文明的参照与历史、现实的双重批判

这一次，我们的话题要从海外作家袁劲梅的长篇小说《疯狂的榛子》（载《人民文学》杂志2015年第11期）谈起。然而，在展开对《疯狂的榛子》全面分析之前，需要首先指出的，却是这批拥有海外生存背景的作家在展开其文学想象时某种共有的思想艺术特质。那就是，虽然并非全部，但其中的很多小说作品却都具有一种鲜明不过的国际观照视野。所谓国际观照视野，就是指小说的主体故事尽管发生在国内，但相关人物的生存轨迹却往往会延伸到国境之外的异国他乡。比如，严歌苓的长篇小说《扶桑》，张翎的长篇小说《金山》《阵痛》以及《流年物语》，陈河的长篇小说《红白黑》《在暗夜中欢笑》、中篇小说《猹》，陈谦的中篇小说《特蕾莎的流氓犯》《繁枝》、长篇小说《镜遇》，张惠雯的短篇小说《岁暮》《醉意》等，其故事情节，或者干脆全部发生在国外，或者最起码，人物的命运也会与异国他乡发生一定的关联。之所以会出现如此一种普遍情形，盖与作家的一种海外生存经验密切相关。与之形成鲜明对照的是，在那些没有海外生存经验的作家所写的小说作品中，我们却甚少看到国际观照视野的出现。即使偶有例外，那样一种文学想象也往往会显得捉襟见肘，因其名不副实而很难给读者一种真切的感觉。这再一次充分说明，无论怎样学富五、车才高八斗的作家，他那看似天马行空般的文学想象也须得依赖于自身刻骨铭心的生存经验。正所谓“巧妇难为无米之炊”，虽然我们一直强调艺术想象力的重要性，而且很多人也会本能地形成某种艺术想象可随心所欲、任意而为的感觉，但在实际上，一个作家的文学想象，绝不可以无所依托。这些海外作家成功的写作经验，又一次告诉我们，只有那些最刻骨铭心的生存经验，方才有可能成为文学想象最可依赖的生活资源。又或者，只有依托于自我真切生存经验的小说写作，才可能具备足以征服读者的艺术说服力。

之所以要专门探讨海外作家文学想象所具备的国际观照视野，乃因为袁劲梅《疯狂的榛子》正是这样的一部作品。然而，这种国际观照视野对于《疯狂的榛子》的重要，却并不仅仅体现为对生存经验作为文学想象资源的再度强有力证实。它的重要性，更在于为袁劲梅透视、表现近百年中国历史提供了一种人类文明的高度。换言之，作家之所以能够在《疯狂的榛子》中成功实现自己反思近百年中国历史的艺术意图，端赖于如此一种人类文明高度的设定。具而言之，在《疯狂的榛子》中，与这种人类文明高度密切相关的人物形象，一方面是几位移居海外的中国人，包括“喇叭”、“浪榛子”、范白苹、颐希光等，另一方面则是几位曾经在中国生活过的美国人，包括马希尔、皮尔特、丹尼斯、瑞德中校等。倘若没有这些人物形象的存在，那么，所谓人类文明的高度也就无法想象。这方面的一个突出例证，就是瑞德中校他们在战争理解问题上的非同一般。

2015年，是中国的抗日战争暨世界反法西斯战争胜利七十周年，不知道是无意间巧合，抑或是作家的有意为之，袁劲梅在《疯狂的榛子》中也以不小的篇幅写到了抗日战争。瑞德中校、马希尔等一众美国人之所以来到中国，正是为了参加“中美空军混合联队”，以实际行动支援中国的抗日战争。来到中国，实际介入了抗日战争，自然也就会形成对于战争的理解与看法。我们所反复提及的人类文明高度，首先就突出体现在这些美国人的战争观念中。“战争是最没有逻辑的事，是疯子发动的，我打这场战争的唯一逻辑就是：给和平争取最后的机会。”这是小说主人公之一的范笳河在他留下来的《战事信札》中的一段话。这段话虽然出自范笳河之口，但究其来源，却很显然与他“中美空军混合联队”那些美国战友的影响有关。比如关于两个“我”的理解与认识：“当航空兵开起枪或扔起炸弹来，我们常常觉得周围的世界不是真的。我们有两个‘我。一个‘我只做着我们任务里说的事儿。生活再苦，空战再激烈，这个‘我是个航空战士。他都得承受，都得去做。”“还有一个‘我却不在战场。在家乡，他是个好人、正常人、清净人，谁也别想碰他。我的那个‘我，在桂林，在你身边。马希尔的那个‘我，在宾州水码头的红枫林里，他的副机长的那个‘我在爱荷华某个小镇里。我们的那个‘我高高地待在天上，或藏在我们心里的一个角落。这个角落是绝不让战争碰的。”两个“我”的区分，恰切合理地解释了战争状态下参战者的某种自我分裂情形。不管是正义还是非正义，战争的本质都是一种必须付出无辜生命代价的暴力行为。虽然说中美两国参战者都带有突出不过的被迫性质，但战争行为的结果却仍然是不可避免地伤害剥夺他者的生命。就对敌对方生命的伤害与剥夺而言，敌我双方显然毫无区别。问题在于，从一种文明的角度来说，任何人都没有理由去剥夺别人的生命。就此而言，战争的本质就是邪恶的。范笳河他们之所以要一再强调战争是由疯子发动的没有逻辑可言的暴力行为，根本原因正在于此。范笳河他们既然是战争的参与者，那就必得遵循战争本身的逻辑。遵循战争的逻辑，自然也就会有那个开枪或者扔炸弹的“我”的生成。战争的存在本身，就把本属正常的人扭曲成为一种毫无主体意志可言的杀人机器。正因为清醒地认识到了战争的邪恶本质，所以，范笳河这样的参战者才要尽一切可能葆有另外一个作为正常人的“我”。有了这个正常人的“我”的存在，才能最大程度地保证参战者不会被彻底异化为杀人机器。范笳河之所以特别迷恋舒暧，除了发自内心的喜欢之外，实际上也存有借她而葆有正常人的“我”的一种私心：“家和女人，让战士不沦落成野蛮人。我们想方设法把家和女人留在心里。”美国的飞行员们之所以都喜欢“用他们的女朋友、太太、巫女、女明星、电影里的女人的名字”来命名他们自己的飞机，重要原因恐怕在此。与野蛮人相对立的，自然是文明人。无论是范笳河《战事信札》中对于战争性质的理解判定，抑或还是对于两个“我”的特别区分，所彰显出的就是一种人类文明的高度。正因为如此，范笳河才会强调：“在这一夜，我基本同意怀尔特的文明理论，我也想当文明人。我打仗，只是因为：必须有人来结束‘战争这个脏活。”

与两个“我”的区分同样重要的，是围绕“汉奸”问题所发生的一场争论。事情的起因，是范笳河没有给地面为日本军队干活的中国劳工撒投提醒他们及时撤离的传单。因为他认定这些给日本军队干活者“大多都是汉奸”，“汉奸是中国人的叛徒，跟日本人一样坏。炸死就炸死了。”他的行为遭到了怀尔特的坚决反对。怀尔特说：“他们是民工，给日本人干活，是被逼的。说不定，我们还有情报人员就在那些铁路工人中间，为我们收集情报呢。哪天我们跳降落伞落到了沦陷区，我们还指望他们救我们。你怎么能把你的同胞当作汉奸？你要在他们的境遇里，说不定也得做他们做的事。他们都是人呀，有妻儿老小的人。”在遭到范笳河质疑之后，怀尔特进一步强调：“所有非战斗人员，都不是你的敌人。那些民工是你的同胞。战争是人类的悲剧，它不光是要死人，它还会把人变成野兽。我不想你们这些年轻人在战争结束之时，却失去你的悲悯之心。所有战争中的规则都是非正常规则。”一个对日本人满腔仇恨的人，居然能够以如此一种博大的悲悯情怀来面对战争，来对待战争中的平民，充分体现出的，正是一种理性色彩鲜明的文明高度。也正因此，范笳河才会发出由衷感叹：“我觉得，这家伙还真蛮英雄的，他冒战事之大不韪，把那个在天上或心里某个秘密处所当着‘正常人、‘普通人的第二个‘我，拿到和日本鬼子打了七年的中方人员的军营里来了。”应该注意到，与一般意义上的“英雄”理念不同，范笳河心目中的“英雄”，居然是如同怀尔特这样在战时也能在内心里坚持正常生活伦理的参战者。据此来反观战后已然超过半个世纪的中国战争文学史，在数量众多的战争文学作品中，最起码在我，并没有看到过类似一种既有反战姿态也有悲悯情怀的战争观念的表达。质言之，能够提出战争状态中的两个“我”理论，能够把战时伦理与正常伦理间隔区分开来，强力凸显出的，其实是一种带有突出普世意味的人类文明高度。

