“旧习惯、旧思想”上线为“阶级斗争”考——“十七年”后期一种悖论戏剧解读

杨 智

“旧习惯、旧思想”上线为“阶级斗争”考
——“十七年”后期一种悖论戏剧解读

杨 智

“十七年”后期戏剧，描写“阶级斗争”大行其是。除了直接虚构阶级斗争图景外，还有一种“虚构”更令人匪夷所思：即把个人思想和有些封建意识的“旧习惯”“旧思想”等作为现实阶级斗争进行描写，由此虚构出另一番阶级斗争图景。这种戏剧意图解阶级斗争理念更甚，在“文革”前期，更易混淆视听，更具悖论及危害性。

阶级斗争；极左戏剧；旧习惯；旧思想

戏剧界的“十七年”后期戏剧，主要指1962年9月至1965年底创作的戏剧。这个时期产生的戏剧，给人的印象多是公式化、概念化的创作模式，其沦为政治斗争的工具的性质也是显而易见。

“十七年”后期，“文艺是为政治服务的”创作宗旨仍然贯穿始终。这个宗旨延续了《在延安文艺座谈会上的讲话》的主导思想和精神，其精髓就是“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”①毛泽东．毛泽东著作选读（下册）[M]．北京：人民出版社，1986．P1524但在1963年之后，因为配合在全国城乡开展的“社会主义教育运动”（以下简称“社教运动”），这个创作宗旨发生了曲解和演变。戏剧一味图解阶级斗争、“反修防修”主题并贯穿于戏剧创作的始终，从而使中国当代戏剧步入了一个已完全失却自我沦为“非人化”创作时期。这其中，除了像扬剧《夺印》、京剧《箭杆河边》那样直虚构农村严重阶级斗争图景的戏剧外，一批话剧如《千万不要忘记》《年青的一代》《激流勇进》《龙江颂》等剧目，把城乡中的旧思想、旧习惯和旧势力的影响等人民内部矛盾所导致的戏剧冲突，写成了现实生活里的阶级斗争，就更具危害性而让人匪夷所思了。

（一）

关于十七年后期戏剧，以“社会主义教育剧”的提法和定义，笔者首见于王新民的《中国当代戏剧史纲》一书。书中将时期戏剧内容概括为：“向全体国民宣传和强化阶级斗争理论，同时也进行革命传统教育，发扬自力更生、艰苦奋斗的作风。教育的对象是全体国民，但从巩固无产阶级专政出发，教育的重点主要是年青的一代。”②王新民．中国当代戏剧史纲[M]．北京：社会科学文献出版社，1997．P193书中同时“根据作品与阶级斗争理论的关系”，将“社会主义教育剧”分为了三类：一是丝毫不顾生活真实，一味图解阶级斗争理论，演绎政策，宣扬错误路线的剧作，如扬剧《夺印》等；二是作者从生活出发，剧中的冲突、人物都有一定的生活基础，但由于错误思潮的影响，作者不自觉或被迫“拔高”主题，以符合阶级斗争的理论，从而使剧作陷入“左”倾错误路线之中，如《千万不要忘记》等；三是能从生活出发，并不勉强把一切矛盾都拔高到阶级斗争的高度，也不企望紧密配合当时的政治运动，而是认真按照艺术的规律描写生活，塑造人物和提炼主题，从而成为不可多得的戏剧佳作，如《霓虹灯下的哨兵》等。①王新民．中国当代戏剧史纲[M]．北京：社会科学文献出版社，1997．P195笔者认同王新民对时期戏剧的由来、产生时间及其命名。

但是，王新民的三种分类是从题材选取和创作方法角度做出的。在卷帙浩繁的诸多中国当代戏剧史传中疏理可知，“十七年”后期戏剧不是从戏剧创作出发提出来的，而是从政治角度考虑出台的。1963年初，党的八届十中全会闭幕后，党在大政方针政策作出了重大调整，一是在国际上反对现代修正主义，二是在国内开展“社会主义教育运动”（简称“社教运动”）。“十七年”后期戏剧主要是配合“社教运动”的。也就是说，这时期戏剧一开始就是政治斗争形式的一部分，这和在它之前的戏剧有着明显的区别。实际上，1962年9月党的八届十中全会强调“阶级斗争”之后，戏剧界整体偏向极左，写阶级斗争成为文艺创作的根本任务。这个过程说明了“十七年”后期戏剧应政治运动而生的深层背景。

