电影《推拿》中物性空间的功能与意义分析

【摘 要】电影《推拿》以“沙宗琪”的盲人推拿师为主人公，按其活动区域，片中的物性空间可分为交界空间、内部空间和外部空间三类。本文先是对各类叙事空间的功能做了具体分析，指出交界空间淡化了盲人的特殊之处，关注其寻常一面；内部空间剥离了盲人的坚强外壳，发掘其无力之感；外部空间则凸显了盲人的个体身份，书写其社会困境。后又将它们整合起来，考量总体意义指向，认为影片探讨了盲人是如何被主流社会剥夺权利并与之对抗的。

【关键词】电影《推拿》；物性空间；娄烨

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0134-02

电影《推拿》，是娄烨解禁后拍摄的第二部剧情长片。该片改编自毕飞宇同名小说，讲述了南京一家名为“沙宗琪”的盲人按摩中心里，男女推拿师们经历的曲折爱情故事，克制、温情，但也残酷。片中的物性空间处理颇具匠心，通过表现推拿师们在按摩中心、集体宿舍等处的日常生活，将其如何与自身、外界相处的状态描摹了出来，完成了一次有关空间权利的探讨。

电影空间，指由银幕呈现的基本空间世界，可以是客观存在、主观构想的，也可以是二者的有机结合，经创作者心理空间改造，最终“以活动影像和声音的直观形象再现作用于观众的视觉和听觉”[1]。依据电影中具体空间的不同特性，将其分为物性空间和呈现空间两类：前者关注具有“容器”特征的场所空间的叙事，而后者讨论具有“精神”特征的空间形象的修辞。物性空间研究，“并非只是讨论场所空间作为故事背景的内涵，主要还是考量其在整个电影叙事中所具备的功能或所发挥的作用，进而发掘出深层的价值或意义”[2]。在电影《推拿》中，按照推拿师们的活动区域，可将物性空间分为盲人世界与健全人世界的交叉空间、盲人世界的内部空间和外部空间三种主要类型。

一、交叉空间：淡化盲人特殊之处，关注其寻常一面

作为工作场所的沙宗琪推拿中心，是叙事任务的主要空间，也是全片唯一的交叉空间。在这里，盲人和健全人频繁接触，且都以群体姿态出现。盲人在身体上处于劣势，但却利用“主场优势”将其弥补，使双方处于势均力敌的对等状态。导演在运用这个空间叙事时，淡化了盲人的特殊之处，转而关注其寻常一面。

从“特殊”向“寻常”的转换，首先是通过身份的置换完成的。在沙宗琪，盲人们除了是“看不见的人”，更是“靠手艺吃饭的人”。他们有自己的专业技能、职业操守，和顾客们交谈起来温和有礼、游刃有余，被称为“大夫”而不是“瞎子”，可以凭借双手实现自身价值并为此感到愉悦和满足，顺势摆脱了“弱势群体”的可怜形象。

其次，面对爱这种全体人类共通情感时的“诚”与“惑”，消弭了他们与普通人之间的界限。眼盲的主人公们，充分调动起身体的其他部位来接收、确认爱的信息。休息室里，小马在小孔身上闻到了令人着迷的味道、都红因撞进小马怀里而对其产生了好感。而沙老板爱慕都红，起因是听到“有眼睛的人”在大厅、按摩室不断谈论她的美。这种无明的“盲爱”使得外貌等成为无效标准，纯粹到只是一瞬的怦然心动，然后被无限放大，变成激烈的情感和偏执的念想。于是，小马在工作、休息间隙不断追逐着小孔的脚步，而沙老板则利用职务之便制造和都红的独处机会。爱就勇敢追是对爱的诚，不爱便拒绝同样也是。都红明白沙老板追求自己不是因为爱，而是对“美”的虚荣迷恋，于是不卑不亢地拒绝了他。推拿师们对爱保持着无畏和不将就的态度，但结果却多是陷入“爱而不得”这一普遍困惑中。沙老板对都红、都红对小马，包括小马对小孔的爱，都是一厢情愿，构成了一个环环相扣的链条，不断重复和延伸，永远得不到结果。

