“中国式”小说叙事文本本土文化渊源释读

孙仁歌



“中国式”小说叙事文本本土文化渊源释读

孙仁歌

摘要:在小说叙事文本前面冠以“中国式”，就是强调中国本土文化元素以及话语表述形态，也就是说“中国式”小说叙事文本必须植根于中国本土文化土壤之中，与中国民众的生存语境及其命运血脉相通。也就是说生存语境决定小说叙事话语形态，讲出来的故事与本土话语语境相吻合，能恰到好处地传达“中国式”小说叙事文本的特质。如果说“中国式”小说叙事文本就是“以中释中”的话语形态，那么具体到“中国式”小说叙事层面，就是叙事也有意境乃至含蓄理念的介入与渗透，这种在自觉或不自觉中渗入意境理念的叙事形态，就是“以中释中”的真正内涵。另外，“中国式”小说叙事话语生成的资源与路径也大有发掘的空间；“中国式”小说叙事文本与“抒情基因”的诸多关联也源远流长，魅人无限。

关键词:“中国式”小说叙事文本；本土文化元素；《文心雕龙》；“抒情基因”

“中国式” 小说叙事文本，强调的重心是中国本土文化元素及其话语表述形态，这就是说“中国式”小说叙事文本，只有植根于中国本土文化土壤之中，与中国民众的生存语境及其命运血脉息息相通，其叙事话语及文本才是鲜活的、富有本土质地。可以说生存语境决定小说叙事话语形态，讲出来的故事与本土话语语境相吻合，能恰到好处地传达“中国式”小说叙事文本的特质。如果说“中国式”小说叙事文本就是“以中释中”的话语形态，那么具体到“中国式”小说叙事层面，就是叙事也有意境乃至含蓄理念的介入与渗透，这种在自觉或不自觉中渗入意境理念的叙事形态，就是“以中释中”的真正内涵。此外，“中国式”小说叙事话语生成的资源与路径也大有发掘的空间；“中国式”小说叙事文本与“抒情基因”的诸多关联将在下文中分别加以表述。

一、“中国式”小说叙事文本受制于“中国式”生存语境

在小说叙事文本前面冠以“中国式”，并非是为了拼贴一种时尚话语，而是为了区别那些非“中国式”小说叙事文本，比如国外抑或境外种种与中国文化元素及其话语形态大相径庭的小说叙事文本，即便是出于中国作家笔下的某些小说实验文本——有明显去“中国化”倾向，也当被“中国式”小说叙事形态所排斥。

强调“中国式”，就是强调中国本土文化元素以及话语表述形态，也就是说“中国式”小说叙事文本必须植根于中国本土文化土壤之中，与中国民众的生存语境及命运血脉相通。同时，讲出来的故事又与本土话语意蕴及其形态相吻合，能恰到好处地传达“中国式”小说叙事文本的三个层次，尤其是小说话语的内指性以及结构层面都符合中国读者的阅读心理及其习惯。

更具体一点说，“中国式”小说叙事文本与“中国式”语境与生俱来，这里面既饱含传统叙事的积淀与传承，同时也饱含现代叙事理论研究成果的推广与渗透，前者如刘勰的“六观说”与“中国式”小说叙事文本的某些关联，后者如杨义的《中国叙事学》、陈平原的《中国小说叙事模式》等叙事研究成果与“中国式”小说叙事的诸多关联，尤其与新时期乃至当下小说叙事的关联更是千丝万缕，可谓剪不断，理还乱。

说白了，“中国式”语境就是“以中释中”的语境，就是用中国式的话语去说中国式的故事，使生存于中国式语境之中的中国读者都喜闻乐见，都深谙其要义之所在。可以说，中国文学史上诞生的经典小说比如四大名著，都是中国式语境的产物，每一部名著通俗一点说就像中国式农家小院里长出来的一棵硕果累累的枣树，院内院外的人看了都悦目，尝了都养心，加工出来就是中国的土特产。