以这样的视角定义“十七年”后期戏剧，就可以这样解释为，“十七年”后期戏剧是指1962年10月至1965年12月，国内戏剧界在主流意识形态推动下，出现的一批“反修防修剧”，旨在“向全体国民宣传和强化阶级斗争理论，同时也进行革命传统教育，发扬自力更生、艰苦奋斗的作风”。①P193。这种解释也决定了“十七年”后期戏剧作为戏剧的创作主题，一切以“社教运动”为圭臬，为“社教运动”服务，也就意味着它的创作只能是在阶级斗争、“反修防修”旗帜下去营构一系列的政治斗争理念，诸如“千万不要忘记阶级斗争”、批判“现代修正主义”，等等。于是，把城乡中的旧思想、旧习惯和旧势力的影响等人民内部矛盾所导致的戏剧冲突，写成了现实生活里的阶级斗争，就可以得到解释。

诸如话剧《千万不要忘记》《年青的一代》《激流勇进》《龙江颂》等剧目的创作主旨与出台动机，无疑带有明显迎合当时政治需要的印迹。党的八届十中全会公报将“被推翻的反动统治阶级”作为阶级斗争对象的同时，也将“资产阶级的影响和旧社会的习惯势力”、“一部分小生产者的自发的资本主义倾向”、“一些没有受到社会主义改造的人”作为了阶级斗争的对象。②中国共产党第八届中央委员会第十次全体会议公报[J]．红旗1962：19．《千万不要忘记》等戏剧将农村中的旧思想、旧观念的存在，以及城市中小业主行为的影响等等，都当作现实中的阶级斗争现象进行描写，由此虚构出另一种形式的惊人的阶级斗争图景，这仍然是戏剧服务于“社教运动”阶级斗争理念的体现；换言之，是戏剧从另一个角度在试图为“阶级斗争理论”提供现实依据。

以话剧《千万不要忘记》为例。该剧讲述的是1962年春发生在某机电厂一个工人家庭里的故事，主要描写青年工人丁少纯在成长道路上的一段思想波折。剧中写他结婚后受小业主岳母的旧意识影响，滋长了虚荣享乐的思想。为改善生活，他买毛料子衣服穿，下班去打野鸭子，因而影响了工作。在一次作业中将身上的钥匙掉在电机机槽里，险些酿成了一起事故。最后在其父丁海宽和事实的教育下幡然悔悟。

从剧情看，剧作者显然把姚母视作了阶级斗争的对象。为了展示阶级斗争主题，作者对姚母这个人物的设计可谓匠心独运。作为丁少纯的岳母，剧中的姚母怂恿他抽烟、买毛料裤子穿、打野鸭子卖，成了他思想“滑坡”的主要原因。因为有姚母的存在，剧中丁少纯这些思想的变化便归结成为姚母的“有毒的旧思想，就像散布在空气里的病菌一样，无孔不入，常常在你不知不觉之间损害你的思想健康”①丛深．千万不要忘记》[M]．中国戏剧出版社，1964．P128而导致的结果。丁少纯在工作中忘记开加热炉电门，在打野鸭时一时性起误了回程列车而出现旷工现象，不慎将钥匙掉进电机定子槽里险些酿成生产事故等等，也因此成了姚母“旧社会的顽固势力”“浸染无产阶级、腐化无产阶级”的“阶级斗争”。②丛深．〈千万不要忘记〉主题的形成[J]．戏剧报1964：4．于是，该剧在全剧谢幕前，通过老工人丁海宽这样警醒大家：“这种阶级斗争，没有枪声，没有炮声，有时候就在说说笑笑之间进行着，这是一种不容易看得清楚的阶级斗争。这是一种不容易看得清楚的阶级斗争，可是我们必须学会看清它！这是一种容易被人忘记的阶级斗争，可是我们千万不要忘记！”①P128在电影剧本中，该剧甚至再三作出强调：“……千万，千万不要忘记啊！”③谢铁骥、丛深改编．千万不要忘记[M]．北京：中国电影出版社，1965．P98显然，作者将本来是青年人的思想成长变化以及人民内部的矛盾，拔高为了“错综复杂的阶级斗争”。②

