豫剧马派唱腔艺术特征与其在民族声乐中的应用探讨

陆蓓

【摘 要】河南省最主要的戏曲就是豫剧，这一传承发展历史悠久的剧种在我国传统戏曲文化中也占有非常重要的地位，是我国传统文化中不可割舍的重要组成部分。豫剧以其旋律的灵动优美和韵律的独特性广受欢迎，不但观看者众多、学习者、传承者也不在少数，这也就是豫剧能够得到不断发展不断传承下去的原因。在传承过程中，豫剧的唱腔形成了多个流派和体系，而其中的马派又在众多流派中脱颖而出，成为豫剧传承发展的先锋和佼佼者。本文主要通过对豫剧的定义、类型及发展历程，结合马派创始人马金凤的学艺经历及创作历程，对豫剧中的马派唱腔的特色进行分析和探索，并浅谈马派唱腔在民族声乐中的应用优势和要求。

【关键词】马派唱腔；民族声乐；流派；体系；应用

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0023-02

豫剧被称为河南梆子，在河南地区最为流行，它是一种贴近生活、贴近群众的戏曲，产生于劳动人民的日常生产和生活之中，代表着中原人民的劳动成果和智慧结晶。每个剧种采用的主要表现形式都各不相同，而豫剧则以唱见长。豫剧的唱腔属于铿锵有力的类型，散发出一种热情奔放的气息，吸引力和感染力强。同时，豫剧具备淳朴自然、通俗易懂、贴近生活和实际的特点。从明朝中后期起源到如今发展日趋成熟的过程中，豫剧在传承中被分成了不同的流派和体系，如“马派”、“常派”、“陈派”等等，这些不同的流派具有不同的演唱风格，它们使豫剧更加丰富多彩。

一、豫剧的基本定义形成过程及发展状况

豫剧与京剧、评剧、越剧、黄梅戏并称为中国五大戏曲剧种之一，同时它也是中国最大的地方剧种。豫剧是在河南梆子的基础上不断创新和传承下形成的，产生于明朝中后期的它在清朝末期形成了四大声腔，包括：豫东调、豫西调、祥符调和沙河调。豫剧的演唱风格抑扬顿挫十分有力、韵味十足、生动形象、吐字清晰、强调大气，塑造的人物形象非常生动富有真实性，同时，豫剧还善于表达人物的内心活动状况，艺术性很高受到社会各界人士的喜爱。特别是近几年，豫剧走出国门走向世界，跟随河南电视台、河南豫剧院等辗转与世界各国进行演出，获得了外国观众的好评如潮，不少人称其是“东方咏叹调”。由此，豫剧更广为人知受到世界的关注，豫剧也因此被发扬光大。

二、豫剧唱腔的两大体系和五大流派分类

（一）两大体系之豫东调

在漫长的发展过程中，由于各地的风俗习惯的差异以及方言的影响，豫剧逐渐发展成为两种不同的唱腔体系。一种是以商丘为中心向周围扩散的“豫东调”，也被称为东路。“豫东调”覆盖了开封和南沙河流域，将这些地区的“祥符调”和“沙河调”囊括其中。“豫东调”是以商丘中心地区豫东的语言声调为基础形成的声腔，采用这种声腔进行演唱大多使用的是假嗓，音调较为高亢奔放，非常明朗，节奏较快。因此，“豫东调”声腔也被称为是“上五音”唱法，基本句法结构为眼起板落掷地有声。

（二）两大体系之豫西调

与“豫东调”恰恰相反，“豫西调”在演唱中大都采用真腔实调的手法，唱腔粗犷豪放、雄浑悲壮，给人以宏伟壮观、低沉有力的感觉，因此也被称为“下五音”唱法。“豫西调”主要是以以洛阳地区为中心的豫西地带的语言声调作为唱腔基础。

