清雅全从书卷来——从已故著名画家赵叔孺先生的作品谈画家的素养

张桐瑀



清雅全从书卷来——从已故著名画家赵叔孺先生的作品谈画家的素养

张桐瑀

中国绘画发展至元代发生了本体意义上的重大转换，文人画家取代宫廷画家和专业画家开始引领中国绘画的走向，成为迥异于世界各民族画坛的文化奇观。在其他世界民族画坛上，大多由专业画师来引领绘画的发展趋势，绝少有由业余转专业、自娱转学术的文人介入绘画本体课题，因而，西方绘画的发展一直是专业画家主导。

由于文人画家介入绘事，他们把先天所擅长的书法与诗词带入绘画中，书法便成为笔墨的根底，诗词成为意境的转换，最终将文人写意画锻铸成书骨诗魂的写意画新形态，并一直影响到今天的中国画创作。书法与诗词的引入，使得绘画的从业者们，必须在绘画物象的形与色之外还有另外的素养之功，唯其如此，才能称作一位合格的画家，也才能创作出高品位的作品来。我们从元代以后的中国绘画发展规律来看，的确存在着书文修养高则画品高的事实，从赵孟到董其昌，从徐渭到朱耷都是有这种素养的画家，就是到了近现代，此种素养仍然是决定画家画品高度的直接因素。特别是晚清之际，以赵之谦、吴昌硕为代表的画家，又一次主动强调书与文对绘画的蒙养之功，在此种风尚的推动下，无论画大写意者还是画小写意者，都十分注重个人在书与文方面的提高，进而提高自己在绘画创作上的品格，完成人品即画品的文人共识。而有书、画、篆刻三绝之称的画家赵叔孺无疑就是这方面的佼佼者。

赵叔孺5岁起就爱好书画，尤其画马最佳，一时被称为神童。1881年赵叔孺年方8岁，他父亲在春节之际大宴亲朋，席中有长辈林颖叔听说叔孺小小年纪就能画马，要他当众挥毫表演。只见叔孺握笔濡毫，很快画出一匹神形俱佳的奔马，令四座皆惊，纷纷赞叹。林颖叔对叔孺非常赏识，第二天便请媒人到赵家说媒，把女儿许配给叔孺。赵叔孺17岁迎娶林家女儿，婚后夫妻恩爱，在学业上互为鼓励。而赵叔孺的艺术造诣，也得益于林家颇多。他的岳父林颖叔酷爱金石书画，家藏颇为丰富，翁婿二人志同道合。赵叔孺在岳父家遍观所藏文物，专心致志钻研传统经典，苦习苦练，不几年便已有所成就。

此外，赵叔孺父亲赵佑宸为咸丰翰林，曾为同治帝蒙师，官至太常寺卿，家中富有收藏，舅父林寿图亦为闽中大收藏家，赵叔孺从小耳濡目染，也成为他良好文化素养的一部分，此番渊源奠定了他日后书、画、印俱佳的基础。

赵叔孺在绘画方面是一个多面手，花卉、翎毛、山水、人物皆能，而以画马名播四方，有“一马黄金十笏”之称。他的马有宋人遗法、元人余韵，其根底多盘桓于李公麟、赵孟之间，又泽以清代郎世宁明暗理法，所画骏马自是超脱凡手。不过，虽然赵叔孺以画马名世，但以今人眼光来看，还是他的花鸟翎毛更能契合我们的心意，也更能体现出他的才、情、性、貌。而其所画之马，则多了一些形色、形态之局限，拘谨有余，放逸不足。

赵叔孺的花鸟画广学明人又私淑于恽南田与赵之谦之间，恽南田的“没骨”画法与赵之谦的小写意是他心醉神往之处，写实与写意被他融汇一气，呈现出形与神、墨与色、艺与品并重的格局。

藤萝古柏图 轴 148.9cm×81cm 纸本设色 1928年

赵叔孺虽然习画很早，但早期作品大多为一般性中堂清供画，为张挂之用，也和平常画家一样画一些表现福、禄、寿寓意性的应景之作。真正能显示画家个人性情与风格的是他55岁以后的作品，此时，他已过了知天命的年龄，对人生性命有了自己的感悟，能够做到把自己的生命放置在创作的过程和所画物象中。

