象征主义诗人：李金发

方长安，黄艳灵　等

(武汉大学 文学院， 湖北 武汉 430072)



象征主义诗人：李金发

方长安，黄艳灵等

(武汉大学 文学院， 湖北 武汉 430072)

主持人：武汉大学文学院方长安教授

参与者：武汉大学2014级中国现当代文学硕士班王立扬、郑艳明、黄艳灵、丁乐、张婧冉、宋雨蔚、徐文泰、李译闻、葛思思、周紫薇、张艳平等

整理者：黄艳灵

方长安：同学们好！我们在前面研讨了胡适、郭沫若的诗歌，从胡适到郭沫若，新诗从缠脚体到自由体有了很大的发展，我们追问了其内在逻辑的连贯与断裂；从《尝试集》到《女神》，新诗展示了自己幼稚和丰富的多重魅力。今天我们将走近将西方象征主义诗风带进中国诗坛的“诗怪”——李金发。

那么，什么是象征和象征主义？李金发对西方象征主义作了怎样的借鉴？对中国本土文艺、文化是否有所融入？今天课堂上将一一讨论之。大家从自己的个体阅读体验出发，探讨象征和象征主义，就象征主义的“晦涩”问题进行思考。在此基础上，进入具体文本，深入解读《弃妇》，对比古今同类题材下的弃妇诗，寻找传统题材中的现代诗意。另外，针对性研讨《题自写像》，从“自写像”这一艺术形式出发，分析中国青年在中西文化激荡下对自我生存方式的反思。

一、象征与象征主义

(一)李金发和西方象征主义结缘

方长安：首先就请同学们分享自己的阅读感受，谈谈李金发诗歌让你印象特别深刻的地方。

丁乐：我读李金发的诗歌，最大的感受是“丑”的意象遍处可寻。翻开《微雨》随便举几个例子，《弃妇》中的“鲜血”、“枯骨”、“黑夜”、“蚊虫”、“荒野”，《给蜂鸣》里写“饿狼”、“污血”、“地狱”、“仇视”，《琴的哀》中“溅湿”、“忧愁”、“恐怖”……单就前三首诗，已经铺满了大量的黑暗画面，色彩灰暗、意象丑陋、情绪绝望，找不到一丁点儿明媚的东西，实在叫人难以喜欢。

王立扬：有人认为李金发是东方的波特莱尔，我觉得十分合理。丁乐列举的李金发诗歌意象几乎都可以在波特莱尔的诗歌中找到原型，李金发基本上是照搬了波特莱尔意象空间的素材，即使有改变也不过稍加变形。波特莱尔在其名作《恶之花》的首篇《致读者》中，大体勾勒出他的诗歌世界。综合看来，《致读者》中有三种意象。一是对人类本性的描述，人性中充满“厌烦”、“恶德”、“龌龊”，人类“愚蠢”、“错误”、“罪孽”、“吝啬”、“迷惑”、“罪”、“固执”、“悔”、“怯懦”。二是对世界的描画，大地“荒芜不毛”，“污浊的黑夜”由“恶”的“魔鬼”、“死神”掌控，他们“狂欢”、“腐败恶臭”，“地狱”般的世界只有“强奸”、“毒药”、“利刃”、“火焰”……三是对个体形态的刻画，波特莱尔的笔下只有“乞丐”、“荡子”、“老妓”，个体如千万的“蛔虫”迷恋着魔鬼的黑暗的世界，蜂拥蠕动；人类这龌龊的动物园里只有“豺”、“豹子”、“母狗”、“猴子”、“蝎子”、“秃鹫”、“毒蛇”，这些凶残、丑陋的物种，只会“咆哮”、“叫嚷”、“爬行”。*〔法〕夏尔·波特莱尔：《致读者》，《恶之花》，程准译，北京：九州出版社，2000年，第1～3页。再仔细对比丁乐列举的《微雨》开篇三首诗《弃妇》《给蜂鸣》《琴的哀》，相关意象完全可以在波特莱尔的诗歌中找到对应。

方长安：的确，李金发诗歌中大量的黑暗意象、审“丑”艺术，让人读起来可能感到不舒服，印象会很深刻。两位同学的体会都很好。记得第一次课我们说到新诗“与美相离”的现象。在20年代的诗坛上，李金发把新诗的这一特点发挥到极致，大量采用各类丑陋意象，越是丑陋的意象越是给予细致的刻画，带给当时的诗坛一阵惊愕，一片哗然，李金发的诗是对传统诗学、诗艺极大的反叛。这些丑陋的意象来自哪里呢？就来自波特莱尔，来自法国的象征主义。王立扬同学做了比较细致的意象梳理、对比，这很好，将两个人的诗对照着看是不错的研究思路。

那么，什么是象征主义呢？象征主义是发生在法国的一场自觉的文学运动。1886年，年轻诗人让·莫雷亚斯在《费加罗报》上发表《象征主义宣言》，宣称自己和魏尔伦、马拉美、波特莱尔等一批诗人为象征主义诗人。波特莱尔被认为是象征主义鼻祖，他的《恶之花》在世界范围内产生广泛影响，对李金发同样有深刻影响。波特莱尔采用了在原来的西方文化与艺术中被排斥的意象，大量使用与死亡、丑恶、黑暗相连的意象来暗示他对世界的认知。原先被排斥的意象广泛、大量地被引入文学空间，这一现象在西方的文化艺术界同样引起过极大争论。波特莱尔本人因作品“有碍公共道德及风化”而被起诉，上了法庭。

