对原型的移位与回归——从萧伯纳戏剧《卖花女》到电影《窈窕淑女》

范柯

(上海海事大学 外国语学院,上海201306)

对原型的移位与回归
——从萧伯纳戏剧《卖花女》到电影《窈窕淑女》

范柯

(上海海事大学 外国语学院,上海201306)

萧伯纳的《卖花女》以希腊神话中的皮格马利翁为原型，展现了一位卖花女自我认知和心灵发展的历程。作者在创作过程中对原型进行了移位和颠覆，给读者造成强烈反差的同时也表明了自己的创作目的。而由《卖花女》改编的奥斯卡获奖电影《窈窕淑女》则出于其独特的创作目的对剧本的原型进行了回归的尝试。运用神话原型批评理论可深入探讨《卖花女》与《窈窕淑女》之间的原型体现、移位和回归的意义。

《卖花女》；《窈窕淑女》；原型；移位；回归

0 引 言

爱尔兰著名剧作家萧伯纳被公认为“20世纪的莫里哀”、“莎士比亚之后英国最伟大的戏剧家”。他的作品《卖花女》（又译《匹克梅梁》《皮格马利翁》）是舞台剧的巅峰之作，该剧后来被改编成音乐剧并在百老汇上演，变得更加脍炙人口。随后，其又被改编成电影《窈窕淑女》，一举拿下当年奥斯卡最佳影片在内的8项大奖。

《卖花女》以古罗马诗人奥维德《变形记》中塞浦路斯岛的国王皮格马利翁为原型，将场景搬到了20世纪初的伦敦。在一个雷雨交加的夜晚，卖花女伊莱莎在向教堂门口避雨、打车的人们兜售鲜花。后来她被告知有一位男士非常注意她的讲话，并且还在小本子上做笔记，伊莱莎误以为是侦探想要因为自己“不恰当”的言语而控告她。这位男士其实是一名语音学教授，叫希金斯，他能根据人们的口音判断其出生地，并扬言自己6个月就能使伊莱莎像贵妇人一样讲话。第二天，伊莱莎找到希金斯，希望希金斯教她说一口标准的英语，这样她就可以去花店上班。于是，希金斯与前一天晚上见到的平克林上校打赌，在六个月内，将伊莱莎训练成谈吐高雅、举止端庄的贵族女性。六个月后，希金斯带着伊莱莎参加了一个外国大使的舞会，她被人们当成了匈牙利的公主。希金斯很高兴取得了赌局的胜利，而伊莱莎却十分不满希金斯对她招之即来挥之即去的态度，希金斯对她大发脾气，随后伊莱莎不辞而别。与戏剧《卖花女》不同，在电影《窈窕淑女》的结尾，伊莱莎最后又回到了希金斯的住所，暗示了美满的结局。本文拟运用弗莱提出的“神话—原型”文艺批评理论对萧伯纳的戏剧《卖花女》以及电影《窈窕淑女》中的神话原型进行追溯和对比分析，希望对作品有进一步的理解。

1 《卖花女》中的神话原型

弗莱认为神话主要是指《圣经》神话故事和古希腊罗马神话故事。在神话中，神的天启意象、魔怪意象、类比意象都是文学创作的意义来源。而文学创作的叙述结构则被四时更替的循环划分成喜剧、浪漫故事、悲剧、反讽与讽刺，这一切都是文学创作的基础[1]。萧伯纳把作品命名为《皮格马利翁》（《卖花女》），显然表明了该剧与希腊神话皮格马利翁之间主题上的一致[2]。

在神话中，塞浦路斯岛的国王皮格马利翁是一名精通雕塑的单身汉，他因为讨厌女人而不结婚。在他看来，他所见的女人都是饱食终日卑鄙地活着，冒犯了神赐予她们的心灵。于是，他用自己精湛的雕刻技艺，用象牙塑造了一个美丽少女，由于雕像太美好，他爱上了自己所塑的雕像。他向爱神请求将它雕刻的少女变成真人，爱神答应了他的请求，赋予了雕像生命，最终他们结为夫妻。在《卖花女》中，精通雕刻的皮格马利翁是精通语音学的教授希金斯的原型，而卖花女伊莱莎的原型则是被赋予生命的雕像伽拉忒亚。