赵叔孺的花鸟画，题材十分广泛，梅花、牡丹、荷花、凌霄花、萱花、紫藤等无所不能，而于仙鹤、白鹭、燕子、八哥、锦鸡、家鹅等无所不擅，甚至天牛、蝴蝶、蚂蚱、蜻蜓、游鱼等也无所不精。一般来说，文人画家大多喜画梅兰竹菊“四君子”与松竹梅“三友”等植物性花卉，而画鸟兽鱼虫者并不多见，因为在他们看来，画这些东西受形所拘，不利于笔墨的挥洒，又有破坏清雅格局之忧，更多的则是因此类题材对造型能力有较高要求，一般画家则在此种能力上有所见绌。

《柳荫春燕图》是赵叔孺50岁所作，从他的题跋上看，是学沈周画法，但细加审视，已掺入己意，有自家面目了。画面构图十分单纯，只画两尾春燕湖畔嬉戏，背景画柳梢一组点明早春季节，几笔岸坡衬出湖中一池春水，其余再无他物，然一派大好春光被呈现了出来。待细看两只春燕，其造型甚是天真可爱，明亮的眼睛，短喙圆脑，双翅双尾，鸟身乖巧，情意微微，令人怜爱。鸟身笔墨，从头背至尾翅全以书意笔笔写出，羽翅硬则以浓墨，软则以淡墨，在笔墨来去间把质感也表现出来。从这张画中，我们已能体会出作者的审美取向和笔墨趣味了。

《百龄图》是他55岁时所作。图中两只八哥栖于凌霄花丛深处，几只蜜蜂花中穿梭，引得八哥不禁欲啄，盎然生气跃然纸上。凌霄花经朱砂点斫，明丽而温润，叶片纯以墨绿写就，趁湿以墨笔勾勒叶筋，用笔劲利，浑融一气，枝蔓以楷隶笔意节节生发，自然而随意，颇有写意精神，两只八哥腹淡背浓，笔笔写去，八哥羽毛黑而亮的质地在墨白灰间变幻着。构图上，两丛凌霄各占右侧上下，上面压住边角，下面则将边角让开，一松一紧、一疏一密形成对比，实际上压住两边是为了让中间空阔，留足八哥顾盼生情的空间与蜜蜂逃生的路线，一切都围绕着花间生趣来铺排陈势。

《藤萝月季图》是赵叔孺57岁时的作品，该画作中，藤萝以白粉“没骨”点写而出，为了表示出“白”的效果来，画家用含有胶水的淡墨大笔挥洒，画一块巨石作为背景，把藤萝的白色衬托了出来，显得新颖别致。更令人心旷神怡的是，藤萝架下画的月季花，从右下角摇曳生姿地斜向左侧，不仅支撑起了左边的巨石，也避免了右侧空无一物构图有偏重之感。虽然只画一枝月季，但作者已尽穿插顾盼之态，其叶以墨绿画出，其花以嫩粉点拂，花叶随风，香气四溢，尤以一点浓红点出花蕊，不可没有，又不可太多，更让花朵分外妖娆。从这里可知，赵叔孺对自然生物观察如此之细致，不解花语者绝无此手笔。

花卉草虫册之一 29.6cm×37.7cm 纸本设色 1927年

松鹤鸣泉图 轴 141.1cm×68.2cm 纸本水墨 1934年

《萱花鹦鹉图》是赵叔孺60岁所作精品。画一绿色鹦鹉立于梧桐枝头，俯身向下凝视萱花，似乎在寻觅花间虫蛾，此作品构图一枝梧桐向下，一丛萱花向上应接，一下一上间洒洒落落，潇散飘逸。这张画尤为可人处是色彩关系的对比与协调，鹦鹉身上的石绿、石青与萱花的朱砂形成强烈对比，鹦鹉喙上的深红和石青构成对比的同时，又和萱花形成呼应，萱花叶片的草绿与梧桐的墨色又形成更大层面的对比关系，而这些墨与色的对比与协调关系都是为凸显鸟与花的主体展开的。我们还看到，对比如此强烈的色彩在先生的巧妙处理下显得清雅婉丽，书卷气十足，没有一丝的艳俗之弊。

柳荫春燕图 轴 143.6cm×45.7cm纸本设色 1923年

萱花鹦鹉图 轴 106.4cm×52.3cm 纸本设色 1934年