论叙事文本中的风景叙述承载的诗意价值

陶 陶

(湖北第二师范学院 文学院，武汉 430205)

论叙事文本中的风景叙述承载的诗意价值

陶 陶

(湖北第二师范学院 文学院，武汉 430205)

景物的叙述描写在叙事文本中可以让人物行动令人信服，使虚构故事增添真实色彩。同时，景物描写作为写景抒情、借物咏志的重要凭依，形成了一种情景交融，主客一体的美学趣味。因此，景物在叙事文本中主要是反映人的生活，人与人，人与自然的关系，这才是景物叙述描写应承担的任务。景物与人物相关联，它是一种心理的、生理的与哲理的解析，这才是景物在文本中的真正意义。

叙事文本； 物景叙述； 情景叙述； 喻景叙述； 诗意价值

东方文化中，中国古代散文常常把景物描写作为写景抒情、借物咏志的重要凭依，并形成了一种情景交融、主客一体的美学趣旨。即使是东方美术发展史中，风景也一直是绘画的客体对象。绘画艺术常常将人物点缀在风景之中，而人物并没有获得主体地位和相应的空间。

然而在中国古代叙事文本中，纯粹的风景描写却很少，中国现代作品尤其是叙事文本又是从古代和西方文学中吸取营养，重新起用景物叙述描写手法，为主旨的揭示、形象的塑造、审美意味的创造而服务。可是西方在17世纪以后的小说中就已经开始认识到景物叙述描写的作用与意义。尤其是19世纪作家对描写手法的偏爱，景物描写也如同人物肖像的描写一样一并繁荣起来，作者开始把风景当作小说的一部分；这时，景物的作用充当了人物活动的见证或道具。这样，作品中人与环境互为关联，正如布托尔所云：“自然不只是泛泛的天和地，人也不是悬在虚空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峡谷之类某一定的地点感觉着和行动着。”[1]

风景描写还能产生美感，让作品产生审美的情趣与效果。因而，景物描写也就越来越精细，甚至大段大篇幅的描写也蔚然成风。

《红楼梦》中的风景描写为中国后世叙事文提供了丰富的景物描写范例。塞万提斯、托翁、鲁迅、沈从文都是风景叙述描写大师。人与风景分不开，写小说要写人，必然要写风景，现代小说对待风景，却有着某种返璞归真的倾向，他们认为景物固然美，但以读者角度考虑，阅读是体验人物命运，重温某种生活体验，体验要有人物行为的推进，故事占有主导地位。景物却在其次。这是由于文字描写的景物要通过想象再造的转换，才能进入接受视野，想象再造需要借助记忆重现，想象的自由也会减弱，审美快感相应受到抑制。

然而20世纪的海明威开始对景物描写进行节制。他的小说中常常是用几笔素描就写出风景。相反，许多留有特征的景物存在更可以让人物行动更加令人信服，使虚构故事增添了真实色彩[2]44。因此，景物在小说中主要是反映人的生活，人与人，人与自然的关系，这是景物描写应承担的任务。正如老舍所说，“景物与人物相关，是一种心理的、生理的与哲理的解析。”[3]这揭示了景物在文本中的真正意义。

小说景物描写的存在方式多种多样，自然风景诸如风花雪月、山川湖泊、植物、动物景观都属于风景存在。从风景的表现形式来看，有物景、情景、喻景多种形式。

一、物景叙述之美学趣味

文本以物质存在的物理关系去描绘的物质风景，即为物景。这种有形的、明确的、具体可感的物景，往往充满了物质感，它们都是物质运动的自然。物景叙述描写是严格遵循自然物质之间的原有关系，自然不可更改的客观描写。

现实主义风景描写，写景注重细节，注重事物与事物之间的差异，让风景层次感尽可能得以展现。如屠格涅夫《猎人笔记》：“树林里边逐渐暗起来，树梢上边已昏暗起来，红色的天空正在转蓝……鸟儿正在睡去——不是所有的鸟都一下子在睡觉……”

屠格涅夫《猎人笔记》中有大段的景物描写，完全可以独立于人物之外：

如“太阳落山了，但是树林里还很明亮；空气清爽而澄彻，鸟儿叽叽喳喳地叫着……”(此后20余行几百字的描写)从这段文字中可以看出，“它 堆积了太多的布景和道具，就会使故事失去它那子弹飞驰般的冲击力”。[2]28

紫式部《源氏物语》中也有许多小段或大段的风景描写，它占了文本的大部分。可见，在公元一千年时，一部小说对风景理解达到了九百年后批判现实主义风景大师那样圆满的美学境界，描绘得如此细致入微，令人想象飞腾，的确属于艺术才能的展现。