从整体上来看，神话和《卖花女》都对故事中的被创造者有两次改变，而且两次改变的结果完全不同。在神话中，皮格马利翁将象牙精心雕刻成为一名美丽的少女。这一过程中的“象牙”可以看作是《卖花女》中被皮尔斯太太“改造”之前的伊莱莎。伊莱莎刚出场时，只是一个生活在社会底层的普通女孩，头戴一顶从未刷过的沾满了伦敦尘土和煤烟的黑色水手帽，如一颗未被雕琢的象牙。在神话中，象牙在皮格马利翁的精心雕琢下，变成了一座美丽的少女像。《卖花女》中，作者用了最长篇幅来勾勒这一原型的再现过程。希金斯教授通过对其严苛和不断反复的口音矫正和礼仪的教导和实践改变了伊莱莎的内在，最终使伊莱莎看起来像一个有修养的淑女。神话中皮格马利翁出于爱，祈求爱神将雕像变成人，并最终得以实现。而在《卖花女》中，伊莱莎在希金斯教授的指导下得以改变的过程中拥有了独立的人格和思想，最终她不能忍受希金斯教授对他的态度，继而选择嫁给尊重她自身思想以及人格的弗雷狄。伊莱莎的两次转变使得《卖花女》对其原型皮格马利翁有了一个很好的再现和解读。再现是文学作品对于原型的利用，也正是这种对于原型的有意识或者无意识的利用使得很多文学作品有了内在的联系性。正如从伊莱莎变成淑女后离去，让读者或多或少能联想到《伊索寓言》中《农夫与蛇》和《史记》中《东郭先生》的原型一样（恩将仇报），原型的再现让三个文本有了文学意义上的内在关联。

2 《卖花女》对于原型的移位

从创造主体和创造结果来看，剧本《卖花女》和电影《窈窕淑女》都对原型有不同程度的移位。作为创造主体，神话中的皮格马利翁由于在现实生活中对女性不满，于是将自己的感情寄托于雕像，在雕刻过程中倾注了自己的心血。“皮格马利翁的创造过程就是他自我精神享受的过程，对他而言，创造物是一种现实补偿，无生命的物宛如活生生的人。”[3]在《卖花女》中，希金斯教授愿意将伊莱莎塑造成一位淑女的出发点则是他与平克林上校的赌注，然而此时，移位还没有结束，在矫正伊莱莎口音的过程中，希金斯教授的态度与皮格马利翁的创造态度大相径庭。他把伊莱莎完全当成了一个实验品，将伊莱莎称之为“鹦鹉”、“垃圾”等，而纠正伊莱莎的发音更是一种负担和受罪。神话中，原本决定终身不娶的皮格马利翁爱上了自己所创造的雕像，并求神赋予其生命，与其结婚。相反，希金斯则从未考虑过伊莱莎的感受，他说：“Then get out of my way;for I won’t stop for you.You talk about me as if I were a motor bus.”[4]“I care for life,for humanity;and you are a part of it that has come my way and been built in to my house.”[4]这些冷漠的言辞愈发拉大了其与原型之间的距离。

弗莱强调原型在整个文学的结构和修辞中的基础性地位的时候，并没有否认文学本身的想象性质，也就是说，原型的来源是人类对自身境遇想象的结果[1]。萧伯纳笔下的卖花女的父亲与他自己的父亲极为相似，虽然品质都不坏，但都有酒瘾，不怎么负责任，而伊莱莎过人的音乐天赋也正是萧伯纳本人的音乐天赋在这部戏剧中的一个投射。作者在文章结尾所做的对于原型的移位，即伊莱莎最后选择离开，更是作者对现实生活和社会背景的投射。对原型的否定在很大程度上是为了引起受众对当时社会的思考。文章取名为《皮格马利翁》，首先是为了唤起读者对这部戏剧圆满结局的原型期望，然而戏剧情节在最后一幕急转直下，对原型进行了颠覆，将读者从自我营造的对原型的想象世界中抽离出来，进而去有意识地思考作者的用意，达到作者通过作品反映当时英国社会个体不同的阶级观和价值观的目的。

