论大别山民歌的腔格特征*——以安庆民歌为例

郭德华（信阳师范学院音乐学院，河南 信阳 464000）



论大别山民歌的腔格特征*——以安庆民歌为例

郭德华
（信阳师范学院音乐学院，河南 信阳 464000）

摘 要：大别山民歌的腔格形式，源于大别山方言语音的发音及音节组合的因素，由于腔格的作用，形成独具跨文化特征的旋律风格和地方特色的构曲方式。安庆民歌的腔格以同度腔格、纯四度腔格和大三度腔格的运用最为突出。

关键词：大别山民歌；安庆民歌；腔格特征

大别山民歌具有多种句式结构，尤以五句体结构为代表，而每种结构的民歌具有不同的音乐特点，就其旋律形态而言，大别山民歌的音调源于大别山方言语音的诸多要素，形成独具地方特色的跨文化（吴越文化、荆楚文化与中原文化）特征。因而形成自成一体的旋律风格，而种风格主要是通过其特有的腔格组合方式得以实现。其中，安庆民歌在这方面表现尤为突出。

一、安庆民歌与安庆方言

安庆民歌唱腔、道白主要使用安庆方言，下面是安庆话与普通话的语音调值对照表：

从上表中可以看出，安庆话的声调跟普通话的声调对照起来有两个特点：第一，普通话有四个声调，安庆话则有五个声调，除阴、阳、上、去之外，还有一个入声，第二，两者虽然都有阴平，但阴平的调值却有天壤之别，普通话是高平55，安庆话是低平11。安庆话入声的调值恰与普通话的阴平相当，只是短促一些。[1]

安庆方言的这些调值特征，对安庆民歌唱腔的影响是相当深刻的，但是在整个唱腔的演唱过程中，连续发音而产生的音变，对唱腔的影响更是不容忽视，它甚至可以作为安庆民歌创腔的依据之一，也即唱腔中的音变更加明显，也会产生与说话时音变不同的变调。虽然唱腔不是方言语调的再现，但安庆民歌的唱腔都是与安庆方言紧密结合的，这一点也是不容置疑的。

二、安庆民歌的腔格类型

“腔格”一词，于会泳认是“唱腔受一定字调调值的制约而相应形成的音型叫做‘腔格’。”[2]在此概念的基础上，于氏对“腔格”进行了分类，认为，腔格有上翘腔格、下翘腔格和平直腔格三种类型。三种类型，有一个基本的特点，即以语调的基本形态为依据，来确定唱腔腔格趋向的基本特性。[3]这与王耀华教授所提出的“腔格”概念有所不同。王耀华教授认为：“腔格作为汉民族音乐结构中的基本单位，……由三个音位组成的三声腔格为基础。”[4]因此，腔格所表示的意义就成为“最少包括两个音，一般有三个音或四个音组成。”[5]

安庆民歌唱腔旋律的基本形态是以五声微、宫调式为基础，以级进和四、五度跳进相间的旋法呈现(偶有六七度大跳)，旋律之首和其间常以同音反复或辅助音级进(顺逆回音)形成乐句，构成特定的风格形态。不论是山歌、小调还是灯歌、田歌，同音反复、辅助音（顺逆回音）、四五度跳进和简短级进在唱腔中的出现频率非常高，这几种形态构成了安庆民歌唱腔的特色旋律型，即罗传开先生所说的“定型化的旋律段落（片段）”，由此形成了安庆民歌的唱腔旋律型。

（一）安庆民歌的同度腔格

腔格作为一种定型化的旋律段落或片段，在不同地方民间音乐中有不同的表现形式，由于安庆民歌唱腔中大量的同音反复和辅助音（顺逆回音）的使用，即旋律片段是由某一个音开始，中间有大二度小三度的进行，最后又回到开始音上的音型结构，由于第一个音和最后一个音为同度，称之为平直型同度腔格。由辅助音（顺逆回音）构成的腔型称之为环绕型同度腔格。安庆民歌所显示的同音反复构成大量的平直型同度腔格，在任何音上均可，而环绕型同度腔格有“降升型（进行状态∨）升降型（进行状态∧）”[6]两种类型、十种组合。

第一种类型：大二度进行的六种组合[1]do-re-do，[2]re-dore，[3]re-mi-re，[4]mi-re-mi，[5]sol-la-sol，[6]la-sol-la；

第二种类型：小三度进行的四种组合：[7]mi-sol-mi，[8]solmi-sol，[9]la-do-la，[10]do-la-do.