下面就请同学们结合李金发的诗歌谈谈象征是什么？象征主义作为一种文学思潮有何特征？如何把李金发放到世界范围的象征主义思潮里审视？

张婧冉：我觉得要把李金发放在世界范围的象征主义思潮中去考察，突破口在于李金发怎么遇上了西方的象征主义、怎么迷上了波特莱尔。我考虑了这样几个方面。首先是两个人对当时的巴黎社会在情感上、认识上有共鸣。波特莱尔早年丧父、母亲改嫁，继父对他不好，可以说从小孤苦无依，早年四处游历，参加过革命又遭受失败的打击，一生过得都不如意。在他眼里，巴黎社会就是个冰冷无情、丑陋肮脏的鬼蜮。至于李金发，一方面来自落后贫弱的东方，以勤工俭学的方式在巴黎生活、求学，日子自然比较艰难，心理上还有一份深重的弱国子民的自卑；另一方面，他亲眼见识了奢华光鲜的巴黎背后，那些不为人所见的黑暗处，下层人民蝼蚁般的人格待遇和鼹鼠般的生存挣扎，他感受到这座城市的罪恶无理、冷漠无情。这一点上，波特莱尔的诗歌很容易打动李金发。我觉得比较重要的第二个原因是，李金发的个人气质和学养背景与波特莱尔有缘分。李金发天生性格比较忧郁，对艺术非常敏感，对情绪、内心有很深的体验，相较而言更倾向于内向探求。波特莱尔刚好因为自己的成长经历，也是一个忧郁、孤僻的诗人，《恶之花》更是一部不断寻找、暗示、揭露内心和感觉的诗集，李金发很容易沉醉其间。第三，是历史机缘。刚好李金发求学法国的时候，后期象征主义思潮非常流行，这对年轻人、艺术家气质的李金发格外有吸引力。所以，当把李金发放到世界范围的思潮中去审视的时候，我认为，这就是一种机遇。思潮在流行，人在寻找自己认知世界的方式，这本来就是需要双向选择的，而且是极自然的一个过程。

宋雨蔚：我觉得婧冉分析得挺好的，就像有的同学比较喜欢浪漫主义，丁乐一开始就说自己很难喜欢李金发的诗歌。我们每个人对待某种思潮的态度与诗人对待的方式，其实没什么不一样。性情、经历、认知，甚至包括时间、空间等各种错综复杂的因素，总会把我们引向一个地方，开启每个人自己的世界，有与思潮相同的部分，也必定会有不一样的地方。

我想说说自己对象征的理解。我认为象征就是用一种或具体或抽象的东西通过一定的情境，来表达真正想表达的东西。简而言之，象征就是一种修辞手法，会达到“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的效果。就是说，可以用“花儿在笑”表达快乐的心情，“杜鹃啼血”就是暗示悲伤的氛围。可以从李金发的诗歌里找到很多的例子。比如，《琴的哀》中“琴声”象征作者的心绪，琴音高代表人生圆满，低鸣则是充满哀愁；《月夜》这首诗并不是花前月下、幸福欢乐的浪漫气息，李金发笔下的“月夜”象征着幽怨岑寂、神秘恐怖的荒原空间。这就是我理解的“象征”。但是这样说起来，“象征”和“衬托”好像有点纠缠不清了。

徐文泰：雨蔚同学的疑问是对的，这应该是两种不同的修辞手法。我觉得“衬托”是一种主次关系，重在情绪渲染，“象征”是平级的对应关系，重在一物代表另一物。与“比喻”、“拟人”的不同是，“象征”的对应性更稳定、更持久，最典型的是图腾象征，而比喻、拟人则是一时、一刻的。“象征”说到底也就是对语言的一种运用。我想到了瑞士语言学家索绪尔在谈论语言符号的性质时提出的一对概念——“能指”与“所指”。“能指”是语言的发音，“所指”是语言所反映的内容、意义。我们知道，发音和意义之间并没有必然的联系，比如我们眼前的桌子、椅子，“zhuozi”这两个音节和“桌子”这个具体物件之间其实没有任何关系，如果中国人创造文字和拼读的时候用了“zuozi”，也许我们现在习惯的就是用“zuozi”而不是“zhuozi”来表示桌子了。我觉得象征跟这个道理很像，用A象征B，那A相当于能指，B相当于所指，象征的目的指向所指。“象征”和“所指”的不同之处在于，象征的事物A、B之间一定有一点联系，甚至我觉得可以把象征的过程理解为“所指”的“所指”，即从“所指”到“所指”，跟音节没有任何关系。李金发在诗歌中用丑陋凶残的动物如“豺”、“豹子”象征人，用“地狱”象征我们生活的世界，都是这样一个过程。

郑艳明：我觉得大家对象征的讨论忽略了李金发这个诗人的特殊性。象征主义尤其注重诗歌感觉，注重语言的暗示性。李金发的象征与郭沫若用太阳象征希望，用女神象征自由、创造是不一样的，没有那么明显的对应性。我认为他的象征并不像大家列举的例子那么清晰，常常让人不知道诗人要表达的究竟是什么，似乎是在着意追求某种神秘隐晦的内心，着意探索一个隐在的世界。波特莱尔认为存在另一个更为真实的世界。李金发应该是接受了这种观点，认为内心感觉相较于眼见为实是更真实的东西，所以不断地通过大量的意象构筑他的感觉。他的象征，也就是为了表达这种感觉。比如我们看《弃妇》这首诗第一小节，“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡”，*李金发：《弃妇》，《微雨》，北京：人民文学出版社，2000年，第1页。单这句话，谁能明确说出“羞恶之疾视”代表谁的眼神？“鲜血之急流”、“枯骨之沉睡”各自象征什么？其实很不好说，但是这句话所构筑的场景可以让我们感知到弃妇十分悲惨凄凉的境况。对李金发来说，读者只要能读出这种感觉，他的象征就成功了。

