下的中国，能与列国抗衡的恐怕也只剩下了历史。

对经济发展和政治变革而言，历史无疑成为我们的包袱；对文化复兴和艺术新生而言，历史无疑又是我们的财富。因为政治和经济总是向前看，而文化和艺术却总是一步三回首。

对中国的艺术家而言，放着历史这么一座富矿不去开采而去乞灵于各种现代后现代的花样翻新，无疑是愚蠢的。

谁能弹得动、弹得起历史深处的那根满布浮尘的琴弦，谁才能称得起这个民族艺术疆域里真正的“大师”，他的作品无疑也就称得上是“经典”。还需要补充、附加一个条件：在轻拢慢捻历史这架古琴的同时，不是沉醉于那些衰朽的古典，而是静下来谛听来自现实世界的歌哭。因为中国历史这座富矿有着无与伦比的吸引力，一不小心就会被麻醉到“不知有汉无论魏晋”的地步。譬如那些“只为君王唱赞歌，不为苍生说人话”的所谓“王朝剧”。

在一个“小品”盛行的时代，重谈“大师”和“经典”，委实有些不合时宜，然而，一个“娱乐至死”的文艺快餐化时代比任何时候都需要“大师”和“经典”。因此，我们热切地呼唤黄钟大吕的美学，于是，我们发现了张黎和他的创作班底。

中国历史，用鲁迅的话来说，就是上面都写着中国的灵魂，指示着将来的命运。从《大明王朝》《走向共和》《中国往事》《人间正道是沧桑》，再上溯到《孔子春秋》和作为电影出现的《辛亥革命》，张黎和他的创作团队不负众望，把中国的影视艺术提升到了一个让世界瞩目，让中国艺术家不再气馁的水准。

若要探究其渊源，无他，将现代意识与传统精髓相结合，将艺术使命与历史精神相结合，将历史与诗相结合，这便是黄钟大吕的美学。

一个对过往历史情有独钟的人必然对现实命运梦萦魂牵。虽然说“一切历史都是当代史”，然而，要想兑现这一命题，非得借助于艺术不可。做了10年摄影师的张黎，沉潜了20年的张黎，不愿意再做别人的眼睛，而是要做一回自己。不鸣则已，一鸣惊人。《走向共和》在世纪初的国家电视台亮相，让看惯了宫廷权谋演义戏说的中国观众眼前一亮。不禁再一次审视那一段王纲解纽的时代：各路枭雄粉墨登场，各路士子奔走呼号，各路英雄纷纷喋血，为的就是能为被帝制折腾得猥琐和羸弱的中国赢得一个尊严和自由的世界形象。

没有这样的世界视野和文化情怀，断难拍出《走向共和》这样的鸿篇巨制。

单单有历史情怀是不够的，还要有诗人气质。因为在“诗”面前，“历史”总是显得局促。亚里斯多德一句“诗比历史更真实”，历史家与诗人的差别在于“一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。”因此，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”

“历史剧”的核心是“剧”而不是“历史”，“历史”不过是道具，“诗”才是目的。

摄影师出身的张黎本身就是一个诗人艺术家，当其以诗人的目光对准过往那些已经逝去了的生命的时候，那些帝王将相才子佳人都不再是戏剧舞台上的被扮演的生旦净丑，而是现实人生当中的血肉鲜活血脉贯通的个体生命。所谓“没有天然的反派，只有特殊情景下催生的历史悲情”[4]，一语足见张黎导演是怀着怎样的深刻的悲悯和博大的同情来对待他导演指挥棒下的人物的。拥有如此情怀的导演其作品境界如何能不高标见世、大气磅礴、史诗品格？！

所有的“盛世”都一样，所有的“末世”都不同。从张黎导演“我绝对不拍盛世戏”的“末世情结”可以看出其对艺术这一人类文化六分之一（神话、宗教、语言、艺术、历史、科学）的独特价值的深刻认同——悲剧为其最高冠冕，审美为其最终旨归。

在张黎那里，历史是道具，是布景，命运是角色、是核心，史诗是风格、是美学。张黎的历史剧所呈现的美学风格无疑都是“崇高”的，甚至可以说是“伟大”的，于是，一个中国艺术中久违的词汇便浮出历史的尘封——“黄钟大吕”。

结语 历史大赋

张黎作品是历史与诗的熔铸，是诗与思的结合，是忧患、悲情、唯美、启蒙的共生。张黎的“知识分子”角色是自觉的，而且是不妥协的。

“作为一个知识分子来说，不妥协，至少可以不合作，这是最后一条线了，是底线。”“永远不要期待西方的罗宾汉要跟王权握手言和。”这是当王小鲁问起如何评价张艺谋的《英雄》的时候张黎做出的正面回答，这真是“与我心有戚戚”。

《英雄》看罢，我就疑惑：“当代中国艺术家，你把同情给了谁？”这不是一个简单的问题，而是一个关乎艺术家的良知和艺术创作的大是大非问题。无疑，张黎在这一点上是优秀的，有他交出的几张“试卷”为证。张黎自身也不能说没有妥协，但他没有屈服。

在鸡蛋和石头之间，艺术家别无选择，他只能同情鸡蛋。一旦把秦始皇看成了顺应历史大潮的“英雄”，那么，那些前仆后继的刺客立马就变成了逆流而动的“小丑”，变得无意义且无价值。我想，只要孟姜女还在那里哭哭啼啼，秦始皇就永远成不了“英雄”。

当然，在艺术家那里，不是说秦始皇永远不值得同情，但必须提供充分的条件：在秦始皇面前，你必须再竖起一个更为强大的对手，不管这个“对手”是他“自身”的力量还是“异己”的力量。

这样分析张黎的作品，不能不使人想起赋体文学的创始者屈原。如果我们可以用一个词概括屈原的形象——忧患，那么我们也可以用一个词概括张黎的作品——大赋。张黎为数不多的作品中，部部都写满了忧患。忧患日深、悲情满怀、铺张扬厉、浩然沛然！

参考文献：

[1]马克思,恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京:人民出版社,1995,4:346.

[2]伍蠡甫.西方文论选[M]上海:上海译文出版社,1988,384.

[3]张黎,蒯乐昊.不能创作就自行了断[N].南方周末,2009-1-21.

[4]曹语凡,张黎:我内心也很狂妄[J].南都周刊,2011,(38).

A Historical “Dafu”—on Director Zhang Li’s Historical Play

TIAN Chong-xue
(School of Literature, Jiangsu Normal University, Xu Zhou, Jiangsu 022116, China)

Abstract:Zhang Li focuses his subjects on affairs of the family and events of the country in the past troubled times and makes a unique interpretation of the historical play in transforming history into life and vise versa. His works presents authentic epical nature with an aesthetical style of resonant “Huangzhongdalv” (yellow bell and great tube).

Key words:Zhang Li; “Fu”; tragic play; “Huangzhongdalv”

基金项目：江苏高校优势学科建设工程二期项目“中国语言文学”资助成果，江苏高校哲学社会科学优秀创新团队“华文文学与中华文化海外传播研究”阶段性成果。

作者简介：田崇雪（1967-），男，山东巨野人，江苏师范大学教授、文学博士、硕士研究生导师，主要研究美学、海外华文诗学、影视艺术学等。

收稿日期：2015-11-05

中图分类号:I206

文献标识码:A

文章编号:2095-3763（2016）01-0066-08