日本《枕草子》里面也有成段的风景描写。如第一段就写四时情趣：“春天是破晓的时候。渐渐发白的山顶，有点亮了起来，紫色的云彩微细的横在那里。

夏天是夜里。有月亮的时候，这是不必说了。就是暗夜有萤火到处飞着，那时候，连下雨也有意思。秋天是傍晚……冬天是早晨。……”这种景物描写让故事获得真实性，却又带来限制。

一般说来，现实主义作家的风景都是围绕人物而写的。《边城》中的风景就是环境创造人性美的范例。有的风景描写虽然与主旨关系不大，但它推动了故事情节发展，或者有助于读者了解人物某些情景，风景才有意义。

从写作文本来看，任何风景都不是单纯的写景，它们或多或少都有主体心灵的折射的，夏洛蒂《简爱》，作者都立在“猩红色帷帐”背后，仔细观察着那个冬日下午的景色中的我。从《静静的顿河》中，我们会从风景描写中感应到有一个生命正站在遮蔽的风雨大树下，或者在小木屋的廊下看风雪将来的天色等迹象。作者却作出客观描写的姿态，如陆文夫《美食家》中对餐具的可信性描写：

“洁白的抽纱台布上，放着一整套玲珑瓷的餐具，那玲珑瓷玲珑剔透，蓝边淡青中暗藏着半透明的花纹，好像是缕空的，又像会漏水，放射着晶莹的光辉。……”这个描写让人物形象更真实可信。

人物身边的景物都是通过人物选择而存在，也让人物的社会身份、地位、个性得以展示。缪塞《一个世纪儿的忏悔》描写女主角卧室：“一盏白玉灯半明不亮地照着房间，靠椅和沙发也同床一样柔软，是用毛绒和丝绸制的……一种强烈的土耳其熏香。”

从景物描写看，这灯具、这床的特点可以清晰反映出房中男女那肉感之乐的特点。

可以这样说，任何一种物景的叙述描写，写作家总是沿着这样的美学次序来表现：或者沿着物景的整体、局部、细节；或者沿着细节、局部、整体；或者从局部再到细节，再到整体；或者只有叙述细节，不及其余。

二、情景叙述之美学趣味

风景叙述描写中的最佳境界是情景交融，这是中国古典文本的最高叙述描写境界。在黑格尔看来就是移情,这与中国传统的天人合一观念具有同构特点。庄子说人与鱼儿相通，正说明人与风景，风景与人可以对话、交流。风景与人互为知己，风景安慰心灵感伤之人，人又细致地体会风景的寂寞与无常。

这就像托尔斯泰在《战争与和平》中的第六卷写到安德烈公爵两次见到同一棵橡树那样，其印象完全不同。

初次见到这棵橡树时，刚经历了战争又失却爱妻，隐居于乡间，这个树是如此丑陋、冷酷：

它大概位于已经成林的桦树的年龄，比它们粗十倍，高两倍。那是一棵大树，它的腰圆有两抱大，显然好久以前它的一些杈子已经折断，它的皮上也出现了瘢痕。它生有不匀称地伸出的不好看的大胳膊，又生有多结节的手和指头，它像一个古老的、严厉的、傲慢的怪物一般站在会笑的桦树中间。……在这棵树下面，也有花有草，但是它站在它们中间，依旧板着脸，僵硬、丑陋、冷酷。

第二次安德烈依然经过这里，见到同样是那棵橡树时，他的感觉大变。这是由于内心深处滋生了爱情的力量使然。在这六周中，他遇见了娜塔莎，这位纯洁的少女，以其纯洁、亮丽、青春的魅力感染了他疲惫不堪的心灵，让他产生了新的生活勇气和希望：

那棵老树完全变了样了，它展开了一个暗棕嫩叶的华盖，如狂似痴地站在那里，轻轻地在夕阳的光线中颤抖。这时那些结节的手指，多年的疤痕，旧时疑惑和忧愁，一切都不见了。

可见，自然景物既是人物生存的同伴，也是人心理意识触发的媒介，人与自然交流对话就形成了，人与物象形成了心物同构的关系。

勃兰兑斯《十九世纪文学主流》上册中指出浪漫主义作者：“发现自然在蛮荒状态中，或者当它在他们身上引起模糊的恐怖感的时候，才是最美的。”[4]139“丰饶性在浪漫主义者看来是非诗意的，因为它是实用的，因为它可以实现一个目的，只有不结果实的花朵才是浪漫主义。”[4]145

可见，浪漫主义对风景的选择更具特点，只要感觉上是合于个性的，格调上与文本和谐，就写进来，并形成某种格调。当人们进入到这种格调，会感觉这些风景描写与那些格调是互为移情。风景描写造就了那不可言说的格调之美。