方长安：同学们讨论得很认真。“象征”有广义和狭义之分。“象征”的概念起源于古希腊。希腊人将一块木板分成两等分，两个朋友分手时，各取一半，这木板就是象征的起源。可见，象征一开始是一种“信物”。若干年后两人相遇，即使不记得容貌、事情，凭借木板，也能说明两人之间是有回忆、有感情的。“象征”实际上就是用物质暗示信息，以有形暗示无形，用具体表达抽象。因此，伽达默尔说，象征“是古代的通行证……它是人们凭借它把某人当作故旧来相认的东西”*〔德〕伽达默尔：《真理与方法：哲学诠释学的基本特征(上)》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，2004年，第93页。。这样看来，象征和符号的确具有相似性。但区别也是极明显的。具体的物象暗示什么，在长期的文化沉淀中，往往具有约定俗成的意义，且各民族不尽相同。例如“红色”在中国文化圈象征吉祥，在其他国家的文化中却不一定如此；“白色”在西方代表神圣洁白，在中国却截然不同。诗歌中的象征有普遍性、更有独特性，既有约定俗成的一类，也有非约定俗成的。普及性、与时代联系密切的作品，使用的象征意象往往是大家普遍接受的，例如政治年代的作品，为了激发、鼓励人的情绪，所使用的符号是约定俗成的。个体性、主体性、主体意识性很强的作家、诗人，使用的是个人性、主观性、瞬间性的不具有约定俗成意义的意象。因而这样的作品很难懂，但也只有这样的诗人才是真正意义上的“象征诗人”。晦涩难懂是“象征诗”的固有特征，所以象征符号具有普遍性和独特性。

关于“象征主义”，我们还是用《象征主义宣言》中的一段话来概括。“象征主义诗歌……所探索的是：赋予思想一种敏感的形式，但这形式又并非是探索的目的，它既有助于表达思想，又从属于思想。……象征艺术的基本特征就在于它从来不深入到思想观念的本质。因此，在这种艺术中，自然景色，人类的行为，所有具体的表象都不表现它们自身，这些富于感受力的表象是要体现它们与初发的思想之间的秘密的亲缘关系。”*黄晋凯、张秉真、杨恒达主编：《象征主义·意象派》，北京：中国人民大学出版社，1989年，第45页。可以看出，象征主义的表现形式是独特的，他们着力描绘那些富于感受力的表象。由于这些表象与思想观念的本质之间存在极为隐秘的关联，而象征主义的重点并不在于清晰说明任何关联、思想，这也是“象征诗”晦涩难懂的原因之一。

(二)象征主义“晦涩”问题

李译闻：老师提到“晦涩”是“象征诗”固有的特征，我就忍不住说两句了。总结起来，我觉得李金发的诗不好读主要有三点。第一，意象堆砌，意象之间跳跃性、跨越度太大，让人难以找到其中的关联，无法理解诗人要表达的意思。如《A Lowisky》的第二小节，“欢笑的鞭头，剩下多少可爱。/你将因拥抱仇怨而折两臂，/或曲肱在乐国之栏干上。/夜色将迅速地变换在眼前/狼群在无尽原野上奔窜”。*李金发：《A Lowisky》，《微雨》，第23页。“鞭头”、“两臂”、“肱”、“栏干”、“夜色”、“狼群”、“原野”，这些意象组合在一起好像是为了营造复仇的黑色心境，可是这些意象之间毫无共同点，甚至风马牛不相及，我实在无法确定诗人是不是这样想，更无法理解他为什么这样组合，组合了却又不讲清楚。第二，奇怪的关联大量出现，主要以修饰语的方式呈现，让人无法明白。如《东方人》中写，“炎热的沙漠之日光，使其流丽之眼，/黑于皮肉，是上帝的意思！/在不相识空气之下，清晨就唱着歌”。*李金发：《东方人》，《微雨》，第22页。什么是“流丽之眼”？“不相识的空气”想表达什么意思？“黑于皮肉”难道在说东方的印度人？这些都不能确定，组合在一起就更不懂了。第三，和郭沫若一样，喜欢夹杂西文字符。刚刚列举的《A Lowisky》和《东方人》，末句都是法文。有的诗歌标题直接使用外文，除了《A Lowisky》外，还有《给Zeaune》《A mon ami de la-bas》《给X》《Something……》，等等，也增加了阅读难度。老师说真正意义上的“象征诗人”往往使用的是个人性、主观性、瞬间性的不具有约定俗成意义的意象，因而作品难懂。我认为，“难懂”不等于“不能懂”，而李金发的诗歌应该算“不能懂”一类，这还是象征诗吗？他在追求个人感觉的表达时，是不是走得太极端了？还是他本来就在极力阐释那些潜意识的、诗人自己都无法解释和描述的东西？

黄艳灵：我觉得译闻的两个疑问很有道理。我想从李金发的艺术家身份出发分析一下“晦涩”问题。李金发去法国是学美术的，当时的欧洲，印象派绘画十分流行，李金发受到了很深的影响。通过对比发现，印象派的艺术观点与李金发的作诗风格有很强的一致性，诗人应该是自觉不自觉地将作画的原则运用到诗歌创作中了。

