论李颀、李贺涉乐诗捕捉角度的差异

张慧琴　徐婷

摘 要：李颀和李贺是盛、中唐诗坛的著名诗人，二人皆是创作涉乐诗的高手，其代表作分别为《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》和《李凭箜篌引》，两首诗虽同为涉乐诗的佼佼者，但创作时的角度捕捉却是不同的，具体表现为：乐器的选取、意象的选取和侧重的主题有异，因此产生异曲同工之妙。

关键词：李颀 李贺 涉乐诗 捕捉角度 差异

音乐艺术与文学、建筑艺术相比，更为空灵，难以感受，因它有更独特神秘的魅力。我国作为历史悠久的大国，音乐方面的成就非常高，古时音乐由于年代久远，加之记录乐谱的工作不甚完善，致使今人无法直接感受到古代美妙的旋律，而涉乐诗的存在很好地弥补了这一遗憾，诗人用他们的笔和才情将当时的乐曲用文学语言谱写出来，使后人能间接感受到音乐的魅力，实乃幸事！

唐朝是中国封建社会的鼎盛时期，音乐与文学、经济都得到了长足的发展。唐时中国与西域、中亚、印度等交流频繁，西域的音乐和舞蹈传入中原，如琵琶、箜篌、羌笛、胡笳等，也由此涌现出许多技艺高超的歌唱家和演奏家，诸如李龟年、安万善、董庭兰、李凭、琵琶女等。这样的社会环境自然会成为当时诗人笔下的诗歌题材，大批涉乐诗也应运而生。岑参、李颀、韩愈、元稹、白居易、李贺都是当时描写涉乐诗的高手，因他们妙笔生花，我们得以“聆听”当时美妙的歌舞。其中，李颀和李贺笔下的涉乐诗，皆代表唐代涉乐诗的最高成就，前者具有开创之功，后者描写乐声臻至仙境，但因描写角度不同，有着异曲同工之妙，值得斟酌。

李颀（约690—753），开元、天宝年间的重要诗人，现存诗歌共128首，《全唐诗》收录124首，《全唐诗逸》收录1首，《全唐诗补编》收录3首，各体兼备。殷《河岳英灵集》曰：“发调既清，修辞亦秀，杂歌咸善，玄理最长。”{1}后代学者对李颀诗歌的研究大多侧重其边塞诗，如胡应麟《诗薮》云：“盛唐高适之浑，岑参之丽，王维之雅，李颀之俊，皆铁中铮铮者。”{2}诚然，李颀的边塞诗歌成就很高，但其创作的涉乐诗亦不容小觑。李颀共创作三首涉乐诗，《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》《听安完善吹筚篥歌》及《琴歌》皆被选入蘅塘退士的《唐诗三百首》中，足以证明李颀涉乐诗的重要地位和普及程度。

李贺（约790—817），字长吉，唐宗室郑王之后。李商隐《李贺小传》云：“恒从小奚奴骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归……研墨叠纸足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日，率如此。”{3}李贺的涉乐诗继承了屈原和李白的浪漫主义传统，用大胆的想象塑造了不同凡响的艺术世界，诗歌变化奇突，浮想联翩，这类作品如《听颖师弹琴歌》《申胡子篥歌》《李凭箜篌引》等。

两人上述作品中，《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》和《李凭箜篌引》最为出色，它们同为唐代涉乐诗的翘楚，在对音乐形象及音律捕捉方面各有其特点。以下将这两首诗完整摘录出来，以便在下文作分析。

李颀 《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》

蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。古戍苍苍烽火寒，大荒沈沈飞雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊。董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。

李贺 《李凭箜篌引》

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。{4}

一、乐器的选取：琴声的悲凉，箜篌的空灵

作为涉乐诗的工具载体——乐器的选取不容忽视，其承载着演奏者及诗人的情感，因此，了解乐器的特点及音

色将更有利于解读诗中所包含的情感。李颀的《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》一诗，乍一看，选取的乐器是胡笳