但是，话剧《千万不要忘记》将姚母归于小资产阶级一类并视作阶级斗争的对象，且通过丁海宽的口，把姚母说成是“旧社会的顽固势力”[4]P128，显然缺乏依据。所谓“小资产阶级”，亦称“小布尔乔亚”或“小资阶级”（Petite bourgeoisie），指以小笔资金独立创业的人，他们可能雇佣少许的员工。在剧中，姚母曾和丈夫一起开过“小鲜货铺子”，“卖个瓜果梨桃、烟酒汽水啥的”，雇一个小伙计，“有点剥削”，“康德六年”（即1956年）就“合营”了。①P128于是，剧中的丁爷爷把她比作农村中的富裕中农①P128，作者丛深将她定位于“小业主”②，亦即所谓“小资产阶级”。但是，小资产阶级毕竟不同于上层、中层资产阶级，并非是马克思主义认为的那个与无产阶级在本质上呈互相敌对的“资产阶级”的主体。而且在1956年随着社会主义“三大改造”完成之后，小鲜货铺子被“合营”后的姚母就不再是小商人、小业主了，剧中也没有提及她在这之后有什么经济活动。剧中写她准备套卖卫生球，40多斤实际上只卖出了3.5斤，拿现在的话来说，属于做小本生意买卖而且被套牢，眼看着是要蚀本的。这类做法尚若将之归于“资产阶级行为”视作“阶级斗争”，则十分地牵强，起码是在概念上作了偷换。另外，随着剧情的展开，姚母的所作所为并未有敌对社会主义的行为，她怂恿女婿丁少纯利用业余时间打野鸭子卖，目的是为了赚钱改善生活，并非教唆丁少纯走资本主义道路；她私自配了把钥匙给丁少纯，欺骗他说是那把掉进电机定子槽里的钥匙，是担心丁少纯因此受到处罚，并非是有意在经济上搞破坏活动。因为剧中的钥匙掉进电机定子槽在先，姚母知道后采取的“补救措施”在后。作者将导致这一事件的发生，当作是姚母“旧社会的顽固势力”的“作祟”，“不容易看得清楚的阶级斗争”，显然是缺乏理论支撑和现实依据的。

（二）

所谓“阶级斗争”，是指“阶级与阶级之间因基本经济利益根本对立和冲突而发生的斗争”④刘炳瑛主编．马克思主义原理辞典[M]．杭州：浙江人民出版社，1988．P308，它包括“经济斗争、政治斗争和思想斗争”三种形式⑤李淮春主编．马克思主义哲学全书[M]．北京：中国人民大学出版社，1996．P289。尽管，马克思、恩格斯曾经指出“一切社会的历史都是阶级斗争的历史”，但它的前题是“有阶级对立”。⑥中共中央马克思列宁斯大林著作编译局编.马克思恩格斯选集（第1卷）[M]．北京：人民出版社：1972．P250在话剧《千万不要忘记》中，姚母没有在政治、经济利益上与无产阶级形成根本对立的条件和依据，那么剩下的只有在思想意识上的“对立”了。事实上，该剧将丁少纯思想的变化归结为遭受姚母“有毒的旧思想”“浸染”、“腐化”的结果，正是从“思想斗争”作出判断的。在剧中，丁少纯遭受姚母思想的“浸染”、“腐化”，主要也是体现在抽烟、买毛料子衣服穿和打野鸭子卖等三个方面。但是，抽烟与个人习惯有关，顶多只能说它是个“不良的习惯”，不能将它与阶级扯在一起；而买毛料子衣服和打野鸭子卖，是对个人生活方式和权利的一种选择，与生活是否俭朴等有关，与是否走资本主义道路却是两码事，二者没有必然联系。话剧《千万不要忘记》把姚母在生活上对丁少纯的这些不良影响，说成是“有意无意地总要”把他“培养成资产阶级的接班人”[4]P128，显然是荒谬且难以让人信服的。