这里特别值得一提的是，台湾学者黄维梁先生多年来一直致力于推崇“以《文心雕龙》为基础建构中国文论体系”的学术主张，并应用刘勰的“六观法”或相关的命题评析过屈原的《离骚》、杜甫的《登高》、范仲淹的《渔家傲》、鲁迅的《药》和《祝福》、钱钟书的《围城》、余光中的《听听那冷雨》以及白先勇的《骨灰》等作品，其成功的尝试及其取得的成果为“中国式”小说叙事形态的研究与实践提供了有益的参照与启示。

如果说“中国式”小说叙事文本就是“以中释中”的话语形态，那么具体到“中国式”小说叙事层面，就是叙事也有意境乃至含蓄理念的介入与渗透，这种在自觉或不自觉中渗入意境乃至含蓄理念的叙事形态，就是“以中释中”的真正内涵。针对“中国式”小说叙事介入意境乃至含蓄说，以任何一篇或一部“中国式”小说叙事文本为例，都可以发掘抑或释读意境乃至含蓄的“基因”所在。中国文化中的意境观念是区别中西文化的核心要素，即“立象以尽意”却又意在象外，这与西方文化中的“穷象而见意”即“穷象”本身就见意的观念有很大的差异性，小说叙事作为一种文化现象，所以“中国式”的小说叙事形态就有“中国式”语境的渗透，这一点并非只属于一种理论存在，也实际存在于“中国式”小说叙事实践之中。任何小说叙事都受制于语境的约束，因为任何小说家在叙事中都有针对性，即有隐含的受话人在听，说话人与受话人就存在一种语境关系，即说得好又听得懂，而完全拒绝语境的小说叙事文本，从文化的角度上说是没有的。正如王一川先生所说“语境是说话人和受话人的话语以及所发生于其中的特定社会关系领域，包括具体语言环境和更广泛而根本的社会生存环境。”[1]67

的确，具体的生存环境与具体的叙事话语不可割裂开来，常言道存在决定意识，那么上升到小说叙事形态，语境决定或制约叙事形态也并非无稽之谈，这与什么林子里出什么鸟，叫出什么鸟语的自然现象同理。曹顺庆先生曾在一篇专题文章中批评那种“以西释中”、“以西套中”和“以西代中”的话语思路，他就此认为“钱中文先生与童庆炳先生是中国新时期文学理论的领军人物，近年来他们一直在倡导中国传统文论的现代转换工作。钱中文先生的《文学原理——发展论》一改过去‘以西代中’的模式，努力用中国文论话语弥补当前文学概论的不足。书中融入了中国古代文论中的‘文笔说’、‘文以气为先’等内容，显示了中国当代文学理论的转折和变革。童庆炳先生主编的《文学理论教程》更是将中国文论中的‘意境’等理论以完整的章节加以论述，影响颇大，深受好评。”[2]尽管历代文论的现代转换以及意境理论的实际应用在小说叙事研究领域还势单力薄，资源匮乏，但以上文论研究家们的努力与自重，也在一定程度上标志着一种觉醒与回归“自我”的趋向。试图用“以中释中”的自信置换那种“以西释中”的思维定势，从而从长期遭遇西方文论尤其叙事理论“巨无霸”地位 的挤压之中解放出来，重建“中国式”小说叙事理论的“国有话语”。

或许在这种回归“自我”的思潮导向下，“中国式”小说叙事形态的命题就会逐渐构成一种为大家所熟识的课题，这就是直面“中国式”小说叙事形态及其“中国式”话语形态，强化构建“以中释中”话语的自信心，自觉抵制那种“以西释中”话语的回潮甚或膨胀，努力拓展“以中释中”抑或“中国式”小说叙事话语的空间，以全新的回归之姿去践行“以中释中”的话语应用，以便积累更多的话语资本、经验以及成果去开垦“中国式”话语的“麦田地”，并有勇气突破那种“以西释中”话语的挑战与重围，从而让受制于“中国式”生存语境之中的“中国式”小说叙事形态成为一种形态，使意境观念覆盖下的“中国式”小说叙事文本得到更广泛的关注和青睐。