（胡笳出自西域、塞北，是一种吹奏乐器，唐代胡笳诗大多源自东汉蔡琰的《胡笳十八拍》，其声悲凉悠长），但这首诗，由题目中的“弹胡笳”及诗中的“一弹一十有八拍”可知，演奏者是在弹而非吹奏，那么演奏者是谁呢？用什么乐器呢？即董大，董庭兰，宰相房的门客，《唐诗三百首》曰：“董庭兰善鼓琴”{5}，由此可知，诗中的乐器应为琴而非胡笳。琴是我国最古老的弹拨乐器，相传为神农发明，到汉代定型，魏晋以后的形体已与现在大体相类似。琴声音域宽，音色变化多端，嵇康尝曰：“众器之中琴德最优”{6}。琴在唐代的乐器中也占相当重要的地位，在表达志趣情感方面尤为文人墨客喜爱。自古描写琴声，大多通过写乐音之美妙来浇自己心中之块垒，如李白《月夜听卢子顺弹琴》曰：“钟期久已没，世上无知音”{7}，寄寓诗人生不逢时的悲慨。这首诗中“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊”句，古琴有七弦，配以七音，即宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，其中“角音激烈，羽音悲凉”{8}，奠定了全诗悲凉的基调，之后的“秋叶”“惊”则进一步渲染了悲凉的氛围。

李贺的诗歌中的乐器从题目中便可得知，乃为古时的拨弹乐器——箜篌。《文献通考》曰：“箜篌，唐制似瑟而小，其弦有七，用木拨弹之……有大箜篌，有小箜篌。”{9}《通典》说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”{10}唐代的燕乐和清乐中都能见到箜篌的身影，“被称为胡乐的西凉乐、龟兹乐、天竺乐、疏勒乐、安国乐中，箜篌都是弦乐器的主角”{11}。可见箜篌在唐乐器中的地位，此诗由箜篌的地位指涉了演奏家李凭的地位，也暗示了作者的自我定位之高，接下来从描述箜篌乐音使用的意象和典故来看，在诗人耳中，箜篌是一种空灵、虚幻、奇妙的乐器，整首诗也是浮想联翩、天马行空，带有浪漫主义基调。

二、意象的选取：落脚现实，驰骋天际

二李的涉乐诗皆运用通感的艺术手法，且皆有很高的造诣。所谓“通感”，钱锺书先生在《七缀集·通感》中写道：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”{12}李颀、李贺都善用通感，把音乐艺术转化为语言艺术，也即“解赏”音乐。运用通感艺术不可避免要选取意象，李颀选取的意象来自现实生活，发源自然；李贺选取的意象则奇谲怪诞，驰骋天际。

李颀善用实际可见的物象，用自然意象和可见的声音比拟乐声，充分激发读者的想象，对以后的韩愈、白居易、李贺描写音乐的诗产生了一定影响，对唐代涉乐诗的发展功不可没。诗中，“先拂商弦后角羽”，点出董庭兰开始抚琴的动作，随着琴声起，“四郊秋叶惊撼撼”，选取的“秋叶”及“惊撼撼”，使人感觉到琴声的悲怆凄凉，自然中体味真实。这种感觉神奇到什么程度呢？连“深山里的妖精”也来窃听，可见其乐声的魅力之大！接下来的“空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴”“嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声”中，“百鸟”分散又拢合；“浮云”阴沉又见晴，形容曲声回旋收拢有致，也表明听者的心情随着乐曲起伏跌宕，而失群的“雏雁”，再加以“胡儿恋母”的典故，乐声的酸楚哀怨、悲恸夷国真如身临其境。“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”句中，后半句选取大自然现象形容前半句的曲声，恰到好处。以上皆是大自然中随处可寻的意象，都是紧扣主题及诗歌氛围选取，让读者深切感受音乐的魅力，李颀匠心独运的能力可见一斑。

李贺是强调个人感受的诗人，善用神灵意象。他用可见的形象比喻可听而不可见的乐声，使听觉和视觉通融，在有听觉和视觉形象的同时给我们以嗅觉和温觉的感触。杜牧《李贺集序》：“云烟连绵，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其古也，时花美女，不足为其色也；荒国殿，梗莽丘陇，不足为其怨恨悲愁也；鲸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”{13}简而言之，就是李贺诗中选择的意象很少平常事物，他的诗中“玉碎”“凤凰叫”表现音乐的悦耳清脆；“芙蓉泣露”“香兰笑”则是乐曲由高亢逐渐转向柔美；而“石破天惊”“逗秋雨”则表现乐曲高潮部分气势澎湃和紧密的节奏，想象神奇，意境瑰丽。“凤凰”“女娲”“神妪”“寒兔”等意象皆来自神话传说，让读者完全依靠想象感受李凭空灵脱俗的技艺，自然就产生一种幻化空灵的意境。