（三）豫剧发展过程中产生的五大流派

豫剧艺术发展成熟的标志之一是个人流派的逐渐形成与发展，经过长期的创新与发展，豫剧已经形成了以艺术家个人演唱为核心的五个艺术流派，包括：其一，以常香玉为代表的常派，代表作《花木兰》，风格为灵活多变、伸缩自如；其二，以马金凤为代表的马派，代表作为《穆桂英挂帅》，风格为清脆明亮、刚健中带有圆润；其三，以陈素贞为代表的陈派，代表作为《三拂袖》，风格为纤细俏丽、精巧优美；其四，以崔兰田为代表的崔派，代表作为《桃花庵》，风格为含蓄醇厚、深沉而韵味十足；其五，以阎立品为创始人的闫派，代表作为《素雪梅》，风格为端庄雍容、婉转间带着一丝甜润。这五个人自成一派，被界内称为豫剧唱腔中的“五朵金花”。

三、豫剧马派唱腔创始人马金凤的人生及创作历程

豫剧马派唱腔创始人马金凤是五位豫剧名旦中唯一健在的一位，尽管年岁已高，但仍然在舞台上非常活跃，是当今豫剧界的常青树和方向标。马金凤1922年出生于山东曹县，父母都以唱戏为生，由于生活所迫，她从3岁开始就跟随父亲流浪唱戏赚钱，而正是因为儿时的唱戏经历使得马金凤对唱戏产生了浓厚的兴趣。6岁时她正式跟随父亲学习唱戏艺术，一年之后便崭露头角被形象称之为“七岁红”。

马金凤的父母从小便有意识地培养孩子进行戏曲基本功练习，这让马金凤打下了坚实的基础。1930年，马金凤先是跟随父亲向当时有名的豫剧演员马双枝拜师学艺，模仿了许多戏曲的重要选段表演，不久后便因生活所迫被卖给戏班老板。在戏班里，马金凤遇到了善良的老师管玉田，并得到了老师的悉心教授。不久后，马金凤与母亲一同进入了兰考县戏班进行训练，有针对性的进行定期嗓音训练，最终形成了独特的嗓音和腔调。在不断训练中，马金凤的艺术思想得到了提升，她广泛吸取众多豫剧演唱的优势，并将其进行消化和吸收成为己用，逐渐形成了自己的唱腔风格。最终，在她的不懈努力之下，她被公认为豫剧五大名旦之一，她的风格也自成一派被称为“马派”。

四、豫剧马派唱腔的艺术特色概述

（一）善于控制和使用气息

能够自如控制气息吞吐是表演戏曲必须具备的要素，表演者的气息能够收放自如对其控制自己的声音高低和音量大小有很大的帮助。马派唱腔对丹田气的运用较多，这需要演唱者将气息深深吸入丹田，在拥有了足够的底气之后再逐步有技巧地吐出，使唱腔给人以雄浑明朗的感觉。如果只是单纯的用声带进行发声而无法熟练掌握用气发声，演唱者的演唱效果将达不到最佳程度，不仅仅音色的质量会被影响，而且对音量的控制方面也将难度更大，还将加大声带损伤甚至撕裂的可能性。

（二）灵活使用用声

马金凤开创的马派唱腔对十分讲究发音，能够灵活使用多种用声从而增加戏曲的吸引力和感染力，并且提升戏曲的艺术性。马派唱腔使用的用声包括了共鸣发声和多形式润腔等方式，而通常力度速度润腔、装饰音润腔、声音造型润腔以及音色润腔是最为常用的几种润腔方式。而其中的声音造型润腔则是豫剧表演中非常关键的表达技巧，它能够根据表演曲目中对现场场景的要求来灵活运用润腔方式，如哭声、笑声、颤抖声和惊恐声等，能够比较形象且直观地表达人物内心的情感活动，深刻抒发人物内心情感，使人物形象更加生动真实，人物性格也将因此变得更加鲜明有特点，这样塑造出来的人物更能使观众产生共鸣，真正融入到戏曲故事情节中去。