在马克思主义看来，属于意识形态阶级斗争的“思想斗争”是有着深刻的经济根源和政治目的的，“首先是为了经济利益而进行的”①中共中央马克思列宁斯大林著作编译局编.马克思恩格斯选集（第4卷）[M]．北京：人民出版社：1972．P246，为了本阶级的经济利益而去推翻另一个阶级的政权。但是，话剧《千万不要忘记》却没有姚母仇视社会主义的情节依据。在剧中，姚母的行为顶多只是对丁母、丁爷爷俭朴的生活方式等不理解、不认可，为了改善生活对女儿女婿“八小时之外”的生活作出一些安排，怂恿丁少纯打野鸭子卖，等等。这些现象，从以人为本的角度去看，还有着个人追求幸福生活的合理性，不能对其一概地予以否定。然而，剧作者为了在剧中发出“千万不要忘记阶级斗争”的呼唤，精心安排了丁少纯忘记开加热炉电门、旷工和将钥匙掉进电机机槽等三个事件，将它们与“打野鸭子”这件事联系在一起并构成因果关系，说明这是受到姚母的思想影响和行为唆使后产生的必然结果，从而得出“这是一场阶级斗争”的结论，显然是荒谬的。因为，这个“因果关系”前因后果的必然性值得推敲处颇多。首先，剧中的丁少纯是个“大大咧咧”的年青人，剧中写他“是一个精力旺盛的小伙子”，“粗手大脚”，“上身穿着一件皮夹克，敞着怀”，“下是裤脚扫地的灰工裤，上面油渍斑斑”。②丛深．祝你健康[J]．剧本1963：10-11．剧中三个事件的发生，诸如忘了开电门、因误了回程火车而旷工、将钥匙掉进电机槽，均都带有一定偶然因素，与其说是丁少纯打野鸭子所致，倒不如与其个人“大大咧咧”的性格联系起来让人可信。从某程度上说，后者才可构成前因后果的必然联系。除此之外，三个事件的发生还可与车间的管理制度、安全检查制度的建立与执行是否严格等挂起钩来解释，那样解释起来更合乎情理。该剧硬将丁少纯“打野鸭子”与上述三个事件联系在一起，归于受到姚母的“旧思想”影响所致，从而提升到“阶级斗争”高度去作评判，显然是出于图解阶级斗争理论的需要。

（三）

话剧《千万不要忘记》原名《祝你健康》，1963年底由哈尔滨话剧院首演，1964年初，全国出现了争演《千万不要忘记》的热潮。③刘孝文、梁思睿编纂．1949-1984：中国上演话剧剧目综览[M]．成都：巴蜀书社，2002．P270仅在北京，就有十多个剧院、剧团演出该剧，甚至出现一个剧团排出三台戏同时演出的现象。④田本相总主编．中国话剧艺术通史（第2卷）[M]．济南：山东教育出版社，2008．P105该剧剧本以《祝你健康》剧名刊载于《剧本》1963年第10-11期，之后又于翌年3月以《千万不要忘记》剧名由中国戏剧出版社出版单行本发行全国，1965年9月由著名导演谢铁骥和原著作者丛深一起改编成电演剧本，由中国电影出版社出版。与此同时，《红旗》杂志、《人民日报》、《光明日报》等国内多家主流报刊连篇累牍发表了该剧剧评文章，这种现象，说明了已被政治工具化了的该剧在当时炙手可热的程度。

话剧《千万不要忘记》受到如此推崇，显然是其上述创作题材和主题很好地适应了主流意识形态的需要。对于这出戏的创作主题，作者丛深说，刚开始，他受到列宁在《共产主运动中的“左派”幼稚病》中关于“小商品生产者”评价的启发：“消灭阶级不仅仅是驱逐地主和资本家，——这个我们已经比较容易做到了，——还要消灭小商品生产者。”[10]P211-212后来，党的八届十中全会召开以后，他通过学习《公报》，进一步认识到“千百万人的习惯势力”，小业主的“日常的、琐碎的、看不见摸不着的腐化活动”，“小资产阶级的自发势力从各方面来包围无产阶级，浸染无产阶级，腐化无产阶级”等等生活现象，就是现实生活中的阶级斗争。于是他“试着联系自己在生活中碰到的实际问题”来反映这样“一种阶级斗争”。[5]由此可见，丛深是以先入为主的阶级斗争理念去规范主题的。