在他们的作品中那矢车菊、迷迭香、月桂树、龙涎香、旷野、废墟、枯山、老水，都具有美的气息，美是他们选择风景的重要标准。他们眼光多情善感，并将这种审美情感赋予风景，让人分享这风景之美。

他们常常与主人公互相重叠，甚至相互迷失其中，感情充沛浪漫，甚至夸张、极端，显示了极浓郁的主观色彩与抒情气息。夏多布里昂《阿达拉》月色烙上人的主观情态。

月亮在当它冉冉升起，她以惨淡的光照耀着这个凄清阴冷的无眠之夜，像是一个缟装的素女那样姗姗移步到良件的棺椁上临风拭泪。不久她便向老橡树和古海岸细诉赧曲，而把这悲痛无比的讣闻散播到林中。

赫夫曼《雄猫穆尔的幸福生活观》将风景与人沟通，草木有灵性，山水也有魂魄，风景与人处于交流状态：

园里紫花南芥，玫瑰丛林，长得密密层层、黑幽幽的，花儿盛开，交相辉映，它们甜蜜香气散发在空气中，令人心醉。一束奇妙的微光，似月亮皎洁的月华，随着东南升腾，它们用金色光线抚弄树木和花草，它们兴高采烈，手舞足蹈。于是灌木沙沙，泉水咚咚，组成轻轻的满怀渴念的弹性。

浪漫主义风景描写体现宇宙俯仰生姿整体和谐，甚至是朦胧、混沌一片。他们不描写一片叶子，花开花落的过程细节，而扫描瞬间一瞥的即时印象。

诺瓦利斯《海因里希·封·奥夫特定根》叙述一种扩大的感觉、气象，登临峰端，俯瞰山谷，但见烟云弥漫，一派壮美之气，顿然升华在人心中：

那里遍布着市镇和城堡，庙宇和坟墓，把人烟稠密的平原的全部优美同荒漠和悬崖绝壁的可怖的魅力结合在一起。最美妙的色彩就在于最适当的混合中。山巅在冰雪覆盖下闪闪发光有如烟火。平原披着绿色的新装在微笑。远方装饰着千变万化的蓝色，从海洋的暗处飘扬着许多舰队的无数五颜六色的小船旗。这里可以看到，背景是一只沉舟，前面则是农民们举行乡村风味的欢乐的宴会；那里可以看到，一座火山喷发着可怕而美丽的火焰，地震酿成了满目荒凉，而前景则是一对爱侣在树阴下面最甜蜜地相互亲吻。……背景是怀里抱着婴孩的可爱的母亲，天使坐在他脚旁，从头上的树林中间向下凝望。

东方文化中的天人感应思想在文学中的表现也是比较具体，情往以赠，相与酬答，正是客体对主体的感召，主体对客体的感应，以致产生了对自然的一种生命情怀。这与西方文学中对风景的钟情的“神性”有着相似的美学趣味，人类对自然都产生过崇拜之情，对自然的生命奥秘产生了一种虔诚姿态，以此种情感看待自然，那么，自然风景也就有了人性的神奇瑰丽。

西方作者笔下的自然风光更多地与神性的崇拜、虔诚姿态联系在一起。歌德《少年维特之烦恼》中自然是造物主对人的施惠：

我看见群山上的树木、河水、白云，群鸟晚噪，小昆虫舞蹈，岩石上的藤萝它们向我揭示大自然内在的炽热而神圣的生命之谜，这一切的一切，我全包容在自己温暖的心里，感到自己像变成了神似的充实，辽阔无边的世界的种种美姿也活跃在我心灵中，赋予一切以生机。……到处都是造物主的精神在空中流动。

更有甚者，霍夫曼在《雄猫穆尔的幸福生活观》中直接赞美神性的大自然。“哦，大自然，神圣、崇高的大自然，你那神秘的轻轻呼吸围绕着我……”。这种对待自然的宗教情结，充满了赞颂、迷恋自然，在宁静中聆听天籁洗涤身心，仿佛是幸福的唯一。可是这种神性一般的把主体投入到客体中去迷醉，另一方面自然迎合人的性情，在一种梦幻、朦胧中，自然精灵也会与人应和、共鸣。

这正应了史蒂文森所说：“在人生、环境是招来行为的、事件和它发生的场所之间，有一种适合性在里面。见了心爱的园亭便想坐下来，见了某个场所，便想工作，见了某个场所，便想偷懒，又在某个场所，便想起在雾中做长时间的散步。夜、洪水、灯火，明丽的街市、日出、船、大洋等等给人以影响，在各人心中，能使人想起种种欲望和享乐。”[5]这就阐明了自然景物是人物生存的凭借，也是人的心理活动的触媒，人与自然的神秘关系互相依存，互相激荡，互相创造，风景叙述的独特的艺术作用也就获得它的价值。