以上各种样式的同度腔格，并不是单独出现也不可能独立构成唱腔，它们常与级进的各种音型交织在一起，共同构架起安庆民歌唱腔音调，正是由于这种迂回缠绕式腔格的大量应用，形成了唱腔委婉曲折的风格。

（二）安庆民歌的纯四度腔格

纯四度腔格是指一个腔格的进行在纯四度以内，有以下三种类型、六个组合，我们可以称之为基本型。

第一种类型：二、三度进行的两种组合[1]re-mi-sol，[2]redo-低音la；

第二种类型：三、二度进行的两种组合[3]sol-mi-re，[4]低音la-do-re：

第三种类型：纯四度进行的两种组合[5]re-sol，[6]sol-re.

这三类旋律型在安庆民歌唱腔中比比皆是，尤其是那些委婉抒情和叙事唱腔，这些腔格的大量交替运用（以前两种为最多），使唱腔曲折缠绵，有极强的艺术感染力。

（三）安庆民歌的大三度腔格

大三度腔格是指，一个腔型包含的音程是二度（包括小二度、大二度和增二度）、大三度的进行的腔格，亦即旋律型在大三度以内构成进行，简称大三度腔格。有以下五种组合形式：

基本型：三个音的组合：[1]mi-re-do；

变化型：三个音的组合：[2]mi-do-re，[3]re-mi-do；四个音的组合：[4]re-mi-re-do，[5]mi-re-do-re.

大三度腔格在唱腔中以基本型mi、re、do的运用为最多。其次是第[4]、[3]，再次是第[5]和第[2]，实际上它们也是经常交叉出现在唱腔之中，像下例第四十四小节的“功高”，两拍的唱腔可以分裂出第[1][4][5]三个大三度腔型，这样的例子在小调中十分常见。

“民歌的句式结构作为其存在的具体形态，其构成有着深层的、普遍的规律。一个民族，一方地域，对于民歌更偏爱或更多采用某种句式结构，通常是人们在理解和使用民歌音乐的过程中，将约定俗成的习惯代代相传，于是各种民歌的结构形式便具有了一定的文化内涵。”[7]腔格与其句式结构一样，均是在经历了长期锤炼得以逐步固定下来的结构形态，对于区域性民歌文化具有重要意义。上述腔格可出现在安庆民歌的句首、句中、句尾任何一个地方，几种组合形式以交替、连续、交错等方式，形成了安庆民歌唱腔以级进为主的构曲形态和委婉柔和的旋律风格，并和五度跳进及纯四度腔格相结合，共同构成安庆民歌活泼流畅的风格特点。■

[参考文献]

[1] 杨璞.安庆方言语系——黄梅戏音韵研究之二[J].黄梅戏艺术, 1997,03.

[2] 于会泳.腔词关系研究——中国民族民间音乐专题研究之一[M].本书据上海音乐学院民族音乐理论系1963年油印教材翻印,内部资料,第18页.

[3] 同[2],第20-28页.

[4] 王耀华.乐韵寻踪·福建南音与汉族音乐结构层次[C].上海:上海音乐出版社,2007,1:309.

[5] 同[4],第304页.

[6] 同[2].

[7] 郭德华.大别山民歌的不对称句式结构分析[J].信阳师范学院学报(哲社版),2015,06:92.

作者简介：郭德华（1967-），女，河南南阳人，信阳师范学院音乐学院副教授，硕士，主要研究方向：中国传统音乐。

*基金项目：教育部人文社科项目《跨文化的草根艺术》研究成果（12YJA760031）；河南省社科规划办《文化边缘区的大别山民歌传承传播研究》研究成果（2013BYS020）