说到抗日战争，不能忽略的另外一点，是借助马希尔这样的美军参战者眼光而对中国抗战乃至中国文化做出的深刻反省。一方面，蒋介石的中央政府因为领导抗战而能令行天下，而拥有着执政的合法性，但在另一方面，中央政府内部却又因为派系的矛盾而直接阻挠影响着抗战。一个突出的表现，就是湖南首府长沙的最终失守。镇守湖南的薛岳司令尽管曾经发誓死守长沙，但最终却因为得不到蒋介石的强劲后援而失守长沙。归根结底，只因为他不是蒋氏的嫡系。就这一点而言，长沙失守的责任确乎应该由蒋氏承担。然而，问题的另一面在于，派系的存在确也实际影响着蒋氏对抗战的领导，比如，东战区某李司令就曾经致电史迪威总部声称不仅“长、衡”已失，而且蒋委员长已被其废，要求把所有物资全部送到他那里去。尽管严酷的抗战现实要求国人上下一致对外，但客观存在的派系争斗却又实在无法避免。也因此，“我们中方人员打的是两场战争，一场是抗击日本暴力侵略；另一场是对付我们制度的问题。美方人员只打一场抗日战争。”于是，也就有了怀尔特对于衡阳失陷的独到理解：“中国整个社会都好像是按军衔编制设的，走到哪儿都有上下级。……美国军队有严格的军衔等级，那是为了有效打仗。可你们的军衔等级，也不是为了有效打仗，是为了有效统治。效忠不效忠，嫡系不嫡系，给不给面子，成了比对和错、胜和败还要重要的事儿。”必须承认，怀尔特的确有着非同一般的洞察力。值得特别注意的是，叙述者特别提及到“中国文化深层”。一旦触及中国文化深层，显然就意味着作家的思考视野不仅仅局限于抗战本身，而且也已经由现实的抗战进一步延伸至历史的纵深，把现实存在的“中国问题”提升到了“中国文化”的高度来做更深入的探究。从根本上说，只有在不同文明形态比较的层面上，才可能触及到“中国文化深层”相关问题的探究与思考。就此而言，袁劲梅的批判，既关乎抗战时期由蒋氏政府主导的政治体制，也关乎中国文化深层所存在的问题。

同样对战时中国社会问题进行着细致观察的，是另一个当年第14航空军中的罪犯，后来成为“中国问题专家”的老兵汤姆森。汤姆森当年之所以成为令人不耻的罪犯，是因为他在中国的黑市上倒卖东西，但请注意，汤姆森的犯罪，一方面固然与其内在的心性有关，另一方面却更与中国文化土壤的熏染有着不容剥离的内在渊源。袁劲梅借助汤姆森这一人物形象，所试图一力揭示的，仍然是中国文化痼疾。具而言之，汤姆森的犯罪，与他发现的中国社会“奥秘”有关：“原来，我突然掉到了一个没有‘法律只有‘关系的世界。”既然无“法”可依，既然是一个“关系”社会，那汤姆森自己也就可以混水摸鱼了。具有暴力性质的战争，本身就是邪恶的，战争的邪恶还表现为能够激发出人性深层的恶，汤姆森的存在即是突出的一例。但相比较而言，袁劲梅如此一种书写的主旨，恐怕还在于揭示中国文化存在的问题，只不过，这种痼疾必须有西方或者说一种普世的文明为参照才可能被清楚看出。不管是前面已经提及的怀尔特、马希尔，抑或还是这里的汤姆森，这些来自于遥远美洲大陆的航空兵的最重要的意义显然在此。

《疯狂的榛子》聚焦历史，而贾平凹的长篇小说《极花》（载《人民文学》2016年第1期）则把艺术视野聚焦到了社会现实层面，关注着相当普遍的拐卖妇女社会事件。不容忽视的是，贾平凹的这次写作，竟然又是一次有生活原型的写作。《高兴》有原型，《带灯》有原型，《极花》也有原型。这原型源于贾平凹的老乡给他讲述过的一个真实事件：“他说的人，就是他的女儿，初中辍学后从老家来西安和收捡破烂的父母仅生活了一年，便被人拐卖了。他们整整三年都在寻找，好不容易经公安人员解救回来，半年后女儿却又去了被拐卖的那个地方。”必须承认，老乡女儿的故事在当下时代绝不是一种个案性的存在，具有类似被拐卖不幸遭遇的底层女性的确大有人在。但这个曾经极度震惊过贾平凹的故事，却居然搁置了长达十年之久都不曾动笔。之所以会如此这般踌躇犹豫，关键原因在于，贾平凹实在不愿意浪费这个好素材，不愿意把它简单处理成一个纯粹的拐卖故事：“我实在是不想把它写成一个纯粹的拐卖妇女儿童的故事。这个年代中国发生的案件太多太多，别的案件可能比拐卖更离奇和凶残，比如上访，比如家暴，比如恐怖袭击、黑恶势力。”道理说来也非常简单，这素材本身即蕴含有太多传奇性因素，而贾平凹则无论如何都不想把自己的作品处理成带有强烈传奇色彩的情节性小说。情节固然是小说文体中不可或缺的一个关键性因素，但贾平凹的小说却一贯并不以所谓情节的曲折与紧张激烈见长。究其质，贾平凹本就属于中国现当代文学史上沈从文与汪曾祺一脉的作家。而这一脉的作家，用贾平凹自己的话来说，乃是一种接近于“水”的文学：“从中国文学的历史上看，历来有两种流派，或者说有两种作家的作品，我不愿意把它们分为什么主义，我作个比喻，把它们分为阳与阴，也就是火与水。火是奔放的、热烈的，它燃烧起来，火焰炙发、色彩夺目；而水是内敛的、柔软的，它流动起来，细波密纹、从容不迫，越流得深沉，越显得平静。火给我们激情，水给我们幽思；火容易引人走近，为之兴奋，但一旦亲近水了，水更有诱惑，魅力久远。火与水的两种形态的文学，构成了整个中国文学史，它们分别都产生过伟大作品。”“从研究和阅读的角度看，当社会处于革命期，火一类的作品易于接受和欢迎，而社会革命期后，水一类的作品则得以长远流传。中华民族是阴柔的民族，它的文化使中国人思维象形化，讲究虚白空间化，使中国人的性格趋于含蓄、内敛、忍耐。所以说，水一类的作品更适宜体现中国的特色，仅从水一类文学作家总是文体家这一点就可以证明，而历来也公认这一类作品的文学性要高一些。”①虽然贾平凹使用的是一种打比方的说法，但毫无疑问的一点是，仅就小说这一文体而言，大凡“水”一脉的作家，其作品大多都会远离故事情节的曲折与紧张，都以故事的淡远悠长而为基本特色。沈从文如此，孙犁如此，汪曾祺如此，贾平凹当然也不能不如此。证之于《极花》，贾平凹之所以迟迟不肯动笔写来，根本原因就是要寻找恰当的文体形式以竭力规避素材本身的传奇性。

对于传奇性的规避之外，致使贾平凹迟迟不肯动笔的另一个原因，是他并不想把作品处理成一部社会问题小说。无论如何，拐卖妇女儿童都是极严重的社会问题。倘若从社会学的角度去切入，自然也会有很多深刻的道理可以被讲出。但这一方面的使命，却似乎更应该归属于那些旨在进行社会理性透视的“非虚构”作家们。贾平凹的小说写作，一方面固然是对于社会问题的关注，有着不容剥离的社会学内涵，但在另一方面，作家更根本的努力方向却是要尽可能超拔到存在与人性的层面。即如这部《极花》，贾平凹借助于拐卖妇女的故事，所欲真正写出的，其实就是他对于乡村生态一种长期的思考与认识：“我关注的是城市在怎样地肥大了而农村在怎样地凋敝着，我老乡的女儿被拐卖到的小地方到底怎样，那里坍塌了什么，流失了什么，还活着的一群人是懦弱还是强狠，是可怜还是可恨，是如富士山一样常年驻雪的冰冷，还是它仍是一座活的火山。”从贾平凹自己在“后记”中的这种说法，我们即不难真切地感受到，作家追求的其实是所谓的象外之意，完全可以说是言在此而意在彼。而这，显然也就意味着贾平凹很好地完成了一种艺术的反转。所谓艺术的反转，落脚到这部《极花》中，其第一种意涵，就是把一个拐卖妇女的素材极巧妙地反转为当下时代乡村世界的写真。其中，既有城市化进程中乡村日益衰败凋敝的图景，也有自过去而一直传延至今的所谓乡村常态世界。