三、喻景叙述之美学趣味

当自然景物与人的生存相生相发之时，人与自然就建立起一种神秘的感应关系，人们从这种感应中悟出人生之道。人们从这种天地之道中提取思想的精华、奥秘，当写作者有了这种视野观照物景之时，物景也就有了某种形而上的意蕴。有了某种主旨、主题、意蕴的价值。这种价值通常由风景的象征、隐喻、暗示来体现。因此，风景叙述描写的美学价值，不仅是为写景物而写景物的审美，而是挟带着，附丽着某种意向性、精神性的内涵，而这种特殊的内涵帮助写作者形成文本中的情调、氛围和场景。

在东西方文学中，象征隐喻是普遍的表现方法。无论是现实主义还是浪漫主义都采用象征手法，更不必说象征主义所用的象征的价值和意义了。象征主义作品中象征不仅仅是一个表现手段，它更是作品中的一个整体性，全局性的问题，是对存在的整体认知。

叙事文学中象征更普遍，尤其是风景更为突出，因为风景天然中有某种感应形式关系，这正像苏联多宾《电影艺术诗学》中所认识的那样：利用真实的环境作为主题体现者，但这时候的环境就不仅仅是背景，不仅是规定时间和地点的环境[6]是什么呢，应该是象征隐喻所包含的意义。诸如荷花象征出污泥不染，梅花象征凌寒不屈，玫瑰象征爱情，火之熄灭象征生命终了等等都象征隐喻的风物对象。

托马斯·曼《魔山》中对魔山这个疗养院有一种深不可测心机的隐喻象征。

当人们进入这个魔山，很快就会在莫名的气氛中忘却时间，甚至忘却自己。而这些病患者虽然来自不同地方，甚至文化、宗教、脾气、性格不同，但是他们却有一个惊人的相同之处： 那就是在山谷清新的或令人昏睡的风中，在林木喧哗或如古墓一般的幽静之中，尽情去品尝疾病、享受疾病。这难道是变态吗？亦或食痂如癖？事实并非如此简单判断。

这个疗养院的人，却在讨论远离尘俗的极具形而上的问题，是终极关怀？还是自我救赎苦难？讨论虽然无聊，然而他们却忘记了魔山之外广大世界的病者，从而构成某种磁力一般的魔力。他们在这里静听死亡之音，犹如聆听天籁之乐。

从全篇来看，象征主宰了整个文本的各个方面，并且这种象征具有不可捉摸的神秘氛围，整个魔山，一切风景、物体都有象征意味。甚至连数字也有象征比如关于“七”这个数相关的东西都意味着象征：全书共七章，主人公迷失在此七年，桌子也是七张，主人知己也是七人……冥冥之中仿佛“七”与上帝创世纪共同七天相暗合，这是巧合还是隐喻。一切尽在不言中，又在言之外，风景这山玄机无限。

海明威是一个善于调动风景作为隐喻象征的高手。他的作品中有几个特殊的象征景观。高山、沼泽、平原、高原、海、鲨鱼、雪山。这正如美国学者卡洛斯·倍克尔对海明威的作品得出的结论——两大象征物：高山、平原。

他的《大双心河》对两岸景色的描写就是高原和沼泽，并且构成对照呈现：

一边是沼泽，另一边是高原。沼泽地笼罩在一片迷朦之中，到处充满腐烂物与污泥。高原上却是另一番景象，绿草如茵，各种植物生机勃勃，还有许多小生物，栖息繁衍。一道河流将高原和沼泽隔开又连接在一起……

文本中描述的这个景观，能让人们领悟其中的象征意味，生死相对相依的喻意。

海明威的另一部作品《永别了武器》中也是描述高山、雪峰寄寓象征：当主人公抬起双眼的姿态让我们看到：

向北眺望那两道大山，雪线之下一片苍翠，而雪线以上则是阳光照耀，银白可爱，接着道路沿着山脊向上蜿蜒，我又看到第三座大山，全是更高的雪峰，看起来一片粉白色，沟壑分明，嶙峋崔嵬；在更远处还有山，可你是否真的看得见实在难说。

作者曾说过在成功的寓言故事里，第一层故事受控于第二层故事，第二层故事才是作者真正的用意。[7]而他的《老人与海》中的捕鱼老人，他与海、马林鱼、鲨鱼的较量，正是寄寓着“第二层”意思，深层的象征意义。