从艺术观念的层面讲，印象派不会在局部细节上精雕细琢，更在意真实世界的光色变换以及变化的感觉，他们着意亲临现场、捕捉瞬间真实，认为感觉比眼睛更真实、更可信，对时间、色彩、光度特别敏感，着力呈现事物原型和刹那心境。这些投射到李金发的创作中，是大量的感觉描写和时间述说。时间在他的诗中，刹那、瞬间变成了永恒的空间，如《小乡村》里写，“无量数的感伤，在空间摆动，/终于无休止亦无开始之期”，“无尽的世纪，长存着砂石之牵动与万物之/消长”；*李金发：《小乡村》，《微雨》，第6页。另一方面，时间这个整体概念和个体生命长度在他眼中又变成了一闪即逝的瞬间，如《下午》里感叹，“借来的时光，/任如春华般消散么？”*李金发：《下午》，《微雨》，第10页。《里昂车中》写，“朦胧的世界之影，/在不可勾留的片刻中，/远离了我们/毫不思索”。*李金发：《里昂车中》，《微雨》，第11页。可见，他对时间的感知是极细微的。至于感觉描写，我就不再举例子了，译闻和其他同学的发言中列举了太多我们可能无法看懂、却又似乎能感受到某种氛围或情绪的诗句。这可能是因为李金发太想用文字抓住瞬间的感觉，而竭尽所能地记录下那一刻溜过脑海的所有东西吧。

印象派和一般的绘画技法对李金发创作的影响也是显而易见的。首先，绘画学习都是从模仿开始的。这个让我想到亚里士多德《诗学》里提出的“摹仿说”，一切文学艺术都起源于模仿，但画家的模仿显得更细致微妙，他们会不惜在细节上吹毛求疵。虽然我没有细致对比李金发和波特莱尔的作品，但基于李金发作品“根本不能懂”这一点，我推测他对波特莱尔的模仿可能移植了美术创作的模仿心理，过于雕琢一词一句，只能抓住片刻感知，组合起来的诗作没有主旨和整体倾向，感觉碎片化，于是在模仿上表现为形似而神散，这实际上是失败的。其次，印象派的色彩观是基于色彩分析形成的。他们主张颜料不要经过调色阶段，应该把想要调和的颜色以原色本身的纯色状态直接落在画布上，保存颜料的固有色，然后拉开一定的距离观之，会感受到并置的色彩相互溶解产生的新的色彩，并获得独特的视觉观感。这样获得的色彩视觉体验，不但避免了颜料混合引起的褪色，而且可以表现出超过颜料本身的明度。简言之，要表现人眼看到的明丽色彩，只有借助于人的错觉，即人眼对并置色彩的自动混合调节所看到的色彩。原色并置这一绘画技巧使李金发喜欢用具有强烈对比性的文字和大量的色彩集合，诗句之间、语词之间隐藏着强大的张力和爆发力，也许李金发希望读者可以在这些冲撞的诗语中触碰到他的感觉，在无法言说的空间形成读者独特的、个体性的感受，也许这才是他追求的真实，每一个人理解的不一样的真实，根本就无法描述的真实。李金发把文字变成了和音符、画笔一样的工具，追求的不再是意义，而是感觉、气氛、真实。这些东西，无从解释，就必定“晦涩”。也许读他的诗，就不应该从意义层面考量诗人想要表达的究竟是什么，只要在他的诗语空间中我们有一点沉静、平和、内省，感触到一个“向内”的通道和世界，这就够了。

方长安：两位同学讲得很好。艳灵同学能够从李金发画家的身份切入是很有道理的，诗人本身也是艺术家。像这样打开思路是不错的路径，有时候会有不经意的收获。

我们先来看看李金发的诗“晦涩”到什么程度。苏雪林说，“李金发的诗没有一首可以完全教人了解”，“分开来看句句可懂，合拢来看则有些莫名其妙。但它也不是一首毫无意义的作品，不过文字不照寻常习惯安排，所以变成这样形象。”*苏雪林：《论李金发的诗》，刘纳编选：《苏雪林代表作》，北京：华夏出版社，1999年，第276、277页。朱自清打了一个很形象的比喻：“他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”*朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论(上编)》，广州：花城出版社，1985年，第246页。陆耀东先生在《二十年代中国各流派诗人论》中专门讨论过李金发，龙泉明老师在研究中总结了陆耀东先生的观点，“《论李金发的诗》中把李诗分为三类：为数不多的作品，虽有点朦胧，却不很晦涩；约占总数一半左右的诗，有些晦涩，诗的主旨尚能探知；近半数的诗与读者之间，像有一道不可逾越的高墙，读者只好望诗兴叹。”*龙泉明：《中国新诗流变论(1917-1949)》，北京：人民文学出版社，1999年，第268页。这个评说显得比较客观，有助于我们从整体上把握李金发诗歌的晦涩程度。按照这个说法，李金发的诗真是比较晦涩了。

晦涩，是读者对作品的一种感受和评价，涉及到文本接受层面的问题。象征主义的艺术原则，暗示、远取譬、通感等修辞手法，省略、生造词、歧义等独特文法，集合在李金发的诗歌中，使他的作品难懂，长期以来为广大读者诟病。不少研究者过于纠结李金发诗歌的“晦涩”这一外在形式问题，甚至产生过度解读的现象，以至于一提起他的诗歌大家立马给他贴上这个标签，而忽略了对诗歌内在思想和诗人个体性的研究。读李金发的诗歌，我们必须首先树立一个意识：象征主义的一个本质特征就是以某种符号象征、暗示某种情感或观念，也就是暗示人独特的内在世界，所以“晦涩”是“象征诗”的固有特征。同学们要先理解、包容了“晦涩”，然后再静下心来进入作品，才会有真正的收获。