3 电影《窈窕淑女》对于原型的回归

弗莱认为西方文学的发展是从神话发端的，相继转化为喜剧、浪漫传奇、悲剧，最后演变为反讽和讽刺，之后又出现了返回神话的趋势。与《卖花女》中皮格马利翁的原型相比，电影《窈窕淑女》中的希金斯教授的态度仍然很傲慢，但与 《卖花女》中冷酷的希金斯相比，明显多了几分人情味，观众能感受到希金斯对伊莱莎态度的逐渐改变。在希金斯成功塑造了伊莱莎之后，伊莱莎开始陷入迷茫的痛苦中，希金斯教授并不是像剧本中傲慢地和伊莱莎争辩，而是向伊莱莎耐心分析她未来的出路。当伊莱莎不满他的态度，而咄咄逼人地质问他时，希金斯教授则开始愤怒，而他愤怒的原因是伊莱莎不明白希金斯对她的感情。《卖花女》中希金斯说出“I can’t turn your soul on.”[4]这句对白时，没有任何对人物情感的加注，而电影中希金斯教授脸上带着失落与懊恼，表现出其内心对伊莱莎的不舍。这正是对神话中皮格马利翁对于他所创造的少女雕塑的热爱的原型的回归。电影《窈窕淑女》作为另一种文艺表现形式无疑给了受众更好的感官体验。电影在20世纪60年代的美国上映，在那个“时髦放纵的六十年代”，受众所需要的是对爱与美以及自由的追求，而《窈窕淑女》剧本对《卖花女》的成功改编在极大程度上满足了受众的情感诉求和社会需要。同时，《窈窕淑女》给观众营造的氛围十分轻松，剧中对女性着装各种奢华的造型以及宏大的布景都满足了受众对于原型回归的期盼。最终伊莱莎回到了希金斯的住所，暗示了结局的圆满，使得皮格马利翁的原型得以回归。而当观众感受到原型的回归时，其内心的无意识被“唤起”，成为一种时代的精神，这种精神或是短暂的对电影的交口称赞，也可能会成为对时代产生影响的强大精神力量，这种力量正是神话性质的无意识满足，使得原型最终得以圆满再现。

4 结 语

原型是文学创作的不竭源泉，人们通过一些基础的表现手法，将潜在的集体无意识用最朴实的有形的成果（如仪式、图腾等）表现出来[1]，此时的原型是最基本的原型，也最为贴近典型原型。随着人类社会的发展，表现形式变得多种多样，人们进而对这些原型加以丰富或改编，使得原型富有时代特色，具有新的意义。作家通过文艺作品对原型的移位和回归在某种程度上暗示了其不同的意图：有的为了满足社会大众的需求，有的则为了揭示社会的不良现象并给予警示。萧伯纳的《卖花女》从原型出发，将原型进行重新演绎，甚至颠覆了原型，以强大的无意识落差感有力揭示了不同社会阶级之间不可逾越的障碍。电影《窈窕淑女》则显示了她良好的喜剧风格，以电影自身独有的表达方式细腻地将原型逐步回归，给人以美好的想象。从《卖花女》到《窈窕淑女》，原型皮格马利翁的回归见证了社会的不断进步，人们思想的不断超越使得原型在此过程中有了新的内涵。

[1]弗莱.批评的解剖[M].陈慧，严宪君，吴伟仁.译.天津：百花文艺出版社，2006.

[2]杜鹃.萧伯纳戏剧研究[M].苏州：苏州大学出版社，2012.

[3]安国梁.神话原型、寓言与颠覆性的表述方式：论《匹克梅梁》的思想艺术特征[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2004，24(6):92-97.

[4]SHAW G B.The Best Plays of Bernard Shaw[M].Shenyang:Liaoning People’s Publishing House，2014.

责任编辑 闫桂萍

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A

1674－5787（2016）02－0092－03

2016-03-09

范柯（1993—），男，浙江金华人，上海海事大学外国语学院英语语言文学2015级硕士研究生，研究方向：外国文学、语篇分析。

10.13887/j.cnki.jccee.2016（2）.26