三、侧重的主题：以乐寓情，以乐自哀

李颀的这首诗，大约作于天宝（742—756）年间，此时李颀年事已高，经历人世的历练和沧桑，所谓落尽铅华见真淳，其诗歌侧重表达情感。诗歌开头便用典，冠以文姬归汉之事，奠定了全诗伤感的基调，但又不是纯粹的伤感，当中有赞赏董大高超动人的演奏技艺，如“言迟更速皆应手，将往复旋如有情”；有能够为自己解赏音乐而欣慰的“董夫子，通神明，深山窃听来妖精”；有为房得遇知音而高兴的“高才脱略名与利”；最后相比之下才为自己怀才不遇而伤感“日夕望君抱琴至”。这诸多感情，皆是通过对乐曲的描写娓娓道来，另外，还交代了《胡笳弄》的由来，引出文姬归汉的典故以奠定全诗的感情基调，接着娴熟的琴艺介绍演奏者董大及房的身份和关系，看似用典和营造意境平实自然，实则蕴含了丰富深厚的情感，真可谓是平易中见真情。

李贺少年得志，却因身世遭到时人的嫉妒，被排挤出考场之外，郁郁而终，终年仅二十七岁。由于生活基础不厚，他重于锤字炼句。善用奇特的印象、奇特的文学语言来表现情思，以产生奇特的联想，诗歌刻意在事物的色彩和情态上着力。作者笔下，“兔”是“寒兔”，“光”是“冷光”，“鱼”是“老鱼”，“鲛”是“瘦鲛”，把乐曲的感觉皆赋予生命的色彩，使诗歌带有诗人独有的风味。李贺此诗中化眼前的声音为遥远的幻声，完全打破了时空界限，从韵律、用典、结构等奇特的想象勾画出了一幅奇谲瑰丽的图画，用想象去理解箜篌的那种无以言说的魅力，被称作是“摹声之至文”。前人认为李贺此诗是“为艺术而艺术”，过分追求技巧而忽视了情，这种评价有失公允，细读这首诗，可窥见诗人的意图，他使用的典故和意象皆来自仙界，“紫皇”“江娥”“素女”“凤凰”“老妪”“吴质”等，诗人是想借此表达李凭之曲“只应天上有”，在人间是找不到可解赏的知音的，相比自己，满腹才华和满腔的报国热情却没人理解，没人赏识，在这世间又何尝不是知音难觅，壮志难伸？因此，李贺作此诗，看似哀人，实则自哀。

音乐与文学本就是不同的两类艺术，音乐通过听觉传递美，而文学则通过语言表达美，音乐无法传递的美可借助于语言，而语言无法言说的美可寄寓于音乐，二者各有所限。但上述两位诗人却用笔将这两类艺术沟通起来，使读者不仅感受到诗歌语言的美，也通过语言体味到古代音乐的美。虽然二人在创作方面有上述差异，但读者还是从他们的诗歌审美方面得到了很大的满足。

{1} 李珍华、傅璇琮：《河岳英灵集研究》，中华书局1992年版，第173页。

{2} 胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第47页。

{5} 蘅塘退士编，陈婉俊补注：《唐诗三百首》，中华书局1959年版，卷2第4页。

{3} 周振甫：《李商隐选集》，上海古籍出版社1986年版，第314页。

{4}{7} （清）彭定求等编：《全唐诗（增订本）》，中华书局1999年版，第4405页，第1862页。

{6} 蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社2007年版，第492页。

{8}{11} 王春明：《唐代涉乐诗研究》，吉林大学2013硕士毕业论文。

{9} （元）马端临：《文献通考》，新兴书局1965年版，第1213页。

{10} （唐）杜佑：《通典》，新兴书局1965年版，第753页。

{12} 钱锺书：《七缀集·通感》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第73页。

{13} （唐）杜牧、张厚余：《杜牧集》，山西古籍出版社2004年版，第207页。