在沙宗琪这个盲人和健全人的交叉空间里，叙事的着力点是“人”不是“盲”，通过对盲人职业身份的确立、感情状况的关注，展现出一派不失生机且充溢着饱满情感的生活图景。

二、内部空间：剥离盲人坚强外壳，发掘其无力之感

作为生活场所的推拿师集体宿舍，是盲人世界更私密的内部空间。在这里，除了做饭阿姨和两个前台外，全都是盲人。如果说《推拿》在交叉空间中，传达的是一种盲人于群体之中与健全人共处时表现出来的自立、坚强态度，那仅仅出现了四次的内部空间想要发掘的就是他们在独处时所必须面对的无助和脆弱，是更深入、更真实的生活状态。因此，平日里一些被工作洪流所淹没的不可回避的事实或真相，也渐渐浮出水面：

一是命运的不断嘲弄。“盲”是这群人一辈子的宿命，因为看不到，很多事情难以把控、无力处理。例如，王大夫因为眼盲而对小马在自己面前侵犯小孔的行为一无所知，当然也无法立即制止。唯一能做的是在察觉到情况不妙时，警觉地侧起耳朵聆听。二是活着的小心翼翼。集体宿舍是盲人推拿师们的聚居地，但周围居住的却是高级的“有眼睛的人”，要心怀敬畏、谨小慎微。在内部空间里，有两件动静很大的事：一件是金嫣被泰和拒绝后，站在宿舍大门处嚎啕大哭；一件是金阿姨的“腐败”行为暴露，哭天抢地地要离开。处理事件的过程中，推拿师们表现得焦虑、小心，不断强调“不要吵到其他人休息”。三是世俗生活的重压。以王大夫和小孔为例，在外人面前，他们相互理解、相互扶持，甜蜜恩爱。但关起门来，温柔的小孔也会因王大夫要把婚款拿给弟弟还债而发飙。理亏的王大夫表面上虽不争辩，随后却偷偷拿走了存款。在柴米油盐的日子，被爱情紧紧捆绑的两人之间，顺理成章地出现了裂缝和隔阂。

内部空间所占篇幅不多，但却和交叉空间一道构建起更完整、立体的盲人日常生活。如果说交叉空间展示的是盲人生活被职业、爱情等“光”照耀的亮面，那内部空间呈现的便是投射到背后的影子。二者不可分割，无论缺少哪一面都不合常理。

三、外部空间：凸显盲人个体身份，书写其社会困境

无论在交界空间还是内部空间，推拿师们都处于盲人群体之中。此外，导演还让沙老板、王大夫和小马单枪匹马进入健全人的日常世界，延展出盲人世界的外部叙事空间。这类空间里包含着明显的“娄烨式”电影符号，最终表现了主流社会对盲人而言的不可进入或极度残酷。

对沙老板而言，外部空间是出现了两次的舞厅。第一次，沙老板约见了相亲对象“小向”，因只懂“盲文”而被对方误会为“文盲”。这个情节，显示出盲人生活的不被了解，以及和正常人之间存在的巨大沟通障碍。第二次，是沙老板带刚刚出院的都红跳舞散心。跳着跳着，都红趁着手被无意松开的间隙，悄悄地逃走了。沙老板惊慌、着急，像个无头苍蝇一样到处乱撞。周围那群翩翩起舞的“有眼睛的人”，却对此毫无察觉、毫不在意。这支舞，既是都红的告别仪式，也宣告了沙老板一直以来为融入主流社会所做努力的无效。