风景叙述描写的象征意义在中国当代浪漫主义小说中，表现尤为突出。张洁笔下那温柔的大森林中的雾霭、鸟虫、天籁，就是一个伟大温情的母爱的象征，还有贾平凹的商州山地、张承志的北方的河流草原、李杭育的葛川江、郑义的远村、莫言的红高粱、张炜返回的野地……正是自然之美、生命之源的象征。

大自然的永恒神秘，正是我们要表达的含义丰富无边的空间。象征正是风景的无象之象，混沌玄妙之所在。

四、风景叙述的美学趣味之运动形式

风景叙述的美学趣味运动形式主要有三种：即景素描，工笔精雕，点色点画 。

一是即景素描。 中国古代绘画讲究简约，单以白描，画出事物或人物的大致形貌特征，白描引入到写作文本中就是指用最经济的笔墨，精练质朴的语言对事物进行描写，寥寥几笔就勾勒出事物或风景的特征。正像鲁迅所称的“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”。重在传神写意，简洁、明快。孙犁《荷花淀》中一段月下农家夜景图：

月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。

这段月景图的描写纯属白描，不拿修饰，犹如素描画，语言简练、明白。简明地勾画出荷花淀农家月夜农妇编席图。

素描是西方绘画中的一种写生方法。它是指对事物或人物进行初步的简约的描划，使描划对象也能生动、传神地呈现出来，又不用色彩，也不用精雕细刻。

自然风景，始终是小说文本中重要内容。而对自然风景的描写，对于写作者来讲，描绘自然风景永远是一个大概印象的扫描，不可能完全切近自然，更多的是重主观感觉，重现主观印象。因为自然是丰富多姿的，任何高明的笔触也不可穷尽自然千姿百态之妙。

人类写作史上，作家无论是写实自然主义对景物的精细，还是浪漫主义者的重主观印象，而在叙述者的观察过程中都精于心力，工于细微。

自然主义作家左拉告诉福楼拜，任何观察人物、事物、风景，就是情调作家的基本功，也就是对自然的观察力，对每一个问题细节，甚至每个马车的把式、赶马人神态都要尽力观察到。

凡高也重视对自然的观察力，他给其弟弟信中反复告诉他，对每个不起眼的易于忽略的细节的观察：

“只有在经过这样一番素描的刻苦钻研，经常试着真实地画下我所见到的东西之后，我才会随便取得成就。”[8]凡高不仅在理论上倡导对风景的观察要从细微处着笔，还通过一些作品如《花瓶中的十四朵向日葵》、《星夜》、《夜晚的咖啡馆》来显示自然的素描功力。他作品中有段风景描写，细致入微的描写：

“白杨林中有一条小径，白杨的苗条的树身带着纤细的枝桠，以优美的姿势出现于灰色傍晚天空的背景之上。水中间是一座仓库的古老房子，寂静得好似以赛亚书中提到‘古老池塘中的不流动的水’。这座仓库靠河岸的一面墙壁久经风雨的侵蚀，呈现出浓重的绿色。”

风景描写与主体“专气致柔”的心理相联系。水静则明，火静则朗，心静通达风景描写的俯仰生姿，灵视、玄览，以求最大限度地吸纳物态所传递的信息。让主体“察物”、“反照”，达到“大明”心境，这样，描绘出的风景才曲尽其微，意尽其妙。

契诃夫《草原》多次写到草原风景，描写得细致安闲，其中有段写三只鹬鸟。作者做了三次描写，其意味曲尽其妙。另有一大段关于暴风雨将临的草原风景描写更显示作者素描的功力，作者从多角度立体化地写出了草原的山雨欲来风满楼的大自然的神奇：

等到太阳开始西落，草原、群山、空气却已经受不了压迫，失去耐性，筋疲力尽，打算挣脱身上的枷锁了。出乎意外，一团蓬松的灰色的云从山后露出头来。它跟草原使了个眼色，仿佛在说：‘我准备好了。’天色就阴下来。忽然，在停滞的空气里不知有什么东西爆炸开来；猛然刮起一阵暴风，在草原上盘旋、号叫、呼啸，立刻，青草和去年的枯草发出怨诉声，灰尘在大道上卷成螺旋奔过草原，一路裹走麦秸、蜻蜓、羽毛，像是一根旋转的黑柱子，腾上天空，遮暗了太阳。在草原上，四面八方，风滚草踉踉跄跄，跳跳蹦蹦奔跑不停，其中有一株给旋风裹住，跟小鸟那样盘旋着，飞上天空，变成一个黑斑点，不见了。这以后，又有一株飞上去，随后第三株飞上去，叶戈鲁什卡看见其中两株在蓝色的高空碰在一起，互相扭住，仿佛角力似的。