说到对于当下时代乡村世界的写真，首先需要强调的一点是，小说采用了一种第一人称的叙述方式，叙述者“我”同时也是小说的女主人公，也即那位不幸被拐卖到“什么省什么县什么镇的圪梁村”的胡蝶。相对于叙述者胡蝶来说，这个圪梁村，可谓是一个既陌生而又熟悉的所在。所谓陌生，意在强调她不是圪梁村人；所谓熟悉，则是说尽管她不是圪梁村人，但却毕竟出生于乡村，是从乡村而被迫进入城市的讨生活者。贾平凹在《极花》中正是借助于这样一位熟悉的陌生人的眼光，完成了当下时代或一种乡村世界真实生存景观的描摹与书写。说到乡村世界，也有着生存景观截然不同的两种乡村世界。关于这一点，贾平凹在小说“后记”中说得非常明白：“我们是在一些农村看到了集中盖起来的漂亮的屋舍，挂着有村委会的牌子，有党员活动室的牌子，也有医疗所和农科研究站，但那全是离城镇近的、自然生态好的、在高速路边的地方。而偏远的各方面条件都落后的区域，那些没能力也没技术和资金的男人仍剩在村子里，他们依赖着土地能解决温饱，却无法娶妻生子。我是到过一些这样的村子，村子里几乎全是光棍，有一个跛子，他给村里架电线时从崖上掉下来跌断了腿，他说，我家在我手里要绝种了，我们村在我们这一辈就消亡了。我竟无言以对。”换言之，当下时代存在着两种对比极其鲜明的乡村世界，一种是带有突出官方色彩的所谓“新农村”，另一种则是面对着现代化或者说城市化的强劲冲击已经变得凋零不堪的衰败景观。贾平凹借助于胡蝶熟悉而又陌生的眼光所看出的圪梁村，只可能是后一种更具本质意味的凋敝乡村现实。

首先是生存条件的极度贫瘠。这一点，最突出不过地表现在饮食方面。开有杂货店的黑亮家，应该算是圪梁村里的富足人家，好不容易有了一个能够传宗接代的兔子，自然会尽可能丰盛地办一场酒席。但即使如此，摆出来的酒宴却依然是一桌因地制宜的土豆菜。三个荤菜（柱子菜）的出现，就已经让村人大呼满足了。黑亮家尚且如此，圪梁村其他人家的日常生活境况，自然也就可想而知了。唯其因为吃食金贵，好吃食少，所以黑亮家才会把留住胡蝶的主意打在好吃食上。正所谓“民以食为天”，当一个村庄的人们连起码的日常饮食都成为问题的时候，这个地方生存条件的极度贫瘠也就毋庸置疑了。

虽然地处偏远，生存条件极度贫瘠，但天高皇帝远的圪梁村却也一样接受着时代商品经济风气的习染和影响。比如，极花的发现与大规模采集，即是如此。极花是产于圪梁村一带的一种类似于青海冬虫夏草的一种虫子，当冬虫夏草价格疯涨的时候，圪梁村一带的人们忽然意识到这里的毛拉也即拳芽花其实也是一种虫草。于是，在由老老爷把这种虫草重新命名为“极花”之后，也就开始了一个疯狂的采挖过程。本来就极为稀少的极花，又哪里经得起如此疯狂的挖采，很快就被采挖殆尽了。等到胡蝶被拐卖到圪梁村的时候，挖极花的活动已经差不多宣告终结了。极花之外，小说中的另一样重要物事就是血葱。圪梁村一带的血葱，虽然比别的葱个头小，但却因颜色发红而被命名为血葱，有着效果极明显的壮阳功能。这就引起了立春媳妇訾米的强烈兴趣，她马上鼓动立春与腊八兄弟俩去东岔沟种血葱，那一块地方竟然还被称为血葱生产基地。通过极花的采挖与血葱的种植这两个细节的描写，贾平凹一方面不动声色地渲染出了某种时代气息，另一方面却也犀利地揭示并鞭挞了人性本身的一种贪婪欲望。到后来，因地动而走山，圪梁村倒不要紧，种植血葱的东岔沟却被硬生生地横移了十里。山体横移不要紧，不凑巧的是，那晚立春和腊八兄弟俩恰好就呆在东岔沟里。这样一来，他们惨遭厄运也就不可避免了。立春和腊八兄弟俩的不幸遭际，一方面固然再一次说明着所谓的“天地不仁，以万物为刍狗”，另一方面却也带有鲜明不过的天谴意味。天谴者，何也？以我愚见，正是被所谓消费意识形态所激发出的人性本身过分的贪婪欲望。更进一步说，自打1990年代以来便一时勃兴的商品经济，其实应该被归属到现代性的大范畴之中。这样看来，贾平凹对于商品经济的态度，其实事关作家对乡村世界与现代性之间关系的理解与判断。揆诸于新世纪以来贾平凹以乡村世界为表现对象的那些小说文本，比如《秦腔》《古炉》《带灯》等作品，我们即不难发现，对于严重困扰着乡村世界的现代性，更多地持有文化保守主义立场的贾平凹，采取的其实是一种隐隐约约的拒斥态度。《极花》中立春和腊八兄弟俩的惨遭天谴这样一种艺术处理方式，从根本上说，与贾平凹一贯的反现代性的立场紧密相关。在作家的意识深处，乡村世界本来是一个自足自给的完满社会状态。此种完满社会状态的被破坏，全都是所谓的现代性惹的祸。以我愚见，正是从如此一种价值立场出发，贾平凹才会设定出天谴的情节来。作家的这种价值立场，到底应该被判定为“狭隘”“保守”，抑或还是“深远”“睿智”，恐怕就是见仁见智的一种状况了。

然而，虽然也有诸如采挖极花与种植血葱这样的商品经济行为，但所有的这一切努力，却并不足以从根本上改变圪梁村的贫瘠状态。如此一种贫瘠状态，也就决定了一般不会有女性主动嫁到这个地方来。没有女性愿意嫁，那村子里的光棍就只能是越来越多。“哪个媳妇不是掏钱买来的？”说到妇女的被拐卖，最典型不过的，就是身兼叙述者功能的女主人公胡蝶，小说所重点展示出的胡蝶的遭遇，完全可以被看作是此类被拐卖者的共同遭遇。首先我们在这里试图追问的一个问题，就是到底应该如何理解相当普遍的买媳妇行为。依照常理，拐卖妇女的行为不仅极大地破坏着社会的和谐稳定，而且也严重地损害着被拐卖者的身心健康，无论如何都应该予以全盘否定。但一个关键的问题在于，拐卖行为的普遍化，与买方市场的庞大之间关系密切。假若说没有下家接手，那这些人贩子自然也就会丧失作案的动机与热情。很大程度上，正是无数个圪梁村的存在，方才构成了拐卖妇女的庞大买方市场。这样，到底应该如何看待圪梁村的买媳妇行为，也就成了一个不容回避的重要问题。对于这一点，贾平凹其实有着非常深入通透的思考：“拐卖是残暴的，必须打击，但在打击拐卖的一次一次行动中，重判着那些罪恶的人贩，表彰着那些英雄的公安，可还有谁理会城市夺去了农村的财富，夺去了农村的劳力，夺去了农村的女人？谁理会窝在农村的那些男人在残山剩水中的瓜蔓上，成了一层开着的不结瓜的荒花？或许，他们就是中国最后的农村，或许，他们就是最后的光棍。”这里所牵涉到的，实际上就是类似于圪梁村这样贫瘠地区的男性是否拥有城市或者富裕地区的男性同等的性权利的问题。对此，贾平凹不仅有真切的感慨，而且也有更其尖锐的诘问：“城市里多少多少的性都成了艺术，农村的男人却只是光棍。记得当年时兴的知青文学，有那么多的文字控诉着把知青投进了农村，让他们受苦受难。我是回乡知青，我想，去到了农村就那么不应该吗？那农村人，包括我自己，受苦受难便是天经地义？”在此处，贾平凹格外犀利地揭示出了中国城乡之间严重的发展不平衡状况。而且，这样的不对等的确称得上是其来已久，自打1949年共和国成立并实行严格的城乡之间区别甚大的户籍制度以来，城乡之间的不对等就已经是一个无法被否认的客观事实。贾平凹所举出的知青下乡，自然是恰当的例证。而其实，早在知青之前，诸如把右派分子发配到乡村劳动改造这样的一些事实，也在充分证明着城乡之间的不对等，否则，当政者根本就没有必要煞费苦心地把右派和知青都配送到乡村去。也因此，贾平凹的《极花》，看似在关注表现拐卖妇女的社会问题，其实是要借此而写出当下时代乡村世界的物质贫瘠与精神痛苦，是要以这种特别的书写方式来为圪梁村这样的乡村世界鸣不平。