二、“中国式”小说叙事话语生成的资源与路径

由于长期受制于西方文论尤其小说叙事理论的重围与挤压，使得“中国式”小说叙事形态这一课题不仅姗姗来迟，而且“犹抱琵琶半遮面”，一直显得十分拘谨。的确，近些年来，“中国式”小说叙事形态研究的空间比较狭窄，“中国式”小说叙事话语的视域还存在诸多局限性，很多“中国式”小说叙事文本并没有得到符合“中国式”语境的考察与释读，一些批评家热衷于引进西方文论思潮去释读“中国式”小说叙事文本，尽管一味迎合“以西释中”的时尚、先锋话语，也不乏故弄玄虚、吓唬人之嫌，却往往能赢得“一鸣惊人”的功利性效果。这种“以西释中”话语的强势在于“以中释中”话语的弱势，根本原因在于民族文化自信心的不足乃至缺乏所致，由此可见，这实在是一种要不得的文化心理底线。

其实，“中国式”小说叙事话语生成的资源与路径也并非“山重水复疑无路”，只要以中国本土文化元素和古往今来的小说叙事理论为依据，正视新时期及其当下“中国式”小说叙事文本的存在，就是“中国式”小说叙事话语生成的资源与路径所在。有一种事实是不容置疑的，即无论是中国古典小说叙事形态，还是现当代小说叙事模式的构成，实际上都难以摆脱中国本土文化元素抑或文论体系的滋养，其小说叙事文本里所拥有的本土文化元素的丰富性与广阔性还有待深入加以考察与释读。

比如以《文心雕龙》尤其“六观法”为源泉，即应用“六观法”的话语体系去释读现当代“中国式”小说叙事文本。所谓“六观法”之“法”，就是面对“中国式”小说叙事文本，一要观位体(诸如作品的主题、体裁、形式、结构、风格等)；二要观置辞(即作品的语言与修辞等)；三要观通变(即作品之间的比较以及如何继承与创新)；四要观奇正(即通过比较观其整体表现)；五要观事义(即作品的题材、内容、包括用事、用典以及思想、义理等)；六要观宫商(即作品的音乐性，如声调、押韵、节奏等)。以此种种作为建构“中国式”小说叙事话语的资源与路径，用以释读“中国式”小说叙事文本以及“中国式”文艺批评话语，显然就有了一些底气，也是给建构“中国式”小说叙事话语提供正能量的国有文化能源库。

前面已经提到的黄维梁先生应用“六观法”释读中国历代优秀文学作品特别是对“中国式”小说文本的批评实践，颇有可取之处，就他已经取得的成果所凸显出来的丰富体悟与经验而言，这种“以中释中”的文学批评模式，就是古代文论现代转换的成功实践，也彰显了本土文化元素在“中国式”小说叙事中的现代性应用价值不可低估。“黄氏批评实践”的成功经验的确值得借鉴与参照，也值得推广以致发扬光大，如此，文论研究也好，小说叙事理论研究也好，又多了一份回归“自我”的自信，同时也证明“中国式”小说叙事话语不在别处，就在中国本土文化的过去、现代与未来的传承之中，无需踏破铁鞋，就可以从《文心雕龙》等文化遗产中找到“以中释中”的话语“金矿”。

的确，以中国历代沉淀下来的国学经典或文论经典包括现当代中国叙事学研究的重要成果等为国有话语资源加以开发，就可以奠定“中国式”语境及其话语去释读“中国式”小说叙事文本的基础。不仅传统文论中的“意境说”、“含蓄说”以及“六观法”等大有用场，而且直通现代文化观念的“境界说”、“意象说”、“通感说”、“故事说”“抒情说”等等，也都饱含“中国式”小说叙事话语生成的品质，另外，一代国学大师王国维及其后来者钱钟书、文学大师鲁迅等有关文学话语的若干学说种种，也拥有一定值得发掘、汲取滋养的空间。不单古代、现代资源有路可寻，而及当代，标签“中国式”的小说叙事理论成果也如雨后春笋，纷至沓来，杨义先生的《中国叙事学》、陈平原先生的《中国小说叙事模式的转变》、徐岱先生的《小说叙事》以及钱中文、童庆炳、曹顺庆等学人的国有文论话语情结等等，都是构成“中国式”小说叙事话语取之不尽用之不竭的源泉。