一种立体化的描写：将草原大暴雨前概貌动态以及云彩、空气暴风席卷而来，风滚草与飞鸟被裹住的典型细节交融在一起，形成一种黑云压城城欲摧的草原风光。细致入微，具有极高的显示逼真性。这种描写已类似于古人所称的工笔了。

二是工笔精雕。 工笔是绘画中术语，也是人物画、花鸟画的一种精雕细刻的用笔方法。又称细描。

工笔的手法引用到写作中，是指作者对描写对象作精雕细刻的描绘，对事物风景描写的详尽细腻而又层次丰富。

工笔描写，写人可以令其惟妙惟肖，读来如闻其声，如见其人，呼之欲出；绘景写物“状难写之景如在目前”，使人感到栩栩如生，如临其境。

工笔描写风景要抓住风景特征、性状，既要多方展示，又要主次有序，做到以形传神。这样就能让对被描写的对象获得比较完整而形象的印象。

工笔描写比素描方法更注重用笔的浓墨重彩，形象色泽鲜明。

朱自清《荷塘月色》中关于荷塘的描写，作者从荷塘写到荷花，从花香写到流水，运用浓墨重彩的笔触，选择富有色彩感的词语，借助比喻，拟人方法，描画出荷花的丰姿、荷塘的雅静、美妙，可谓精细入微、传神动人的风荷图。

朱自清《桨声灯影里的秦淮河》对夜景、苏州河的夜景作了精细描写：

“灯光是浑的，月色是清的。在混沌的灯光里，渗入一派清辉，却真是奇迹！那晚月儿已疲削了两三分。她晚妆才罢，盈盈的上了柳梢头，天是蓝得可爱，仿佛一汪水似的，月儿变更出落得精神了。岸上原有三株垂杨树，淡淡的影子，在水里摇曳着。它们那柔细的枝条浴着月光就像一支支美人的臂膊，交互地缠着、挽着，又像月儿披着的发。”

描绘夜景，细腻入微，摹绘逼真，灯光、月色，夜空，垂杨，楚楚动人，赋予风景物以浓郁的情感色彩。

俄罗斯屠格涅夫《猎人笔记》中对风景作了逼真的描写，尤其是细节写得那样清丽，层次感十分鲜明：树林里，高低俯仰，错杂有序，鸟儿穿梭，井然不乱。

“树林里边逐渐暗起来：晚霞鲜红色的亮光，慢慢掠过树根和树干，越升越高，从低低的，几乎还光秃秃的树丫移到静止不动的，像在酣睡着的树梢……

瞧，树梢上边已昏暗起来，绯红的天空正在转蓝。树林里的气味正在浓烈起来，微微地散发着暖烘烘的湿气，吹起的风在您身边停息。

鸟儿正在睡去——不是所有的鸟都一下子在睡——根据不同种类，最先安静下来的是鶲鸟，过一会儿是鸲鸟，在它们之后是鵐鸟。树林是越来越黑。树木融合成黑压压一大片，蓝空里，好像怯怯地闪现着第一批星星……”

这是按时间先后次序写树林的景观：先从树梢、树根，来写光线透视，显示时间流逝，再从鸟儿逐渐睡去继续显示天黑暗、树林最后越来越黑，只有早现的星星与之映衬。这种工笔描绘层次井然，时间变化鲜明而具体，充分显示了树林中的声、光、色的变化之妙。

峻青是一位写景高手，他的《瑞雪图》对雪景有很精细工巧的描写。文中先是从远景：山川、河流、树木、房屋等风物上都笼罩上了一层白茫茫的原雪，远望江山都成了一个粉妆玉砌的世界。继之又写到近景，写出树林上的雪景，从静态与动态，色彩、形状乃至声响等方面对雪后北国风光作了多角度而又细致入微的精雕细刻，把人们引到一个粉妆玉砌的世界，去领略那北国风光，去尽享那银条儿、雪球儿奏响的雪国轻音乐旋律。

同是以工笔描绘雪景的还有老舍的《济南的冬天》，描写得那样纤细、冰清玉洁：

“最妙的是下点小雪呀。看吧，山上的矮松越发的青黑，树尖上顶着一髻儿白花，好像日本看护妇。山尖全白了，给蓝天镶上一道银边。山坡上，有的地方雪厚点，有的地方草色还露着。这样，一道儿白，一道儿暗黄，给山们穿上一件带水纹的花衣；看着看着，这件花衣好像被风儿吹动，叫我希望看见一点更美的山的肌肤。”

这段描写，体现了工笔描写的特征。作者描写济南小雪给山涂抹的景致奇妙。文中是抓住树和山坡空地上雪花的飘洒带来不同景观效果，细描精琢，形象而生动地传达出济南小雪之后带来迷人的恬美风光。