记得大约半年前，笔者在北京评选第九届茅盾文学奖期间，曾经与友人在一起深入探讨面对着越来越咄咄逼人的现代化大潮，日益贫瘠衰败的乡村世界究竟应该向何处去的问题。一个带有共识性的结论就是，现代化或曰城市化的最终结果就是要彻底地消灭乡村。换言之，当下时代乡村世界的日益衰败凋敝，是社会发展演进合乎逻辑的一个必然结果。情愿也罢，不情愿也罢，如此一种结果都不会以任何个人的意志为转移。问题在于，面对着如此一种不可逆的社会发展大势，作家到底应该采取怎样的一种价值立场来展开自己的小说叙事。其他作家不在我们的讨论范围之内，就贾平凹而言，他所采取的其实是一种极其鲜明地站在农民一边的乡村本位价值立场。若非从此种精神价值立场出发，贾平凹就不可能敏锐地体察到当下时代中国农民一种切肤的内在精神痛苦。而贾平凹，之所以会近乎本能地站在农民一边，则与他一种自觉的农民身份意识存在着内在紧密关联。这一方面的一个标志性事件，就是已经进入城市多年的他，竟然把自己的自传径直命名为“我是农民”。在其中，贾平凹不无真切地写到：“当我已经不是农民，在西安这座城市里成为中产阶级已二十多年，我的农民性并未彻底退去，心里明明白白地感到厌恶，但行为处事中沉渣不自觉泛起。”②所谓“沉渣不自觉泛起”云云，其意显然在指贾平凹个人潜意识深处的某种农民的价值本位观念。若非如此，贾平凹也就不可能以小说的形式为圪梁村的那些被迫买媳妇的光棍们鸣不平。从社会学的意义上说，不久的未来时代里乡村世界就很可能会遭逢覆灭的命运，正如贾平凹自己所说：“或许，他们就是中国最后的农村，或许，他们就是最后的光棍。”但即使果真如此，我们也不能够以任何理由剥夺他们被小说艺术关注表现的权利。从这个角度来看，贾平凹能够坚执其一贯的乡村本位立场，能够在《极花》中实现一种艺术的反转，如实呈现当下时代乡村世界的衰败凋敝景观，其意义和价值绝对不容低估。

厚重的两部长篇小说之外，另有两部轻逸的长篇小说也同样值得关注。其一，是弋舟的长篇小说《我们的踟蹰》（北京十月文艺出版社2015年9月版）。弋舟的小说写作近几年来可谓风生水起，其最有代表性的作品就是包括《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》三部中篇小说在内的“刘晓东”三部曲。虽然只是中篇小说，但作家那样一种企图精准捕捉表现时代精神本质的艺术野心却还是在其中得到了很好的实现。到了《我们的踟蹰》这部“小长篇”中，弋舟一样企图对当下时代或一侧面的时代精神本质进行精准的艺术测度与表现。就此而言，《我们的踟蹰》精神叙事特质的具备，可以说是非常醒目的一种存在。实际上，只要是关注弋舟小说写作的朋友，就都会知道，《我们的踟蹰》的前身，是一部名为《李选的踟蹰》的中篇小说，曾经发表在《当代》杂志2012年第5期上。从中篇小说到长篇小说，关键词“踟蹰”没有变化，变化了的是这一语词的前缀。“李选”是一个个体，而“我们”则是一个群体的指称代词，其指称范围可以无限放大。假若以国外的那个阔大世界为参照系，“我们”可以指代“中国人”，假若以地球外的整个宇宙为参照系，“我们”甚至可以指代“地球人”。质言之，由“李选”而变身为“我们”，乃意味着弋舟的关注视野明显扩大，由对个体的审视思考变身为对群体的审视思考。

文体的转化之外，另一个值得关注的问题，是这部“小长篇”的来历究竟如何。一方面，弋舟的写作当然来自于他对于现实生活敏锐的观察与发现，另一方面，单只就这部《我们的踟蹰》（实际上也包括《李选的踟蹰》）而言，他的写作灵感与中国古代汉乐府民歌《陌上桑》之间的影响关系，却也是无法被否认的一种事实。或者，干脆就是《陌上桑》中的“使君从南来，五马立踟蹰”这一传世名句从根本上触动并召唤着作家的写作灵感。按照通常意义上的理解，《陌上桑》意在赞美女主人公秦罗敷的坚贞与机智。当她面对着来自于权贵阶层的“使君”骚扰的时候，不仅丝毫不为所动，而且还机智应对，以盛赞自己夫君才貌的方式回绝了对方的无理要求。因为她的坚贞与机智，所以，很长时间以来，一直被作为一位理想化的女性形象而被传颂。但到了弋舟这里，却很显然从这一古老的篇章里翻出了新意。请注意小说中的这样一段叙事话语：“李选一边喝咖啡，一边想，如果一个女人，身后有着罗敷所形容出的那个夫君，她还会被这个世界所诱惑吗？当然不，起码被诱惑的概率会大大降低。但是，又有几个女人会摊上这样的夫君呢？罗敷就没有吧，李选想，这个古代女人其实是在自吹自擂，外强中干，用一个海市蜃楼般的丈夫抵挡汹涌的试探。”必须看到，对于《陌上桑》的此种新解，既是属于人物李选的，更是属于作家弋舟的。此处的“踟蹰”，意在表现面对着不同的“使君”，李选们的内心世界充满犹疑与徘徊，不知道究竟该做出何种选择的一种情感与精神困境。唯其如此，弋舟才会在“后记”中做这样一种表达：“在这个时代，几位各自经历了人间世态炎凉的沧桑男女，将如何相爱？这个问题回答起来，本身便足以令人踟蹰。当我们将爱规定在‘这个时代与‘沧桑男女的前提之下，问题似乎便可以推翻，并置换成另一个更为严厉的诘问：在这个时代，几位各自经历了人间世态炎凉的沧桑男女，是否还有爱与被爱的可能。”就此一诘问的自觉艺术表达而言，《我们的踟蹰》很自然地也就被纳入到了弋舟的小说序列之中。在一篇谈论弋舟《所有路的尽头》的文章中，笔者曾经写道：“我们注意到，在小说中，曾经出现过这样一句谈论绘画的叙事话语：‘这位画家的画风我很喜欢，作品中极端的技巧主义倾向彰显了画家卓越的感受力。对应于弋舟的小说创作，这句话多少带有一点夫子自道的意味。细察弋舟的小说创作，那样一种特别专注于完美艺术技巧追求的‘技巧主义倾向，其实是一目了然的事情。这一点，同样突出地表现在《所有路的尽头》这部中篇小说中。虽然篇幅不算太大，但弋舟却精心地为自己的小说设定了一种别出心裁的询唤艺术结构。所谓‘询唤结构，就是指作家抓住一个关键性的情节，不断地探求追问事件的真相。追问的过程本身，也正是小说文本的展开过程。”③实际上，并不仅仅只是《所有路的尽头》，其他诸如《等深》《而黑夜已至》《平行》等作品中，也都有着对于所谓“询唤结构”的熟练征用。某种意义上，“询唤结构”似乎已经成为弋舟小说作品的某种标志性特质。在这个意义上，把弋舟在《我们的踟蹰》中提出的“严厉诘问”纳入到“询唤结构”之中，也就是顺理成章的事情。