对王大夫而言，外部空间是出现了三次的家。去沙宗琪的前一晚，他带小孔回家吃饭；趁其他人不在，弟弟向他借两万块钱，被他拒绝。后来债主带着小混混上门讨债，欠债的弟弟躲避，父母找王大夫回家交涉。第三次是债主再次找上门来，王大夫携婚款回家，实际上却用拿菜刀割自己胸膛的暴力方式逼退了债主。在这个家庭中，健全人过分倚仗一个盲人，说是压榨也不过分；而王大夫选择用“血”乃至“命”去还兄弟欠的债，来保全与小孔黑咕隆咚的安稳日子。

小马的外部空间主要是洗头房，在片中出现了九次之多，完整交代出他和小蛮之间由“性欲”到“爱情”，经历波折但成功私奔的过程。其间，有几处值得探讨：首先，洗头房里的姐妹们认为小蛮看上“瞎子”小马一定是疯了；其次，在警察抓捕小马和嫖客揍小马的时候，人们都站在同情小马的一边，理由是“他看不见”；第三，在暴力、血腥的打斗中，小马的视力有所恢复。不难发现，即便是在洗头房这样的边缘地带，盲人仍被看做是不一样的生物，且处于弱势一方。此外，“血”再次出现了——王大夫用血保住了婚款，小马用血换取了部分视力，他们和主流社会激烈对抗，为守护、拿回本属于于自身的东西必须付出惨痛代价。

盲人世界的外部空间彰显了盲人和主流人群无法融合的冲突，他们一旦脱离小群体进入大社会，首先要面对的就是隔阂、歧视等困境。娄烨的镜头不回避这些困境，凌厉却充满了人文关怀。

四、三类空间的意义指归：“固守”的合理与必然

在后现代语境中，空间和权利紧密相连。根据哲学家福柯的观点，权力普遍存在于琐碎日常中，作为一种自由意志、势力关系、强制性话语或渗透性力量，作用于人类活动以及人类关系的一切方面。“空间是任何权利运作的基础”[3]，是统治的直接工具。

在《推拿》的三类叙事空间中，交叉空间连同内部空间，多侧面展现盲人推拿师们的群居生活。大家相互扶持、共同奋斗，虽有磕磕绊绊、无助脆弱，但总体基调积极向上、温情脉脉，像是个微型乌托邦社会，而爱，是他们闻得到、摸得着、听得见的光明。随着盲人个体外部空间的延展，其真实处境的残酷也被层层剥离出来，一旦进入主流社会，与健全人之间便会充满不可沟通、无法融合的矛盾。后来沙宗琪解散，推拿师们散落天涯，导演再次利用叙事空间进行隐喻，给出一个颇有意味的结局：小马带小蛮私奔后，于破落的军大院开了一家“小马推拿”，守着彼此过起了幸福的平淡日子。也就是说，成为健全人他，依然坚持保有“盲人”身份，并没有走进“有眼睛的人”的主流社会。

在健全人和盲人共同生存的世界里，前者占据着绝大部分空间，构成宰治性的主流社会，掌握着绝对的话语权利；后者被挤压进社会中偏僻、压抑的角落，成为边缘群体。盲人们无从融入主流社会或需付出惨重代价，因此，最好的自我保护方式便是固守角落，防范任何有可能的伤害于未然。而处于封闭角落时，他们又是自由、恣意的，有独特的生存哲学。对主流社会的避而远之，是无可奈何，也是主动选择，是对强制性空间权利的消极抵抗。然而，不断退避所造成的隔阂该如何消除，文本中似乎又是无解的。

参考文献：

[1]黄德泉.电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例[D].北京：北京电影学院，2005（05）.

[2]张武进.空间视域下的电影空间——论电影空间及其功能与美学形态[D].武汉：华中师范大学，2009（05）.

[3]宁鹏飞.福柯空间理论及空间美学研究[D].兰州：西北民族大学，2011（05）.

作者简介：

邱桂兰（1991-），女，汉族，湖南大学新闻传播与影视艺术学院2014级研究生，研究方向：影视文化。