对于“联系自己在生活中碰到的实际问题”，丛深说他遇到了这样一个现实素材：一个原本“思想纯洁、朝气蓬勃”的年青工作，结婚后因其工资少，受到出身小业主的岳母奚落和影响，为多挣些钱“解脱”手头不宽裕的困境，跟社会上不三不四的人一起干私活。后来挣钱多了，吃穿好了，小伙子的工作和学习却落后了，变得“上班眼睛像条线，下班眼睛像个蛋”，结果工作出了个不小的事故。于是，丛深从那位小伙子的岳母及社会上“不三不四的人“身上联想到“小业主”对人思想产生的影响，联想到“八届十中全会所提错综复杂的阶级斗争及无产阶级与资产阶级对年青一代的争夺战”，于是写了《祝你健康》。[5]这样看来，作者形成创作主题时是采取了“对号入座”的方式，在把小业主行为视作“小资产阶级的自发势力”的影响，并作为阶级斗争的对象及存在依据的之后，再去“寻找”姚母这个人物。显然，作者丛深形成戏剧主题的过程，是一个“按图索骥”的过程，有这个过程，对主题作出任何形式的拔高、想象和虚构，就不足为训了。

但是，话剧《千万不要忘记》是当时戏剧创作的一种普遍性的现象。在“社会主义教育剧”中，一批如话剧《年青的一代》《激流勇进》《龙江颂》等剧目，均有将生活中的旧思想、旧习惯等视作“资产阶级思想的影响”而拔高为“阶级斗争”现象的。这类创作现象，其实仍是极左路线及其思潮在戏剧中的反映，是剧作者为演绎时政而对阶级斗争图景作出的另一种方式的虚构。《年青的一代》中的林育生大学毕业后想留在上海，而不愿去地处边疆的青海地质队工作，这是他对个人生活方式及权利的一种选择，固然反映出他“精心”为个人打算，有人性自私的一面，剧中有他为此不惜“装病”的情节。但是，剧作者将这种现象归于受到资产阶级思想的影响则十分勉强。在剧中，这种“影响”主要体现在两个方面：一是剧中未出场的小吴是一个资产阶级的子弟，林育生的思想是被他感染的，到医院开假证也是受到了他的教唆；二是大上海是个“大染缸”，剧中为此通过林坚说丁少纯“从小寄养在沈大夫家里，一直在上海长大”，因而发出诘问“脑子里资产阶级思想还少得了吗？”①中国话剧艺术研究会编．中国话剧百年剧作选（第11卷）[M]．北京：中国对外翻译出版公司，2007．P431剧中写他忘了先烈的革命传统也归因于这个原因。这种对所谓“阶级斗争”的提升方式，明显带有反启蒙、反现代的文化色彩。在五场话剧《龙江颂》中，具有一定的私有观念和自私自利行为的富裕中农钱常富，亦被作为资本主义自发势力的代表来批判。其实，剧中的钱常富仅仅是作为“利己主义者”出现的。虽然他的损公利己的行为十分严重，剧本也为此对他进行了辛辣的讽刺，但是他的“个人主义倾向和本位主义倾向”②郭小川．话剧•〈龙江颂〉•革命化[J]．戏剧报1964：2．仍然属于人民内部矛盾问题。这主要体现在两个方面：一是他的所作所为仅仅是“自私自利”且与社会潮流相违背，并没有企图复辟、变天的幻想；二是剧中大家都去支援抗旱的时候，他仅仅表现为孤立，并没有破坏意图和行为，他在徘徊、彷徨中，还是支部书记郑强适时地“拉他一把”，③江文等编剧．龙江颂[J]．剧本1964：3．让他“跟上了”大伙。在“社会主义教育剧”中，类似话剧《龙江颂》这样将钱常富的自私自利思想行为上纲为“阶级斗争”现象进行批判的，还有话剧《激流勇进》《一家人》《湾溪河边》《李双双》等一批剧目，《激流勇进》将青年技术员欧阳俊产生的个人名利思想，归结为受到技术科副科长丁旺的“具有严重的资产阶级思想”的影响①王彦．为反映伟大的社会主义时代而努力[J]．剧本1964：2．，剧中方书记说丁旺是“在旧社会受的那种旧思想旧习气太深的人”②胡万春等编剧．激流勇进[J]．剧本1964：3．。