《我们的踟蹰》故事情节并不复杂，其核心故事是一起突如其来的车祸。这起突如其来的车祸，具有着突出的结构性意义，不仅使得小说中的几位主要人物李选、张立均、曾铖交集到一起，而且也还把杨丽丽、项晓霞、戴瑶、黄雅莉等一些不怎么重要的人物形象都牵连交织到了同一张命运之网中。其中，最为核心的人物，当然是身为女性的李选。之所以会是如此，是因为其对位人物《陌上桑》中的秦罗敷也是女性。因是之故，我们首先要讨论的，也就是李选的“踟蹰”。李选是一个带着儿子生活的单身女性，曾经与一位韩国人有过短暂的婚姻。这段短暂婚姻留给她的，就是与自己相依为命的儿子。离开韩国人之后，为了维持生计，李选还有过一段在朋友的旅行社销售机票的工作履历。她之所以会成为张立均的下属，完全是因为父亲一力强制要求的结果。因为曾经在张立均的起步之初对他有所帮助，所以她父亲便把李选介绍给了张立均。让她始料未及的是，虽然有着父亲的老关系，到最后她还是被张立均“潜规则”了。李选的遭际，充分说明的正是资本已然日益成为当下时代的一种决定性力量。在这种新兴的社会力量面前，当年她父亲依仗手中权力对于张立均的帮助已经变得一文不值。就这样，仅只是通过一个看似不起眼的细节，弋舟就写出了不同社会力量之间地位的彼此更易。好在作为商人的张立均，也还恪守着对等交易的原则。在得到李选身体的同时，他也给予了她相应的回报。这一切都说明，他们之间其实是一种对等的交易关系。这一点，在商品经济时代，的确已经成为一种约定俗成、司空见惯的“潜规则”。他们之间对等交易关系的平衡，是伴随着李选当年的一位小学同学曾铖的出现而被打破的。这时候的曾铖，定居在成都，已经是一位小有名气的画家。在李选自己，在网络上搜寻曾铖，只是一时的闲极无聊之举，根本未料到给自己引来了一段情感的纠结，一种精神上难以排解的“踟蹰”。归根到底，只面对着张立均一人时的李选，根本不可能陷入“踟蹰”的状态。正如同秦罗敷须得同时面对着“使君”以及那位没有出场的丈夫才会陷入“踟蹰”一样，李选的“踟蹰”，也与张立均与曾铖这两位男性的同时存在密切相关。在曾铖出现并引发李选的内心波浪之后，才有了李选对于张立均的拒绝。李选之所以要拒绝张立均，正是为了能够与途经西安中转的曾铖见面。一方面是阔别将近三十年之久的老同学，另一方面是自己的老板，李选顿时陷入到抉择的困境之中。但在经过一番内心的痛苦挣扎后，李选感情的天平却还是倾斜到了曾铖一边。然而，问题的复杂处在于，虽然李选已经做出了抉择，但她内心世界却又为此而颇觉不安。实际上，车祸发生前，李选与曾铖也只不过见过两次面。更多的时候，他们只是保持着短信联系，然后，就有了车祸前夕的那次见面。正是这次见面，让李选彻底从一种情感的迷局中清醒过来，让她明白自己与曾铖彼此相爱并生活在一起只是一个永远都不可能实现的奢望。接下来，就是那起突如其来的车祸了。酒驾后的车祸倒也罢了，关键是车祸发生后李选采取了与曾铖截然不同的应对姿态。在把曾铖断然驱离现场、自己主动承担责任之后，李选竟然送给曾铖一次出人意料的长吻。由此可见，小说中的这起车祸既是现实的，也是象征的。从象征的意义上说，这更是一起情感的车祸，精神的车祸。正是这起车祸，把一度沉迷的李选从一种情感与精神的迷局中震醒，让她清楚地看到了无爱的残酷真相，并以一个长吻的形式告别曾经的过去，彻底走出情感与精神的“踟蹰”状态。

与李选一样身处情感与精神“踟蹰”状态的，是与她发生过情感纠葛的两位男性主人公，即张立均与曾铖。先来看张立均。张立均，可以说是我们这个时代的一位成功人士形象。但只有他自己最清楚，自己的成功其实很大程度上是拜强势岳父所赐的结果。身居高位的岳父，对张立均有着突出的双刃剑效应，既是他成功的基石，却也给他带来了一位飞扬跋扈的强势妻子。如此一种不对等的情感婚姻状态，对张立均造成了永远都无法治愈的精神暗伤。更何况，他还一直怀疑自己的女儿其实并非自己亲生。面容与精神“憔悴”的李选，之所以能够一下子走入他的世界，与他如此一种纠结的精神底色存在着紧密的内在关联。正如同李选一样，一开始张立均也把两人之间的关系定位在了对等交易的“潜规则”上。没想到，时间一长，他竟慢慢地不再仅仅满足于这种情感状态了。于是，也就有了半夜里诡异短信的出现。一方面仅仅把李选定位为“潜规则”的对象，另一方面却又对她有着难以遏制的情感需求，成功人士张立均，就这样陷入到了属于自己的一种“踟蹰”状态之中。一起车祸的发生，只不过是把张立均的内心“踟蹰”进一步明朗化而已。究其实，张立均的“踟蹰”，与曾铖在李选情感生活中的突然现身存在着明显的因果关联。曾铖的肇事逃逸，给张立均提供了一个借助于车祸的摆平因而在李选面前扮演英雄角色的机会。对于张立均摆平车祸过程中的微妙心态，黄雅莉可谓有着相当到位的理解与分析。一方面，张立均纠结于李选没有能够把车祸的真相坦白道来，另一方面，李选身后那位男人的存在，却又在很大程度上激发了他挺身而出保护李选的责任感。也正因此，到最后，当张立均从李选那里听到她已经用四十万元把车祸摆平的消息之后，他才会特别失望，才会恼怒至极。

然后，是那位如同天外来客般突然闯入李选生活中的画家曾铖。关于曾铖，小说中曾经借助于李选的目光，数次描写过他伸展双臂走路的情形。曾铖的这种走路情形，让李选倍觉怜惜与痛楚，认为他是一个永远都长不大的孩子。李选之所以会对曾铖心生爱意，正与这种母性情怀的被唤醒紧密相关。事实上，生活中的曾铖也的确就是一个永远长不大的孩子，正因为他是一个责任感严重匮乏的永远长不大的孩子，他才会从那起车祸的现场仓皇逃逸，也才会在闯祸后匆匆忙忙地赶回到前妻戴瑶身边。虽然说早已分手，但精神上却一直无法摆脱对前妻的依赖，李选不幸遭遇曾铖这样一位男性，也就真的称得上是所托非人了。究其实，曾铖的“踟蹰”在于，连自己到底爱不爱李选都搞不清楚。面对着前妻戴瑶的追问，曾铖对自己的情感世界进行过一番自我清理。一方面，他把自己对李选的“爱”归结为是怀旧心理在作祟，归结为李选依然漂亮，另一方面，他又认定：“她有她的世界，我的出现，不过是助长她任性地做了回梦。”也因此，到最后，曾铖对于自己和李选这段情缘纠葛的定位是“就像是两条鱼迫不及待地需要相濡以沫一下，最终难免还是要相忘于江湖吧”。你看，即使在李选已经主动替他承担了车祸所有罪责之后，曾铖也没有表现出丝毫的悔罪与感恩心理来。就此而言，他在车祸发生后的肇事逃逸，在象征的层面上，的确可以被看作是情感上的一种肇事逃逸。

阅读弋舟《我们的踟蹰》，有两个细节不容忽视。其一是李选与曾铖第二次见面的那个晚上，李选曾经专门问曾铖是否还相信爱情，曾铖的回答是：“我不信了，但我要求自己必须还得一次一次去信，没有了这种相信，我们会活得更加糟糕。”既然已经不再相信爱情，那曾铖当然也就不可能再施爱于李选。针对曾铖如此冷漠的姿态与答案，李选的回应是：“从明天起，我要做一个废弃的药渣，要告别那些让自己神魂颠倒的煎熬，简简单单地，哪怕是麻木的生活。”非常明显，李选的自许为“药渣”，表明的正是她对于情感的一种绝望与虚无的决绝态度。对于她的这种情感态度，我们完全可以用“曾经沧海难为水”一句来加以形容。其二是春节时李选与张立均一起熬夜守岁，李选喝醉后曾经明确向张立均提出一个不容回避的尖锐问题：“你爱我吗？”面对着张立均的犹豫不决，酒醉心明的李选给出的回应是：“不爱，你不爱我。你们都不爱我，你们不关心我的从前，不关心我的未来，你们爱的是你们自己……”将以上两个耐人寻味的细节加以整合，再加上小说结尾处曾铖在“恍然”状态中的一种清醒认识：“其实很久以来，他都并没有一个所爱的对象，他所匮乏的，只是爱之本身。”就非常自然地使我们联想到弋舟曾经在小说“后记”中发出的犀利诘问：“在这个时代，几位各自经历了人间世态炎凉的沧桑男女，是否还有爱与被爱的可能。”质言之，这里的关键已经不再是“是否还有爱与被爱的可能”的问题，而是是否还具备爱的能力的问题。内心里都有着对于爱的某种强烈渴望，但在实际上却又都已经丧失了爱的能力，此种情形的出现，就清楚地说明着李选他们的主体精神世界本身面临着严重的危机。在这个意义上，与其说弋舟《我们的踟蹰》是一部爱情小说，倒不如说是一部深入勘探、表现时代精神存在状况的小说。爱情其表，精神其里。大约也正因此，弋舟才会在“后记”中发出如此一种由衷的感慨：“同样结合着‘爱的图景，正好比：一次次的挫败让男人女人成熟，也难免使得男人女人丧失爱的能力。这其中，究竟是出了什么问题？是什么，使我们不再有磊落的爱意？是什么，使得我们不再具备死生契阔的深情？”依我愚见，这个被弋舟揪住不肯撒手的“什么”，很显然指向当下时代人们一种普遍的精神状况。