另外，想提示的一点是，艳灵同学提到的时间问题。第二次课我们在讲《新青年》的时候对“纪年法”展开了深入的探讨。大家有没有注意到，李金发诗歌中有大量的时间描写，除了艳灵同学列举的之外，还有许多。“最欺人的，是一切过去。”(《温柔》)“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去。”(《弃妇》)“一刻友爱之聚会，/永不再见么？”(《巴黎之呓语》)“人尽做散文/在诗里？/时光疾流着。”(《无底底深穴》)……这些诗句很多都表达了诗人对韶光转瞬即逝的无奈，大都运用到了过去时态来暗示时间的不可复制性。但是李金发的时间意识又是独特的，他的感觉代表了绝大多数的现代中国人。既不是传统的循环时间观，也没有表现出迎向时间主动进击的主体力量，而是着力表达个体面对流逝的时间无能为力、不知所措的仓皇，这与中国传统时间论被颠覆后生命不断消失的体验相关。从这里我们可以得到一点启发，诗人独特的时空感受就是他生命体验的一种表达。

二、《弃妇》：“弃妇”现象重写

方长安：关于“象征和象征主义”暂时讨论到这里，下面我们进入具体作品《弃妇》。阅读这首诗，提示大家注意李金发的两个身份特征，一是中国青年，二是弱国子民。李金发作为一个中国青年，具备中国文化的修养，也有自身对中国文化的理解，到了异国他乡，自然有一种新奇感，会以原有的眼光打量周围的世界、接收新的信息。诗人在当时又是弱国子民，独特的心情在作品里有没有留下什么痕迹？请同学们谈谈自己的阅读感受。

《弃妇》*李金发：《弃妇》，《微雨》，第1-2页。

长发披遍我两眼之前，

遂隔断了一切羞恶之疾视，

与鲜血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜与蚁虫联步徐来，

越此短墙之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂风怒号：

战栗了无数游牧。

靠一根草儿，与上帝之灵往返在空里。

我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；

或与山泉长泻在悬崖，

然后随红叶而俱去。

弃妇之隐忧堆积在动作上，

夕阳之火不能把时间之烦闷

化成灰烬，从烟突里飞去，

长染在游鸦之羽，

将同栖止于海啸之石上，

静听舟子之歌。

衰老的裙裾发出哀吟，

徜徉在邱墓之侧，

永无热泪，

点滴在草地，

为世界之装饰。

葛思思：我最大的感受是，李金发的诗歌好像是被硬译过来的西方诗歌。刚才大家都在说李金发的诗歌“晦涩”，李译闻同学觉得意象堆砌是其诗歌晦涩的原因之一。我想说，也许就是李金发机械地模仿了西文文法才导致了这种现象的产生。我尝试把《弃妇》第一小节还原成英文，大家一起来感受一下。

Long hair hanged down before my eyes，

then seperating all stares of shamefulness，

and the rapids of blood，the skeletons of deep sleep.

Night and Mosquito slowly came together，

got over the corner of the short wall，

shouted at the back of my innocent ears，

as the wilds being in the howling winds；

Trembling countless nomadism.

大家有没有觉得基本不用调整语言顺序就可以顺利还原成英文？尤其是“then”、“and”、“as”对应的“遂”、“与”、“如”几个关联词，以及诗行首段喜欢选择动词的做法，有十分明显的西文文法特征。

方长安：在新诗研究中，学界更重视英文原诗翻译到中文的过程，像葛思思同学这样从中文到英文的逆向反思很有新意，的确可以发现新诗对西文文法有很明显的借鉴痕迹。这也与李金发中国青年的身份有关。初入西方世界，接触的都是西方的文字、文学、文法，中国新诗还处在建立期，西方诗歌已十分成熟，在这样的情况下，西方诗歌的用词、文法必然会在李金发的诗歌中留下痕迹，成为诗人效仿的范本。当然，要意识到英语与法语的不同。

大家再深入到内容层面思考一下，李金发的《弃妇》这首诗与古代的同类题材、同类主题的作品有什么不同？

周紫薇：关于《弃妇》这首诗，我想谈三点感受。第一，与古代同类题材、同类主题的作品相比，感觉和情绪的表达方式不同。《弃妇》这首诗，诗人把很多的感觉外化成意象，通过意象营造氛围，好像是在拍一个个有弃妇的画面，每一小节为一张图，具有希区柯克西方电影中那种黑白的、看不懂的抽象感，从而达到间接传达情绪的目的。诗文中，直接表达弃妇情绪的语词甚少，很明显的只有“哀戚”、“隐忧”、“烦闷”、“哀吟”。古代诗歌的同类题材则直接用语言表达情感，直接描写弃妇悲惨的命运。我想说的另外两点是针对《弃妇》这首诗的创作特色。一个是李金发写这首诗，常常把主语后的谓语拉长写，往往第一句写出主题，该节中其他的短句都是为了继续说明这一主题。比如诗歌的第一小节，也许看到最后感觉诗人写到了很多东西，可是究竟要表达什么似乎不清楚，但其实画面在第一节第一句就定格了，就是一个弃妇“长发披遍我两眼之前”，后面的一切描述都只是细化了这个场景。另外一个是，李金发的诗歌现代感很强，诗歌主旨呈现多层次意蕴，否定自我在其间不断显现。我们可以认为这首诗是在描写弃妇悲惨的命运现实，也可以理解为诗人在天地巨变的时代找不到方向和归宿而挣扎、痛苦的内心状态，诗人用沉默、死亡否定了现实、生命，充满了无尽的虚无感。

方长安：紫微同学说李金发写诗将短句拉为长句，是不是这样的？这种现象可不可以简单理解为“欧化”？这种写法与诗人内在的情感表达之间有什么关系？诗歌的现代意味究竟在哪些方面？怎样冲击了我们固有的阅读经验？……这些都是值得思考的问题。诗歌主旨指向的多层次化是现代诗歌的重要品格，同学们阅读时可以尝试多角度解析。