尤其是抓住山、雪之“肌肤”的色彩，细腻传神地把雪的晶莹、山的银白暗黄、松的青黑色泽与神态等难写之景，描绘得如在眼前，使人感受到冬天小雪际的济南之山间，宛如一个冰清玉洁的世界，诱发人们的想象，充满着诗情画意；而文中的比喻，想象的奇妙，更添了一份济南冬天的风味。这种对风景细致入微的描写，真正达到形神兼备、细致入微的境界。

三是点色点画。从心理学的角度看，人的心理视觉对色彩具有比较敏锐的心理反应，它对调动人们的情感有特殊的艺术效果，色彩的美感最能表现主体的美的情感，正像马克思称“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式那样。因为色彩“能有力地表达情感，红色被认为是令人激动的，因为它使我们想到了火，血和革命的涵义，绿色唤起对自然爽快的想法，而蓝色则像水那样清凉”。(阿恩海姆)

自然风景中的色彩无疑是最丰富的色彩表象。黑格尔说过：协调和共鸣存在于自然界的颜色中。我们正是通过颜色来感受生命周期，大气的运动，以及季节、昼夜和瞬间的含义。

一切古往今来的美文，无不在自己的文本中将自己的感情寄寓于诗情画意的描绘之中，形成色彩纤秾，文采腾飞之美，亦如刘勰所云“物以情观，故词必巧丽”。

点色，正是人类艺术审美经验的结晶。点色，首先是一个绘画术语，即绘画中着色调颜的方法。点色，用之于文学中的描写，尤其是风景描写，就是将写景中对象予以色彩化，以求再现事物的本色，使画面具有聚光敛色的效果，使文本具有“声画昭精，墨彩腾奋”和逼真如画的心理美感印象。

点色，能使文本产生画意，生动传神的语言造成画面诗意满注，文中有画，画中有诗，这是点色能达到的最高艺术境界。

风景描写中，点色取景，或特写画面，或近景画，远景画，全景画；点色浓淡，或为白描，或为速写，或为工笔，或为水彩，或为油彩；点色内容，亦景物亦人物，亦场面，尽在其中。

作者能准确捕捉色彩，又能细微地理解色彩的能力，是他的审美与情感共同作用的结果。

柳宗元游黄溪之时，那石头上青苔和水中的青藻给潭水著上了绿色，有黛绿之滑润如脂的触觉，把水的生命写活了，又富有感情的淡雅明丽的情致。

鲁迅回顾而视那久违的故土之时，满目的“苍黄”便映上了他心中忧患凄凉的痛苦神情，一种失望失落的心绪涌上心中，一当他见到闰土之时，勾起他清纯的童年记忆，那永远烙印在心灵中的蓝色、银色与金黄及绿色，交织为一种生命的活力、希望、永恒的情结。

峻青笔下流淌着秋天的色彩是一片火红的主色时，正是那枫叶红于二月花的秋天，灿烂绚丽的丰收景象，从广阔的北国风光，在尺幅中，浓缩为一个“火”的色彩，简直像要点燃了球的活力，构筑了一个深秋似海的背景。继之用工笔细描，层层着色，把这秋天红、绿、金、紫的各色秋果描绘得各呈异彩，竞相争艳。一幅迷人而美丽的秋色图，以其生命的意志和成熟的色泽，等待人们采摘、品美，这是任何笔法都不能达到的艺术效果。

作家，尤其是小说家，甚至画家，每当他们面对自然风光之时，他们的心灵始终是和这风景的感受、想象力联系在一起的。列夫·托尔斯泰《哈吉穆拉特》中春夏之花的风景描绘中，其感受是与描绘对象融合在一起：

“正是万紫千红，百花斗妍的季节，红的、白的、粉红的、芬芳而且毛茸茸的三叶草花；傲慢的延命菊花；乳白的、花蕊金灿灿的，浓郁袭人的‘爱不爱’花；甜蜜蜜的黄色的山芥花；亭亭玉立的、郁金香形状的、淡紫的和白色的吊钟花；匍匐缠绕的豌豆花；黄的红的，粉红的，淡紫的，玲珑的山萝卜花，微微有点红晕的茸毛，和微微有点愉快香味的车前草花；在青春时代向着太阳发出清辉的傍晚即将进入暮年，变得又蓝又红的矢车菊花；以及那娇嫩的，有点摇仁味的，立即就衰萎的菟丝子花。

小说家在第一页就用点色方法描绘了一幅春夏白花争妍图，不仅描绘了花的色彩及色彩的细微区别，又写出了花的生命形态，甚至生命周期。作者在描写中将主观感受融入色彩的形态、性格、气质、美丽之中。