另一部轻逸型长篇小说，则是秦巴子的《跟踪记》（载《红岩》杂志2015年第6期）。在关于秦巴子《身体课》的一篇文章中，笔者曾经写道：“秦巴子的难能可贵之处，就在于他具有某种点铁成金的天才，他居然能够把这样一个看起来相对简单的故事演绎成了一部真正具有思想艺术原创性的优秀长篇小说。实际上，也正是依凭着这一点，秦巴子的《身体课》才告别了传统，才成为了一部‘现代意味特别强烈的长篇小说。我们之所以强调《身体课》已经不再是一部传统意义上的长篇小说，就是因为作家的叙事重心已经彻底地远离了传统长篇小说中跌宕起伏的故事情节与人物命运，取而代之的，乃是叙述者对于笔端人物形象所进行的那些堪称精彩的心理精神分析。说实在话，就我自己有限的阅读体验而言，在中国现当代长篇小说的写作历史上，如同秦巴子的《身体课》这样彻底地放逐了传统的故事情节，完全把对人物的心理精神分析作为文本核心构成的长篇小说，绝对是第一部。”④虽然具体的写作方式与书写路径已经与《身体课》迥然有异，但《跟踪记》最起码在两个方面承续着《身体课》中就已经开启的艺术探索。其一，是对于传统长篇小说跌宕起伏故事情节与人物命运的自觉放逐；其二，是对于人物心理精神分析的专注。又或者，以上两点本就可以被看作是一个问题的两个侧面，唯其因为放逐了跌宕起伏的故事情节和人物命运，所以，作家才会把艺术重心向内转，转向包括潜意识在内的人物主体精神世界的深度解析。又其实，“现代”长篇小说与古典或传统长篇小说的一大根本区别，很可能就在于此。说到精神分析的深度，就不能不提及笔者曾经做出过的另一个论断：“观察20世纪以来的文学发展趋势，尤其是小说创作领域，一个非常值得注意的事实，就是举凡那些真正一流的小说作品，其中肯定既具有存在主义的意味，也具有精神分析学的意味。应该注意到，虽然20世纪以来，曾经先后出现了许多种哲学思潮，产生过很多殊为不同的哲学理念，但是，真正地渗透到了文学艺术之中，并对文学艺术的发展产生着实质性影响的，恐怕却只有存在主义与精神分析学两种。究其原因，或者正是在于这两种哲学思潮与文学艺术之间，存在着过于相契的内在亲和力的缘故。”⑤对于我的这种看法，张志忠在他的一篇文章中也给出过一种补充性的说法：“我愿意补充说，这种‘过于相契的内在亲和力，有着深刻的世纪文化语境：上帝死了，人们只有靠自己内心的强大去对抗孤独软弱的无助感；上帝死了，人们无法与上帝交流，就只能返回自己的内心，审视内心的恐惧和邪恶的深渊并且使之合理化。前者产生了存在主义，后者产生了精神分析学。两者都是适应多灾多难的二十世纪人们的生存需要而产生，也对这个产生了两次世界大战和长期冷战的苦难世纪的人们的生存发挥了重大作用。它们是人的精神世界的产物（它们无法在客观世界得到验证，弗洛伊德学说在文学中比在医学界受到更大的欢迎，与其说它是医学心理学的，不如说它是文化学的），又作用于人们的精神世界。”⑥既然精神分析深度的具备乃是现代世界文学一个非常重要的特质，那么，秦巴子《身体课》与《跟踪记》中世界性因素的存在，就是无可置疑的一种事实。

事实上，《跟踪记》的故事情节也果真是简单至极。倘要想复述故事情节，大约也不过是几句话的事情。一天下午，某杂志主编马丁在街上忽然发现自己的前妻王欢上了一辆宝马车，于是就打了一辆出租车一路跟踪。跟踪到郊外的一个私人会所之后，马丁与前妻王欢一起参加了一个不期而遇的假面舞会，见到了古城文化界的若干名人。舞会之后，两人因不肯留宿会所只好到附近旅馆登记一个标间共度一晚。整部小说的情节，至此戛然而止。在常规的意义上，如此简单的故事情节，不要说是一部长篇小说，即使是一部中篇小说，也很难支撑得起来。但秦巴子却偏偏就是有一种把简单的故事情节演绎转换为长篇小说的能力，《身体课》如此，这部《跟踪记》也同样如此。因为小说被命名为“跟踪记”，“跟踪”一词自然也就成为理解作品思想内涵的关键所在。所谓“跟踪”，当然是在被跟踪者不知情的情况下进行的。一旦为被跟踪者察觉，此种行为也就不能再称得上是跟踪，到这个时候，跟踪干脆就无法继续下去了。问题在于，跟踪者为何非得实施这种上不得台面的跟踪行为呢？假若是警察出于破案的目的去跟踪，那还可以用职业要求来加以解释，那么，警察之外的普通人呢？他的行为又该如何加以解释呢？细细想来，其中一种“窥视”性质的存在，当是毫无疑问的一个判定。而关于“窥视”，我清楚地记着秦巴子曾经在《身体课》中借叙述者之口做出过精辟的议论：“实际上，窥视是人类最热烈也最难以满足的欲望之一，是人性中的一种古老本能。人人都曾经历过成长过程中对神秘的异性的好奇，而那大胆者窥视异性的‘罪恶行径，会遭到同伴的嘲笑甚至诅咒，然而，那嘲笑与诅咒却常常带着一种邪恶的快意，其实，这快意与被嘲笑被诅咒对象的窥视行径有着同谋的意味。在某种意义上，人人都是窥视者。窥视的本能源于人类好奇的天性。好奇是人类认识世界的一种内驱力——然而，这种好奇之心并不必然指向认识的有用性，很多时候，仅仅是好奇心的满足，就可以令人欢天喜地。”⑦倘若我们承认每一个人在某种意义上都扮演过窥视者的角色，那么，作家的职业本身就规定了他们是天然的窥视者。“强调作家的写作与读者的阅读行为均带有突出的窥视色彩，究竟具有什么样的特殊意味呢？我想，对于窥视色彩的强调，其实是在强化着现代小说对于人的内在世界隐秘性的洞察与表现。既然是窥视行为，那当然就是被窥者所无法察觉的。既然被窥者没有意识到自己的一举一动早已经进入了别人的视野之中，那么，他也就不可能自觉地进行自我遮蔽。这样一来，被窥者就会把自己最本真的生存状态充分地展示出来。作家和读者，也正可以凭此而相当透辟地抵达人物形象内心世界的深处，然后淋漓尽致地把现代人精神世界的真实呈示出来。”⑧毫无疑问，对于《跟踪记》中以“跟踪”形式而现身的“窥视”，我们也应该做如是解。如果说在《身体课》中秦巴子主要借助于对诸如眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、乳房、手、阴部等人类身体器官的智性分析展开并完成着对于康美丽、林解放、林茵以及冯六六他们主体精神世界的深度勘探，那么，到了这部《跟踪记》中，秦巴子则主要依托悄然“跟踪”这样一种方式“窥视”表现着马丁、王欢等一众人物甚至也包括城市在内的精神构成。究其根本，《跟踪记》依然是一部典型不过的精神分析小说。