黄艳灵：我想从主题思想层面谈一下《弃妇》与古代同题材诗歌的区别。说起古代同题诗歌，我首先想到的是诗经里的《氓》、杜甫的《佳人》。《氓》里面的女主人公贤良淑德，“三岁为妇，靡室劳矣；夙兴夜寐，靡有朝矣”，毫无错漏的情况下被丈夫抛弃，“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德”，面对这样的遭遇，亲友除了嘲笑没有一丝怜悯，女主人公只能独自神伤，“言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。”《佳人》中有一句诗，“但见新人笑，那闻旧人哭”，可以作为古代弃妇诗歌普遍抒发的悲怨情绪的一种代表。可见，古代弃妇诗更注重描写弃妇的贤德与埋怨，诗人表达的是同情却毫无抗争的心情。

李金发的《弃妇》中却有绝望的抗争。为什么这首诗直接命名为“弃妇”？“弃妇”在当时的中国依然是传统意义上的概念。老婆犯错，男人休妻，女人只能回娘家，可娘家人认为脸上无光，是莫大耻辱，往往也很不待见。弃妇，实际上是被社会抛弃的人。李金发直接以此为题，可以认为是对传统观念的一次挑战。既然是“象征诗”，我就尝试从意象进入诗歌。第一小节，关键词“隔断”，表明弃妇主动选择无视世人一切评判的态度。如果“羞恶之疾视”是道德眼光，“鲜血之急流”代表生，“枯骨之沉睡”代表死，那么弃妇就是把道德、死、生一切的目光拒斥在外，这是主动的，与古代弃妇始终被动的承受有鲜明对比。我很同意紫微刚才说诗歌每一小节第一句已经定格画面的观点，和画画一样，打好轮廓线，后面的是细节描画。“黑夜”象征弃妇内心漆黑、漫长又看不到希望的状态，“蚊虫”是各种各样的道德批判。第二小节，“上帝之灵”其实就掩藏在游蜂、山泉、红叶中，弃妇的“哀戚”只有它们能够懂得，没有任何其他人来倾听，可以倚仗者仅一根草儿而已。但这些东西，本身就是极其脆弱的，愈见弃妇命运之孤独可悲。可见，弃妇的遭遇、境况在古往今来的诗歌中没有任何区别。第三小节，“弃妇之隐忧堆积在动作上”，想了很久为什么是堆积在动作上？我理解的是从这一小节开始，写作视角由自述者转到观察者，由前两节“弃妇”转移到“诗人”，诗人作为“外人”，观察到的只有动作。“游鸦”象征死亡象征弃妇的命运结局，弃妇不被理解不被接纳，陪伴她的只有死亡。最后一节，从“乌鸦”到“邱墓”强化了死亡压迫感。为什么我觉得这首诗的主旨有“绝望的抗争”？古代的弃妇诗很少直接写到死亡，大都止于对弃妇的同情，诗的最后一节，“装饰”具有浓烈的讽刺意味。弃妇宁愿徜徉在邱墓之侧，也不愿留下一丝苦痛的泪滴，成为无情的世人茶余饭后的谈资。她用寂静的沉默、无言的死，用生命对世界完成控诉，完成了被迫选择孤独到主动选择孤独的转变。

方长安：抓住重要的意象进入诗歌、找到内在的矛盾，是阅读诗歌的重要方法。但是这里面也有很多值得反思的东西。《弃妇》这首诗有没有“抗争”？如果有抗争，那主体是谁？弃妇、还是诗人？艳灵同学的这种理解是否正确？

古代诗歌中写到弃妇的作品很多，从《诗经》开始，诗人以旁观者的角度抒发同情的作品是最多的。很多人认为李金发与中国文化之间是很陌生的，甚至有些人批评他中文学得不好，外文也不是很精通，正是在这种情况下才写出了一些似懂非懂的作品。李金发自己却讲，他很重视中国古代文化传统，在作品中也有意识地借鉴了中国传统诗歌语词表达、情绪书写经验，然而诗人是否借鉴成功则是另一问题。所以，我们不能认同有些人认为李金发不懂中国文化传统。再请一个同学讲一讲自己的观点，我待会儿再来总结。

张艳平：我尝试找一找这首《弃妇》诗与古代同类题材诗歌的联系。首先，文本中很多意象与古代诗歌是一样的，比如“山泉”、“红叶”、“夕阳”等。第二，写作视角上，古代诗歌很喜欢用“她”这个视角，本诗也存在。第三，化用古代的文字，特别喜欢用“之”。第四，情感基调上，这首诗表达的“烦闷”、“孤寂”在古代诗歌里面很常见。第五，我们都认为这首诗看不懂，可是古代诗歌中也有“朦胧”，或许可以理解为朦胧的极端化。最后一点我觉得古今诗人对人生的认识也具有一致性，都把人生视为要用你“美丽的颊”和我“破碎的笔头”来演出的“悲剧”。