朱自清是写景大师，他对色彩感觉是极其敏锐，卓尔不群，极富有创意。他描绘梅雨潭的绿，是那样的有趣，设色、点色的巧妙能让读者也融入其中，看那绿：

“她松松的皱褶着，象少妇拖着的裙幅，她轻轻地摆弄着，象跳动着的初恋的处女的心，她滑滑的明亮着，象涂了‘明油’一般，宛然一块温润的碧玉……”

这绿色的描写奇绝不凡，简直就似一幅绿水戏玉图，让人感受到绿的动态了。从描写层次看，文中先描绘绿的动态：潭水饮绿，泛起粼粼水波，宛若少女的松松的裙幅。而更惊奇的是梅雨潭的绿怎能是处女之心？心是鲜鲜艳的红色的，这与绿是大异其趣！真可反向思维，但又令人不惊拍案称奇。

那潭的绿不仅是厚茸茸的，沁在水中波动，尤其生机勃勃、鲜灵、活脱脱的，还因是澄明澈透，温润碧玉，这不正是少女芳心的“传真”。而后文又说绿是女儿绿般的宝玉，更见想象的开阔，从有限的物象和色彩中写出无限的悠悠不尽的美，并且赋予色彩以活泼的生命。

正是这样点色，只需轻轻点染，那绿的天国所有的空灵绝色，轻波荡碧之意态，写得非常传神，“正在阿堵中”了，读之令人满眼诗情，满怀春意，遐思不已。

不仅如此，文段描写绿的色彩时，用许多妙悟连珠的文句，去描摹再现水的特征。当写到水态则是“海水那么绿，那么酽，会带你到梦中去。”写到淡蓝色的湖水时，是“太阳照着的时候，那水在微风里摆晃着，宛然是西方小姑娘的眼。”海水因为“绿”而变为“酽”，因海水浩淼深沉，而显得由绿变酽，由酽而产生悠悠若梦的幻觉。这样描写它的色彩之异，还有寄寓深酣的人情味。

全段因一个“酽”、“绿”色泽之字，就点化出水的情韵。写出水的清澈，从光、从色着笔，这淡蓝之水不仅是动态的流光溢彩，象西方姑娘的浅蓝色眼睛，轻盈灵活，实乃天外飞来之笔，它不仅描摹出水的视觉色彩，又暗含着潜隐的，必须从想象之中去领悟意会的色彩。可见，文中的点色，不仅在色，也在光，也在流动之态，吟咏着这些着色隽语，让人大有一种神与物游的视觉之美的快感。

这或许是朱自清所主张的文艺写作要“逼真”“如画”的美学原则的最具体的实践。由此看来无论叙事文、抒情文，点色描景，只有体察入微，观颜察色，方能描画出具体可感得到令人产生诗情画意之美妙文来。

[1]柳鸣九编选.新小说流派研究[C].北京：中国社会科学院出版社，1986.

[2]塞米利安.现代小说美学[M].西安：陕西人民出版社，1981.

[3]老舍.老舍论创作[M].上海：上海文艺出版社，1982：76.

[4][丹麦]勃兰克斯.张道真, 等译.十九世纪文学主流(上册)[M].北京：人民文学出版社，1997.

[5]高文纯.短篇小说结构理论与技巧[M].西安：西北大学出版社，1985.

[6][苏联] 多宾.电影艺术诗学[M].北京：中国电影出版社，1984：110.

[7]董衡巽编著.海明威研究[M].北京：中国社会科学出版社，1985：245.

[8][荷]文森特·凡高.平野，译.亲爱的提奥[M].海口：南海出版公司，2001：64.

责任编辑：彭雷生

On the Poetic Value of the Scenery Narration in the Narrative Text

TAO Tao

(School of Liberal Arts, Hubei University of Education, Wuhan 430205, China)

The description of the scenery in the narrative text can make the action of characters more convincing and can add a true color to the fictional story. At the same time, the scenery description is a significant reliance for taking advantage of a scene to express one’s emotion and making use of objects to express ideas, forming a fusion of feelings with the natural setting. Therefore, the scenery in the narrative text mainly reflects the people’s life, the relationship among people, between man and nature, which is the real task of scene description. The scenery and characters are associated as interpretation of psychology, physiology and philosophy. And this is the true meaning of the scenery in the text.

narrative text; scene narrative; narrative description; poetic value

2016-10-02

湖北省人文社科基地湖北方言文化研究项目

陶 陶(1965-)，男，湖北黄冈人，教授，研究方向为写作，文艺理论与批评。

I206

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1674-344X(2016)11-0001-08