比如，“中国式”小说叙事文本既特别强调故事性，也特别强调“话术”。所谓故事性，以谢昭新先生所言就是“中国古代小说有说故事的传统，中国的普通民众特别喜欢听故事，而且爱听故事性强的故事，所以小说与故事结下了不解之缘。……小说一定要有故事，没有故事，小说就跟论文没有区别了。”[3]220笔者以为谢氏的说法是有依据的。善于说故事，善于说好听的故事，也正是“中国式”小说叙事形态的一大重要法宝。同时，“中国式”小说叙事策略也特别讲究“话术”。“所谓话术，就是运用巧妙的言辞，以达到其高度形式的小说意识。”[3]229说的更通俗一点，“话术”就是指说话的艺术抑或技术。传统文论之所以把文学视为语言的艺术，也正由此而来。也有学说把文学规定为一种话语，认为“话语是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体语言行为。”[1]65所以，以“意境说”、“含蓄说”乃至“抒情说”去释读“中国式”小说叙事文本都是有源之水，有本之木，绝非属于一种不着边际的学术操作之不端行为。从这个角度生发开去，我们把中国传统文论中所推崇的话语蕴藉，即通常所说的“话里有话”“深文隐蔚，余味曲包”其主要典范形态“含蓄”和“含混”应用到小说叙事文本的释读之中，也有一定鲜活的生命力。

还是鲁迅先生说得好：“现在的文学也一样，有地方特色的，倒容易成为世界的，即为别国所注意，打出世界上去，即于中国之活动有利。”[4]鲁迅先生在这里所强调的地方特色，实际上强调的就是中国本土文化元素及其地域特色，文学唯有彰显本土文化特质和地域特色，才有希望走出国门，面向世界，得到认同。前面所反复强调的“以中释中”的话语形态就是彰显本土文化元素和地域特色，这就是一种有希望的释读“中国式”小说叙事文本的可行之路。只要恒久地走下去，在线性的时间贯穿及其立体的文化传承之中重建过去、现在、未来的国有话语体系，水有源，木有本，“中国式”就会成为“中国式”。

三、“中国式”小说叙事文本与“抒情基因”结下不解之缘

前面所说的“中国式”小说叙事话语所涉及的一些传统术语抑或命题，诸如“意境说”、“含蓄说”包括“话术说”等等，就充分说明这些术语并非是抒情性作品的“专利”，用以释读“中国式”小说叙事文本，也同样水有源，木有本，源远流长。国内一些学者之所以从意境、含蓄、话术的角度去释读“中国式”小说叙事文本能得心应手，左右逢源，就在于中国文学观念是以抒情为主的审美艺术。笔者完全赞同童庆炳先生在《中西文学观念差异论》一文中所阐释的中国文学抒情观，在他看来，中国的诗歌是抒情性作品，而中国的戏曲和小说也不乏抒情的意味。因为中国文学的重要资源《诗经》就是抒情的瑰宝与结晶，它对后世文学的影响与渗透，俨然父子传承的血统关系，唐诗宋词都与诗经之六义风、赋、比、兴、雅、颂之“基因”结下不解之缘。而及叙事，也是包含抒情的叙事，即看似说事，实乃抒情，又可谓借叙事而抒情。童庆炳先生认为：“明清以来，戏曲小说作品的大量出现，从表面看，似乎离开了抒情传统，转向了叙事方面，，其实也不尽然。就中国古代戏曲和小说作品而言，仍然贯穿着中国独特的抒情传统。”[5]童庆炳先生的这种观点也并非空穴来风，文学的“缘情说”古今中外都不乏共识。中国古代《尚书》中的“诗言志”以及刘勰的“物以情观”、俄国作家托尔斯泰视情感为文学的本质等等，都从根本上肯定文学都是因情而造文，而不是因文而造情。当然中西方文学观念差异性并不因情感的共识而收缩。就叙事性作品并结合童庆炳先生的中西方文学差异观而言，“中国式”小说叙事“感性多于理性”，所以“抒情基因”渗透其中；而西方的叙事性作品往往渗透了柏拉图无所不在的那种超现实的“理式基因”，所以其以摹仿为主的认识论渗透其中。这里避重就轻，围绕“中国式”小说叙事文本“抒情基因”所在做些探微。