方长安：同学们讨论得都很好，有很多自己的阅读感受。其实李金发的这首《弃妇》与古代诗歌表达同情的一般叙述完全不同。下面我们来具体看一看。第一节，以第一人称的方式写，头发披在两眼之前，隔断了与外在世界的联系，虽然写得很文雅，但让人想到的却是蓬头垢面的情景。古人说“女为悦己者容”。那什么样的人才会把自己搞成这样？诗歌里是一个被抛弃的女子，弃妇的内心是绝望的。在男权社会里，人们不会想弃妇为什么被遗弃，只会认为弃妇是有问题、不贤惠，所以才会被遗弃，“羞恶之疾视”对应外在不友善的舆论。“鲜血之急流，枯骨之沉睡”意指死亡，被遗弃的妇女和死亡联系在一起是很自然的现象。弃妇被遗弃后，生活环境恶劣，周遭狂风怒号。第二节，“上帝”指耶稣基督，按照西方的观点，人们把灵魂安放在上帝那里可以获得安宁。尼采说“上帝死了”，这意味着灵魂无处安放，所以引发了西方人的惶恐，也因此出现了很多荒诞的现代主义作品。简而言之，上帝对于教徒而言非常重要。妇女和丈夫之间的关系，在男权世界里，正如教徒和上帝之间的关系，妇女的灵魂就寄托在夫家那里，被遗弃后，灵魂就无处安放。“靠一根草儿”，可见灵魂的安放是很脆弱的。没有人能理解自己，惟有“游蜂”可以听到自己的声音。第三节，“弃妇之隐忧堆积在动作上”，这句话怎么理解很重要。诗歌从这一节开始，诗人出现，叙述主体发生变化。弃妇的隐忧靠动作而非语言，这是为什么？老舍的《骆驼祥子》里，体面、要强的祥子堕落了，作者认为祥子的堕落不能怪罪祥子，要怪就怪这个社会。作者为什么要站出来为祥子说话？因为祥子是一个农民，没有语言表达的能力和权力。弃妇正是如此，中国古代的女性是不能读书的，因此没有言说痛苦的能力；更重要的一层是，中国的语言文字是男性创造的，是男性用来表达自己喜怒哀乐的，并不适合女性来表达。这触及到对中国文化本身的思考和批判。妇女的痛苦不仅是表面的、肉体的，更达到了灵魂的、文化的深刻层面，弃妇的惨痛是文化本身导致的结果。在写法上，很多人说这一节采用了意识流的写法。“游鸦”乃不详之物，弃妇正如祥林嫂，也是不祥之物。弃妇来到海边，看到一叶扁舟，扁舟是很容易被大海吞没的，这是弃妇真实的生活状态。第四节，“衰老的裙裾”象征弃妇，这个世界以弃妇来“装饰”，当然是很有问题的。所以，李金发的《弃妇》不像古代弃妇诗一样表达简单的同情，他有对中国文化的深刻揭露、反思。

大家知道古代的弃妇大概有多大年龄吗？如果你们知道这个才会更深切地感到弃妇命运的可怕。古代女子出嫁最好的年纪是16岁，如果10年内还生不出孩子，25岁左右就可能被抛弃，只能回到娘家，弃妇的生命就再也没有光亮了。大家可以想见这有多可怕。其实这种思想到了现代社会依然很普遍，比如丁玲在《夜》里反思解放区封建文化就写到了类似的人和事。小说中有一乡长，是革命者，想抛弃自己的老婆，但是革命不允许。有一次他看到地主的女儿，心里就想：活该是地主家的女儿，快20岁了还没有嫁人。可见，乡长的思想非常封建，毫无现代观念。这样的思想在那个年代是大量存在的。

三、《题自写像》：现代人自审

方长安：下面我们来看李金发的另一首诗《题自写像》。诗人给自己画了一幅怎样的像？对自我与外在世界的关系有怎样的认识？

《题自写像》*李金发：《题自写像》，《微雨》，第21页。

即月眠江底，

还能如紫色之林微笑。

耶酥教徒之灵，

吁，太多情了。

感谢这手与足，

虽然尚少

但既觉够了。

昔日武士披着甲，

力能搏虎！

我么？害点羞。

热如皎日，

灰白如新月在云里。

我有革履，仅能走世界之一角，

生羽么，太多事了呵！

许仁浩：诗题是“题自写像”，就是先有一个自己的画像，然后诗人进行观察。下面我尝试对这首诗做一点解读。第一节，首句“即月眠江底”，化用了古典诗词。“紫色之林”是自写像的背景，这个色彩很有特点，充满西方的神秘感。后面一句“耶稣教徒之灵，/吁，太多情了”表达了作者对耶稣基督的崇敬，表明了自己想成为一名基督教徒的愿望，可是突然又转念一想，作为弱国子民这似乎是一种妄念。第二节，“手与足”是和“力”相对应的，可是谈到昔日武士“力能搏虎”时自己却“害点羞”，可见诗人觉得自己是一个手无缚鸡之力的人。诗人在经历对基督耶稣的信仰渴望最终沦为妄念，又认识到自己手无缚鸡之力的现实之后，第三节中表达以自己的“革履”走“世界一角”足矣的心态，“生羽么，太多事了呵”，说明诗人是满足于这种状态的。总体来说，诗人是一个能够正确地认识自我、较好地面对生活的人。

方长安：分析得比较细致，可是最后的总结是不是有点“格格不入”？可以再思考一下。

王立扬：我认为李金发在三节诗里都表现出了一个分裂的形象，每次都是说一句话后立马又否定自己。第一节，首先猜测自画像里是有李金发的，背景是深紫色的树林。“即”，我理解为“即使”，那么这句话的意思是“我”即使沉在江底，依然会对“紫色之林微笑”。所以李金发的内心应该是倾向于信耶稣基督的，可是末句用“吁，太多情了”，又把自己否定了。第二节，“感谢这手与足，/虽然尚少/但既觉够了”，虽然手足只有四只、有点少，但也够用了，大家都是平凡人。后面紧接着“昔日武士被着甲，/力能搏虎”，流露出作者对武士精神的崇尚。然而末句又来了一个否定，“我么？害点羞”，我为什么要跟古代的武士比？第三节，进一步表达我是个平凡的人，我只能走世界的一个角落，我的心灵也只能感受世界的一点点，但他似乎并不满足于此，末句又有一次否定，“生羽么，太多事了呵”，生羽干嘛呢？虽然可以走得更远、看得更多，但是真麻烦，事儿太多。综合看来给人的感觉是，李金发想要成为一个超人，但又认为作为一个平凡人是现实的，这两种想法，不断地提出、然后否定，让人想到梵高的自画像。他们都是很分裂的人。