既然“跟踪”是理解进入《跟踪记》的最佳切入点，那么首要的一个问题就是，马丁的“跟踪”结果究竟如何？然而，欲知结果如何，却需要先从行为的动机说起。夏日中午坐在茶楼一边品茗一边等朋友的马丁，是被一条突然出现的红裙子抓住目光的，请一定注意，马丁首先是被这位女性的美丽与性感所吸引，然后才意识到这位引起自己注意并给自己带来偷窥快乐的女性，竟然是自己已经离婚三年的前妻王欢。先后次序的重要与不可颠倒，意在强调即使是曾经同床共枕数年的前妻，也首先是以其“色相”而进入马丁视野的。令人颇感惊异的一点是，虽然已经离婚三年，但一直生活在同一个城市，而且也有一些相互交集朋友圈的他们俩，竟然再没有遇到过。时隔三年不见，马丁觉得前妻比他们在一起的时候还要更加迷人、更加丰腴也更加性感。马丁之所以心念一动，要去跟踪前妻王欢，根本的动机是想知道那男人是谁，他们会去哪里。马丁之所以先入为主地认定开车的是男人而不是女人，从潜意识的角度看，正说明这个时候的他已经完全被一种不自觉的嫉妒心态掌控了。仓促间打了一辆出租车，然后开始了颇有几分曲折的跟踪过程。在跟踪过程中，逐渐冷静下来的马丁不断扪心自问，自己一时冲动的跟踪行为究竟有什么意义，越跟踪就越是对这种跟踪行为产生强烈的自我怀疑。看似在跟踪自己的前妻，其实逐渐被打开的却是自己的内心世界，一丝荒诞的意味就此油然而生。关键的问题是，尽管马丁一直在强调自己只是想搞明白开宝马车的人究竟是谁，车到底要驰向何方，但潜意识深处真正想一探究竟的问题，却是前妻三年前到底为什么会执意和自己离婚。这个谜底，一直到小说的第三章“旅馆”这一部分，马丁单独面对前妻王欢时才被彻底揭开。这里更令人诧异的问题在于，离婚三年以来，就连马丁自己都没有意识到，潜意识深处实际一直对那场离婚耿耿于怀。充满吊诡意味的是，一直到小说终篇结束为止，跟踪者马丁意欲一探究竟的两个问题却都没有得出明确的答案。而这，也就意味着，读者带着一头雾水一路伴随着同样是一头雾水的跟踪者马丁跟踪而来，没想到，到头来的跟踪结果却依然是不明就里的一头雾水。动机与结果的如此一种悖反效应，传达出的既是“竹篮打水一场空”的悲剧意味，也更是人生本无意义的一种荒诞与虚无感。究其根本，秦巴子在《跟踪记》中的这种艺术处理方式，很容易让我们联系到法国作家贝克特的经典名作《等待戈多》。两个人物从大幕拉开，就在那里等待戈多，但一直到剧终这戈多都没有来。更令人不可思议之处在于，苦苦等了一场，到头来却连戈多到底是怎样的一种存在都没有弄明白。就此而言，《跟踪记》中的某种存在主义况味，就是毋庸置疑的一种文本事实。

尹学芸的《李海叔叔》（载《收获》杂志2016年第1期），毫无疑问是近期一部特别值得注意的中篇小说。其思想艺术成功处，集中体现在以下三个方面。小说既然题名为“李海叔叔”，首先一点当然就是对于李海叔叔这样一个特定历史时代所铸就的知识分子形象的发现与塑造。虽然叫叔叔，但实际上却并非是“我”的亲叔叔。“我”之所以叫李海为叔叔，乃因为其和“我”的父亲是结拜兄弟。而身为知识分子的李海叔叔，之所以会与身为农民的“我”父亲成为结拜兄弟，却又是因为他的被打成“右派”。李海叔叔的被打成“右派”，是因为他在厂里的一次会议上，百般无聊地用烟头烫报纸，没想到却被发现在毛主席的头像上烫了个洞。在当时，这样的事情简直称得上是弥天大罪，甚至都有人为此而吃枪子掉了脑袋。亏得有厂领导包庇，只是以内部处理的方式，让李海叔叔当了个“右派”。成为“右派”的李海叔叔，到父亲所在的窑厂“劳动改造”，一来二去居然和身为师傅的父亲有了很深的交情，成了结拜兄弟。既然是结拜兄弟，就少不了会有人情来往。就此而言，《李海叔叔》又可以被看作是一部两个家庭之间的人情往来史。人情往来的过程中，令“我”记忆深刻、念念不忘的，就是李海叔叔那样一种来而无往的“恬不知耻”。所谓“恬不知耻”，就是说在李海叔叔和“我”们家之间长达二十多年的交往过程中，除了第一次登门时曾经带过一次奶香味的糖之外，此后的每一次，都要从“我”们家满载而归，带走各种装有粮食的布兜与袋子。双方的交往，呈严重的不对等不平衡状态。问题在于，李海叔叔这样一个有公职在身的知识分子，何至于如此这般不知廉耻、斯文扫地呢？

只有读完全篇，我们才可以搞明白李海叔叔的难言之隐。其一，他的家乡苦梨峪是一个特别贫瘠的偏僻之所，一直到“文革”结束包产到户之后，李海叔叔家里仍然一日三餐都是黄米饭炒倭瓜。在“我”的感觉印象中，“婶婶家则像个荒败的临时客栈，随时准备迁徙或闭门谢客。”正因为如此，当年刚刚嫁到苦梨峪时的婶婶马爱花，才会哭得“眼睛起了一层皮”。其二，家乡偏僻贫困不说，关键是李海叔叔家孩子众多，李海叔叔却不仅要把五个孩子抚养大，而且还憋着一口气指望着他们长大后都能够出人头地。两个因素结合之后的一个必然结果，就是李海叔叔只能不断地来我们家“打秋风”。最起码，李海叔叔在“我”父亲的心目中，后来就变成了一个只知索取而不知回报的“忘恩负义”的“恶人”。就此而言，尹学芸的这部小说展示在读者面前的，首先就是李海叔叔一部充满精神屈辱感的生存史。设身处地想一想，一个大男人，连续二十多年，每年大年初一都要骑着自行车大老远地跑到结拜兄弟家厚着脸皮去“打秋风”，真的是非常不容易的一件事情。当然，这里面其实也还潜藏有李海叔叔与“我”们家较劲儿的某种无意识。唯其因为精神长期处于被压抑的状态，所以他才迫切需要通过这种攀比的方式来求得内心的平衡，获取某种精神的尊严。

其次，是对于人情往来过程中人情世故的精准捕捉与表达。虽然只是一部中篇小说，并非大部头的世情小说，但尹学芸对于人情细微处的体察与把握，却给读者留下了深刻印象。尤其值得注意的一点是，尹学芸在复杂纠缠如乱麻的人情世故的表现方面，分寸拿捏把握得特别到位。比如，关于父亲与叔叔两人交往过程中各自情感的悄然变化，作家的描写分析即非常令人叹服。本来交情颇深的两位结拜兄弟，到头来日渐疏离，渐行渐远，生出一种情感的隔膜，也即一种很难解得开的情感死疙瘩。再比如，过了很多年，“我”与久违的海棠再次谋面之后所表现出的一种“矜持”。

第三，是一种自我谴责的忏悔意识的传达。李海叔叔晚年罹患脑血栓，数年瘫痪在床，特别希望能够再见到曾经和自己长期通信的“我”。但因为多年来形成的心结作祟的缘故，“我”却一再拖延，等到“我”和姐姐他们终于决定要去看一下李海叔叔的时候，他却已经不幸辞世，撒手人寰了。也正因此，到最后，彻底了解事情真相，或者说彻底洞明人生某一方面本质的“我”，方才陷入到了一种难以解脱的自谴状态之中。无论怎么说，即使李海叔叔有一百个错，身为晚辈的“我”都不应该如此残忍地对待他。尹学芸的如此一种处理方式，很大程度上让我们联想到鲁迅先生的名篇《故乡》，联想到其中的“我”与闰土。如果说闰土的那一声“老爷”的确反映着他们之间本不应出现的精神隔膜，那么，我们要追问的就是，在这种状态的生成过程中，作为启蒙者一方的“我”到底应该承担怎样的一种责任。同样的道理，“我”作为一个自诩有悲悯情怀的写作者，即使是面对曾经和自己有过很多人生交集的李海叔叔，也未能真正将此种悲悯落到实处，细细想来，真的是难以被理解原谅的。又其实，不管是《故乡》中的“我”，抑或还是《李海叔叔》中的“我”，都属于知识分子阶层。就此而言，也如同鲁迅先生一样，尹学芸终于也还是把批判的矛头对准了知识分子阶层，挖掘批判着知识分子皮袍下面藏着的“小”，尽管说由于时代变迁的缘故，实际的情形已经是此“小”非彼“小”。

中国有一个流播甚广的成语，叫做“父慈子孝”。这一成语，可以说是以家族为本位的儒家文化对于父与子之间伦理义务的一种强制性规范，或曰理想性表达。意在强调，为父者必须要对子女仁慈呵护，为子者必须要对父母尊重孝顺。一个家庭，只要能够真正地做到“父慈子孝”，自然也就会其乐融融。现代作家朱自清的散文名篇《背影》，就可以被看作是这种父子伦理的一种形象表达。然而，“背影”也只不过是某种理想父子关系的“背影”而已，现实生活中父与子之间关系的实际状况，却往往并非如此理想。一部中国现代文学史上，曾经被很多作家所一再关注思考的“父与子”的冲突，以及建立在这种冲突基础上的“弑父”主题的表达，自不必说，近期内值得注意的另一部中篇小说《父》（载《花城》杂志2016年第1期），干脆就把这种“父与子”冲突的主题推向了某种极端状态，不仅并非“父慈子孝”，而是干脆就走向了“父不慈”“子不孝”，走向了对于父子伦理的一种彻底僭越和颠覆。