以笔者的理解，“中国式”小说叙事就是从“抒情”的源头脱胎而来的，“表面是讲故事，深层则仍然是要抒发自己的情感。”[5]所以，从这个角度说，“中国式”小说叙事都是一种歌唱式的叙述，无论是古代小说名著还是现当代小说经典，都是借说事而抒情，是抒情性作品的异化文本，童庆炳先生就以《红楼梦》为例，阐释了整部作品“不过是作者感叹自己的身世，感叹生命的快乐与悲哀而已。”[5]无疑，这种抒情为本、歌唱故事的叙事形态就可以界定为“中国式”小说叙事形态，抒情的《红楼梦》或《红楼梦》的抒情就是鲜活的证明。正如童庆炳所说：“我们可以说《红楼梦》是在歌唱故事，而不是一般的叙述故事。现代中国学者不少人摹仿西方学者在研究中国叙事学，这诚然是很好的事情。但如果看不到中国古代叙事文学的抒情点，就没有找到中国叙事文学的根本所在。”[5]或许正因为这些因素的存在，中国现当代文学史上才涌现出来了那么多堪称抒情性或诗性的小说文本，诸如现代文学史上的沈从文、郁达夫、萧军等人的小说中的“抒情基因”都显而易见，即使像素以严肃而又深刻著称的鲁迅小说文本，也不乏“抒情基因”渗透，倘若试从抒情的路径探讨，或许就会发现“事里事外都是情”的“中国式”小说叙事的特质。

应当看到中国现当代小说家对于“意境”的追求，也并非个别现象，不少小说家在创作实践中都自觉或不自觉地追求一种“意境美学”，现当代的一些学者和文学批评家也动辄从意境的角度去释读抑或研究小说文本叙事形态及其话语特征，也颇有收获，诸如方锡德的《现代小说家的意境追求》、王学谦的《回归自然——中国现代意境小说发展脉络》、古风的《现代意境研究评述》、向卫国的《意境的现代转型》等等，这些研究成果足以证明“中国式”小说叙事形态及其话语构成与本土文化的渊源关系犹如鱼与水、瓜与藤不可分也。意境观念覆盖下的中国小说诗意说、抒情说、含蓄说等等，都可以成立。要忠实践行“以中释中”的话语路径，我们就应该深入研究从而充分了解中国叙事文学的根本所在，即“抒情基因”在“中国式”小说叙事文本是讲故事的，却又可以说“中国式”小说叙事形态是抒情写意的，表面上的讲故事只是抒情的媒介，故事讲得越生动越好听，那么深层次的情感也就会得到更恰当、更有力的宣泄与释放。

可见，“中国式”小说叙事文本所渗透的“抒情基因”是本土文化渊源形成的事实，是国外抑或境外种种非中国文化所不能替代和改变的。总之，释读“中国式”小说与本土文化渊源的关系是十分有趣的学术行为，一旦这一命题升华为大家共同关注的课题，并形成群力群克之势，那么释读“中国式”小说叙事文本中的有感而发之“基因”，就会迎来“柳暗花明又一春”。

[参考文献]

[1]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，2008.

[2]曹顺庆.中国文学理论的世纪转折与建构[J].中州学刊,2006(1).

[3]谢昭新.中国现代小说理论史[M].合肥：安徽大学出版社，2003.

[4]鲁迅.鲁迅全集·第13卷[M].北京：人民文学出版社，2005：81.

[5]童庆炳.中西文学观念差异论[J].文学理论研究,2012(1):63-64.

责任编辑：刘海涛

Interpreting the Native Culture Origin of China-style Narrative Novel Text

Sun Renge， Xun Shoukui

Abstract:The China-style narrative novels are rooted in the land of China's native culture, and they often focus on the China's native culture elements and discourse patterns. The existing surrounding determined the discourse patterns of narrative novels. The method of expression is to narrate the feeling and meaning emerged in the context. Its characteristics of narration are valuable and worthy of study.

Key words:China-style; narrative novels; native culture element; Dragon Carving and the Literary Mind; emotion-expressing gene

收稿日期：2015-09-18

基金项目：安徽省教育厅人文社科重点项目(sk2013A178)

作者简介：孙仁歌，淮南师范学院副教授，安徽大学研究生导师(安徽 淮南 232001)。

中图分类号：I207.42

文献标识码：A

文章编号：1673-1794(2016)01-0046-05