方长安：诗歌分析既要重视意象，也要注重全诗语气、句式的变化，立扬同学这一点把握得很好。三节诗都是先叙述一个情景然后转折，这显示出诗人内在的矛盾，那么这个矛盾究竟是什么？是立扬同学总结的那样吗？

黄艳灵：我和大家理解的有点不一样，我认为这首诗并不是李金发着力给自己画像，而是表达了中国青年纠结迷茫、彷徨无奈的心境。这首诗李金发本来是要给自己的画像题诗，但其实他所描绘的人像并没有什么特殊之处、也没有什么细节特征，基本上就是一幅普通“现代人”的画像，如果考虑受到基督耶稣的影响这一点，也不过是受到西方文化冲击的中国现代青年的一幅画像，并不能看出就是李金发的。从这个角度上讲，李金发画的是那个年代青年的一幅画像，他们体质弱、思想也薄弱，在西方文明的影响下表现出向往与排斥的双重心态，也许这就是矛盾的来源。在这种情形下，李金发在《题自写像》里表达的情绪就很有感染力了：即使没有耶稣基督的垂爱，没有昔日武士的力量，没有翅膀飞跃神州大地，但是能在世界一角安身立命似乎也就足够了。这着实是彷徨无着中的被选择。

方长安：同学们分析得不错。其实这首诗表达的就是诗人面对西方文化的不自信、面对古代文化的不自信，并由此产生的对人的自我存在方式的反思。

首先我们来说说“自写像”。这是古今中外的艺术家都比较喜欢的一种艺术形式。鲁迅写过一首《自题小像》。鲁迅当年到日本后，也是弱国子民，但他内心充满了报效民族、国家的积极承担精神，因而会高唱“我以我血荐轩辕”。郁达夫代表作《沉沦》里实际上有一幅自画像，大家都知道他是比较消极的，所以他形容年轻人“槁木的二十一岁！死灰的二十一岁！”波特莱尔的《自惩者》近似于描绘了一幅自画像。“我的尖叫声含挖苦！/黑色毒药是我血液！/我是一面不祥镜子，/照镜的是一个泼妇。/我是伤疤，又是匕首！/我是耳光，又是脸皮！/我是车轮，又是四肢，/是受害者和刽子手！/我是心中的吸血鬼，/——一个永远脸上含笑，/但却怎么也笑不了，/了不起的被遗弃者！”*〔法〕夏尔·波特莱尔：《自惩者》，《波特莱尔诗歌精选》，郑克鲁译，太原：北岳文艺出版社，2010年，第76页。表达出诗人心中强烈的矛盾。所以，李金发的这首诗只能说可能确有画像，然后他题诗。重点也不在于是否有这幅画像，而是这种艺术形式。接下来我们具体进入诗歌。

第一节，画面背景“月眠江底”，这是中国古代诗歌中经常出现的情景。人像的面部表情是面对“紫色之林微笑”。象征主义诗歌的某些诗句、意象常常给人强烈的画面感或极大的心灵震撼，但这是没办法讲清楚的，同学们阅读时也不要试图去讲述清楚。这句诗就有这个效果，为什么面对紫色之林微笑？我们能够强烈地感受到这幅画面就够了，不用试图解释或者详说。诗人由自己的面部表情想到耶稣，那“我”是不是一个耶稣教徒呢？中国人到了西方，首先受到极大震撼的一定是西方的宗教。神秘的上帝依靠教堂与人间有了实实在在的联系，这种文化情景确实会给初到西方的中国青年很大的冲击。面对西方文化，弱国子民的自卑情绪流露，“吁，太多情了”。基督是西方文化中的，不是中国人自己的，这在诗人的信仰中很难找到对应。主体与西方文化相遇后，发生困惑、不自信，于是就产生了矛盾的心情。第二节，“感谢这手与足，/虽然尚少/但既觉够了”，手与足代表人的能力，诗人由此出发联想到古代武士大力、神力的形象，反观自己却是手无缚鸡之力。古代文化以力量取胜，虽然诗人掌握了现代科技，但面对古代文化依然表现出不自信。第三节，前面两节总说“多情”、“害羞”，因此脸上“热如皎日”。作为个体的人，不是那么强大，是很卑小的存在。不同于郭沫若认为人可以创造世界、征服世界，李金发觉得这些做法是“太多事”。从中到西，人们总是不断追求武装自己、使自己更强大，从而更好地生活。诗人却转念一想，这样有意义吗？人是有灵魂、有生命体验的存在，怎样的存在方式对人来说才是最好的呢？这就是诗人对人的存在方式的反省。李金发的《题自写像》触及到人对自我存在方式的反思，这是很深刻的。

方长安：今天我们讨论了20年代又一位非常重要的诗人，并透过他深入了解了象征和象征主义。希望同学们在课后的学习中注意三点：一是不要纠结于“象征诗”的晦涩问题，要直面诗歌文本和诗人思想；二是不要因为“象征主义”来自西方就忽略了李金发诗歌中的传统文化元素，多做对比研究；三是读象征诗要抓住意象，像今天我们在课堂上一样，细致揣摩。希望同学们课后有新的发现。这次课上到这里，谢谢大家！

(责任编辑：毕光明)

The Imagist Poet Li Jinfa

FANG Chang-an, HUANG Yan-ling, et al

(School of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan 430072, China)

2016-05-22

方长安(1963- )，男，湖北红安人，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。黄艳灵(1992-)，女，湖北宜昌人，武汉大学文学院中国现当代文学专业在读硕士生，主要从事中国现当代文学研究。

中国新诗课堂

I207.2文献标识码：A

1674-5310(2016)-07-0018-10