应该看到，上述戏剧将城乡中的旧思想、旧习惯和旧势力的影响写成“阶级斗争”，仍然是对现实生活的一种虚构与歪曲。建国后，诸如话剧《李双双》《千万不要忘记》等戏剧中的小农经济现象和小业主行为的影响，在现实里其和生存空间已十分有限。五十年代初期，随着社会主义“三大改造”的加快推进，小商品经济行为长时期受到严重冲击，为此严重影响到了城乡生活。对此，中共中央曾于1954年专门发文要求“商业首先应考虑在城市零售阵地上作必要的退让”，“应允许农民自由买卖”。③刘鲁风、何流、唐玉芳主编．中华人民共和国要事录[M]．济南：山东人民出版社，1989．P122这种现象随着极左路线的演进愈益走向偏激。在这样的历史背景下，作为商品经济一部分的私有经济、小业主行为一直处于打压状态。“三大改造”完成后，紧接着是“大跃进”时期。这“吃大锅饭”、“全民大炼钢铁”、“一大二公”现象，也是建立在对私有经济行为的取缔和批判基础上的。在此过程中，农村的小农经济思想和城市小业主行为的经济基础已荡然无存。以此看来，话剧《李双双》《千万不要忘记》等戏剧所描写的阶级斗争图景，如同扬剧《夺印》一样，不是对社会现实和实际生活现象的拔高，便是作出严重的虚构和歪曲。

话剧《李双双》是在1963年由中国青年艺术剧院根据李准的同名小说改编而成的④黄维均．生活土壤里开放出来的鲜花——记青艺农村演出队排演话剧〈李双双〉的过程[J]．戏剧报1963：12．。李准于1958年推出小说《李双双小说》后，又于1962年前后将它改编成电影和七场豫剧。[21]但是，话剧《李双双》是中国青年艺术剧院参加农村“社教运动”期间改编的。1963年4月份，中国青年艺术剧院组成农村演出队下乡来到河南商丘，在四个多月的下乡演出过程中，改编、排练成了话剧《李双双》。⑤李准．我喜爱农村新人——关于写〈李双双〉的几点感受[J]．电影艺术1962：6．导演陈颙在谈到这出戏的改编、排演过程时说，她们是根据当时的“农村斗争生活”将孙有夫妻改编成“自发资本主义势力的代表”，并且“严格地把他与金樵夫妇、喜旺区别开来”，⑥陈颙．为社会主义农村新人雕像——关于话剧〈李双双〉的排演[J]．戏剧报1963：12．这样，金樵的自私自利行为，在话剧《李双双》中改成了受到孙有夫妻的影响所致。话剧《李双双》在情节和人物上作了新的虚构，将矛盾和斗争进一步尖锐化，显然是出于图解阶级斗争理论需要将之“拔高”所致。

总而言之，“十七年”后期戏剧从“敌我矛盾”和“人民内部矛盾”两方面虚构城乡阶级斗争图景，显然是对“社教运动”时期所谓阶级斗争理念的种演绎和图解。这种演绎和图解既不是从艺术本体出发，也不是为了反映现实生活，恰恰相反的是在对社会现实和城乡实际生活现状作出虚构和歪曲。这种虚构和歪曲，是由于它为“社教运动”服务，成为政治斗争工具的性质决定的。从这点上看，“十七年”后期戏剧没等到“文革”，就已经滑落于极左戏剧的行列。

I234

A

2016-06-10

杨智，广西大学文学院副教授，博士。

广西哲学社会科学规划课题项目（12BZW001）