（三）人物鲜活情感演绎逼真

人物形象鲜活，人物情感真切是戏曲表演非常重视的要点，也是戏曲中的精髓所在，所谓“唱戏先唱情，演人先演心”说的便是戏曲必须注重情感表达。而马派唱腔素来很重视在表演中恰当的表达人物内心情感，通过眼神、细微动作以及泪功等形式间接抒发人物内心情感，表达人物心理动态，这是引发观众共鸣，吸引观众使观众从中感受到戏曲的强大魅力和吸引力的关键所在。在马金凤演绎的《穆桂英挂帅》中，穆桂英形象的塑造就得益于马金凤对其情感的真实演绎，通过眼神透露出穆桂英的勇敢果决的形象和精神。例如以威风凛凛的眼神表现出穆桂英稳操胜券的自信，临危不惧胸有成竹的气度，这种直观地表现方式，多样化的表达手法相对于一味地演唱更具有吸引力，人物形象也将更加生动丰满。

五、如何将豫剧马派唱腔应用在民族声乐中

（一）豫剧马派唱腔运用到民族声乐中的可行性分析

一般来说，所谓民族声乐就是指的民族唱法，这是一门民族色彩非常鲜明的独立存在的艺术形式，而戏曲唱腔在广义上也可以划分到民族声乐范畴中去。但严格来讲，戏曲唱腔与民族声乐属于两种相互对立统一的关系，两者的存在是相似的但却也是各不相同的，两者具有互补性，也具有共赢性。从二者表演的旋律来看，戏曲唱腔和民族声乐都是以民歌民谣为载体和基础发展而来的，旦相对而言，民族声乐并没有规定的固定唱法，不同音乐因其情感表达需求可以有不同的曲调风格，而与之不同的是，戏曲唱腔是一种具有固定的演唱模式的音乐艺术，传承至上。

正是由于戏曲唱腔这种传承的特点使戏曲变得耳熟能详，老老少少哼唱的欣赏的都是相差无几的，而民族声乐恰恰可以利用这一特点为自己的音乐加分，在民族声乐中可以适当掺入一些经典戏曲唱腔，这可以使听众产生亲切感，进而更容易对陌生音乐产生认同感。由于这两者在表演时对发声的流畅自然，表达的淳朴具有韵味的要求都很高，因此这两者产生了共融相通之处，这使得戏曲唱腔能够与民族声乐的唱法完美贴合。

（二）豫剧马派唱腔实际运用到民族声乐中的规则和要点

第一，字的发声声调与音乐旋律之间的关系应当合理处理好，要做到吐字准确发音清晰，唱腔跟随字的声调前进。同时，应当充分顾及到字调对表演将产生的影响，力求做到旋律的波澜起伏吸引观众，通过旋律的变化深刻细致表现作品自身风格和人物心理。

第二，根据情节融入自身情感，提升音乐的感染力。声乐表演的最终目的就是通过表演者自身情感的抒发，进而引发观众内心情感共鸣。因此，演员在表演时一定要带情感的表演，将情感与表演融为一体，全身心投入，使情感表达尽量真实。

六、结语

综上所述，豫剧马派唱腔在豫剧中所占的地位可见一斑，而马派唱腔以其咬字吐音方面要求程度高、善于控制和使用气息、灵活使用用声以及人物鲜活情感演绎逼真等特点和优势成为豫剧唱腔中独树一帜的派别。在未来，马派唱腔将与与其具有相似性和共赢性的民族声乐的融合将更加紧密，马派唱腔将不断被应用到民族声乐之中，使民族声乐更加丰富和有特色，以此拓宽民族声乐发展的舞台。而民族声乐也应积极与戏曲唱腔紧密结合，不断挖掘和探索其中的可取之处，为民族声乐的创新和发展提供更多可能性。

参考文献：

[1]赵宝萍.浅谈豫剧流派的继承与发展的问题[J].时代报告（学术版），2011，（10）：266.

[2]谷继红.豫剧唱腔的音乐结构及共演唱形式[J].青春岁月，2013，（8）：93-92.