陈希我的《父》采用了第一人称的叙述方式，借助于叙述者“我”的口吻讲述展示着父亲与“我”们四兄弟之间的矛盾冲突。“我”是城市中一个普通的工薪族，每天都需要去上班。故事发生时，年事已高的父亲，不仅已经成为失去老妻的鳏夫，而且也已经退休在家。父亲一生虽然育有四子，但到了这个时候却差不多陷入到了一种可谓是老无所养的尴尬状态。三位兄弟都指望不上，父亲只能住在“我”家。

依照常情常理，育有四子的父亲，无论如何都不可能陷入到老无所养的状态之中，相反他们极有可能成为“父慈子孝”伦理的现实版演绎。但实际的情形却不仅没有如此，反而非常糟糕。首先是父不慈。身为普通工人，最高职位也不过就是个车间主任的父亲，在儿子们的记忆中，差不多属于凶神恶煞一类，根本就谈不上有什么亲近感。陈希我的难能可贵之处在于，他并没有仅仅局限于一个家庭的范围内书写父亲这个形象，而是把他有机地整合纳入到了其所属的时代背景里。父亲的时代，是一个“革命”体制凌驾于一切之上的时代，长期浸染于其中的父亲这样的个体，其内在的精神深处无论如何都不可能摆脱时代因素的强势控制。更深入地想一想，父亲那种凶神恶煞形象的生成，一方面固然有着个性化的因素，但在另一方面，“革命”时代体制因素影响的存在，却也不容忽视。

小说的核心情节，是多少有点老年痴呆症状况的父亲的突然失踪。虽然说最近一个时期迷路已经发生过多次，但这一次，父亲却真的失踪了。通过父亲的失踪事件，陈希我所集中透视表现的，乃是“子不孝”的一面。面对着父亲的失踪，留在国内的“我”们三兄弟相互推诿，竭力逃避为人子者本应承担的责任。对于“我”自己，作品有独特表现，突出显示于“我”的忌讳被称为“孝子”这一细节上：“我忌讳被称为孝子。也许只是不愿意被端在‘孝子的烤炉上烤，兄弟们可以逃之夭夭，我却逃不了。”道理说来非常简单，只要是父亲还活着，那么就会继续住在“我”家。正因为如此，不仅仅是“我”的妻子，其实就连“我”自己，在未必自觉的潜意识深处，也暗暗期盼着失踪的父亲不会被找回来。至于那位远在异国他乡的小弟，也同样离真正的“孝顺”很远。就这样，借助于父亲失踪这一事件，陈希我犀利地揭示出了四个儿子都属于不孝顺的忤逆之子这样一种残酷的事实。事实上，也正是兄弟四人的相互推诿拖延，耽误了父亲的病情。等到他们终于决定要去北京接回父亲的时候，从警方传来的，却已经是父亲不幸辞世的噩耗。虽然陈希我故意为小说设定了一个带有自相矛盾色彩的开放性结尾方式：一方面是警方确切的关于父亲的死讯，另一方面却又是“我”儿子所一力强调的爷爷已经回家这样一个消息，但不管怎么样，通过父亲失踪后兄弟四人的一再推诿和竭力逃避责任的这一系列描写，陈希我其实已经洞穿了他们那样一种希望父亲从此永远消失的极端阴暗心理。此，诚所谓“子不孝”者是也。

最后需要专门加以讨论的一点，是陈希我为什么非得把这部中篇小说命名为“父”。其实，就作品的内容来说，将其径直命名为“父亲”，也未尝不可。以我愚见，陈希我之所以一定要以“父”来命名这部小说，其意恐怕在于要借此而赋予小说某种突出的抽象性意味。作家的意思，很显然是要告诉广大读者，类同于他笔下所描写展示着的这种“父不慈”与“子不孝”的现象，在我们这个国度，实际上是一种相当普遍的存在状况。只要是熟悉陈希我的读者就都知道，陈希我的小说写作，一贯以对于道德伦理的冒犯与挑战为其根本特色。中篇小说《父》的写作，以其对于“父慈子孝”伦理的僭越与颠覆表现，再一次强有力地证明着这一点。

“70后”领军作家之一徐则臣的《狗叫了一天》（载《收获》杂志2016年第1期），毫无疑问是2016年初不容忽视的一个短篇小说佳作。从取材上看，这篇小说明显可归属于徐则臣所持久关注的“北漂”系列，意在凸显挣扎在京城的“北漂”小人物生存的艰难与酸辛。小说的值得关注处在于，作家的犀利笔触，只是通过狗叫这样一件寻常不过的小事，就深深地切入到了“北漂”底层小人物的精神深处。

出现在读者视野中的，其实是两组“北漂”小人物。一组是张大川和李小红夫妇，他们俩赖以维持生计的职业是贩卖水果。贩卖水果，当然很辛苦，但更让张大川夫妇倍感苦恼的是，他们还不得不照顾自己的傻儿子，成天只知道“给天空打补丁”的小川。另一组则是行健、米萝以及身兼第一人称叙述者功能的“我”也即木鱼：“我们仨都是打小广告的，基本上是昼伏夜出，经常大清早才能爬上床。”两组小人物之所以能够发生交集，主要因为他们是邻居。既然是邻居，而且都是底层小人物，也就少不了互相帮衬。这帮衬，就具体体现为张大川夫妇在出门卖水果时，经常会把傻儿子小川托付给另一组小人物中更富有同情心的叙述者“我”也即木鱼照顾。

故事的发生，一方面与那个傻儿子小川有关，另一方面也与张大川夫妇养着的那条狗有关。他们夫妇之所以要养狗，关键是要依靠这条狗来给他们看家护院。首先是小川。这一天，“我”照样在看顾小川，但照看行为却意外遭到了行健和米萝的一致反对，因为他们实在被张大川夫妇养着的那条狗给吵烦了。行健和米萝一致强烈要求张大川夫妇把小川带走，于是“我”只好以撒谎的方式硬是把小川还给了他们夫妇俩。张大川夫妇被迫无奈，只好带着傻儿子小川开车上街去卖水果了。张大川夫妇一走，那条倒霉的狗就正式粉墨登场了。行健和米萝决定乘主人不在的时候，好好折腾一下这条狗，给这条狗一点苦头吃。经过几番周折，最终想出的办法，是把排骨汤涂抹在狗的尾巴上让狗想方设法咬自己的尾巴。狗的被折腾倒也不要紧，关键还在于，被折腾后的狗，疯狂地几次向大门发起冲击。出人预料处在于，这条最终冲出大门的狗，竟然导致了一场车毁人亡的车祸的发生。三轮车翻倒的一个悲惨结果是，张大川的傻儿子小川被挤压身亡。

小说的结局，简洁而有力。一方面，作家交代了自己咬了自己尾巴的那条狗为什么会疯狂。因为狗尾巴的重要作用之一就是保持身体的平衡，狗尾巴的功能被严重破坏，悲剧的酿成也就无法避免了。另一方面，作家交代了张大川夫妇与狗的结局。狗，不停地往门上撞，最终把自己给撞死了。张大川夫妇则回了老家：“他们的老家在哪儿，我们都不知道。”这场悲剧的责任承担者，应该是行健和米萝他们俩，但问题显然没有这么简单，或者说，要找到这篇小说真正的“文眼”。无论如何都不能不进一步追问的一个问题就是，行健和米萝为什么一定要恶作剧地折腾那条狗呢？表面上看，的确是因为那条狗干扰了他们的午睡，但究其根本，恶作剧行为反映出的，其实是底层小人物长期被压抑所导致的一种内在精神世界的狂躁不安。就这样，仅仅只是抓住了狗叫这样一种寻常小事，徐则臣就既写出了“北漂”底层小人物艰难的生存处境，更写出了他们内在的某种根本精神焦虑。能够以不足一万字的篇幅传达出如此深刻的思想内涵，《狗叫了一天》应该得到高度肯定和评价。

注释：

①贾平凹《让世界读懂当代中国》，载《人民日报》，2014年9月1日。

②贾平凹《我是农民》，第25页，中国社会出版社2013年版。

③王春林《女性命运的书写及其他》，载《长城》杂志2014年第3期。

④⑧王春林《智性叙事中的精神分析——评秦巴子长篇小说？骉身体课？骍》，载《文艺评论》2015年第11期。

⑤王春林《乡村女性的精神谱系之一种》，见王春林《多声部的文学交响》，第49页，北岳文艺出版社2012年8月版。

⑥张志忠《谁为当下的文学声辩》，载《文艺评论》2013年第9期。

⑦秦巴子《身体课》，第24页，作家出版社2011年3月版。

责任编辑 李秀龙