继承与创新

王璐

摘要：古籍中的农事图展现了古代农业生产画面，主要存在于南宋之后的农书、类书当中。在农事图的绘制历史上，南宋楼璹《耕织图》与清代焦秉贞《耕织图》为创新之作，起到了里程碑式的模范作用，二图的绘画技法与绘画理念被广泛模仿与继承。其他农事图对此二图多为移花接木式的机械模仿，少开拓创新。

关键词：农事图；耕织图；农事绘画；古籍

中图分类号：F329 文献标识码：A 文章编号：1009-9107（2016）02-0153-05

农事图是展现农事场景的图画，不仅是古代绘画史上长盛不衰的题材，也作为插图大量存在于农书、类书等古代典籍当中。古籍中的农事图，描绘了农村生产生活的画面，同时展现了农业生产的过程、农具的用途，兼具艺术性与科学性。中国古籍中的农事图主要集中在宋、元、明、清四代的农书、类书当中。南宋时楼璹创作《耕织图》，以45幅图像展示了水稻种植和养蚕缫丝的全过程。此后历代仿拟者不断，如元代程棨绘《耕织图》45幅，清代焦秉贞绘《耕织图》46幅。这些耕织图以诗图相配的形式呈现，在古代农书中自成一格。此外，元、明、清时代农书、类书中绘制的插图也有不少以大幅画面展现劳作场景的。元代王祯《农书》、明代徐光启《农政全书》、明代宋应星《天工开物》、清代《古今图书集成》、清代《豳风广义》等书中均绘制有大量的农事图。中国古代农事图的题材多样，以耕种和蚕桑为主要描绘对象，并涉及到养殖、捕鱼等多种主题。农事图展示了不同农事活动的具体环节，如布种、耘田、浴蚕、络丝，每一幅图都是古代农事场景的生动展现。

观察古籍中的农事图，可以发现相似题材的图画在画面上多有重复，图画的整体布局甚至物象细节都彼此相似。因此关于古籍中图像的源流问题一直众说纷纭。比如上世纪几种版本的王祯《农书》和《三才图会》的出版说明中，皆标榜自己是《古今图书集成》的主要图像来源。本文将就农事图绘制手法方面的传承问题展开讨论，以辨其源流。

本文试图探究在古籍农事图的创作过程中，在绘制手法上是否存在一定的传承模式，使得在从宋代至清代如此广泛的时间跨度当中，诸多农事图呈现出视觉上或多或少的相似性。画家通过哪些途径，将前人农事图中的内容呈现在自己的新绘图像当中。在前后相承的过程当中，有无众人效仿的标杆，在继承当中有无创新。关于农事图的绘制手法，主要有以下三种传承途径。

一、人物移植法的运用

比较不同文献中的农事图，轻易可见相互重复者。或是对整幅图像的完全复制，或是对原画稍加修改而成的新作，可见图像绘制中确存在借鉴模仿的现象。对他人作品进行完完全全复制的，如清代画院的众位画家，曾模拟康熙朝焦秉贞的《耕织图》，创作了大量的复制品。除这种机械直接的整体复制外，一些人物形象反复出现在不同的农事图中，十分亮眼。这种将前人图像中个别人物形象摘取下来，移植到新图当中的手法，可以将其称为人物移植。人物移植避免了对画作的整体复制，是一种移花接木式的替换。

将前人图像中的人物搬迁入新图，一种情况是出于务实的目的，为了更好地描绘农具。在元代著名农学著作王祯《农书》中，专设“农器图谱”部分，绘制了大量的农事图，文图相配，细致地描绘了各种类型的农事器具。在明刊本王祯《农书》“农器图谱”中，有“田漏”一图（见图1），展现了一种田家计时器具。

图1描绘了一处农田，两位农夫正在辛勤地耘田。田埂上，稍远处是手牵男童的送饭妇人，稍近处有一老者持扇观作，老者身边为田漏。其实画中的人物并非作者首创，送饭妇孺与观作老人的形象是由不同的农事图中移植来，被组合到了“田漏”图当中。送饭妇孺与观作老人的形象，最早应该出现在南宋楼璹《耕织图》的“二耘”和“三耘”两图当中。楼璹的原作虽然已经亡佚了，但是还有与楼璹《耕织图》相呼应的楼璹《耕织图诗》传世，且有后世摹本可览，可以大致推测楼璹画作的原貌。楼图的诸多摹本当中，宋末元初的程棨《耕织图》距原作年代较近，且保存完好，其中“二耘”图中出现了一妇一孺的馌食组合，“三耘”图绘有劳作者和持扇老人的形象。另外，楼璹“二耘”及“三耘”诗作展现了诗句和画面的一致性。

《二耘》：“解衣日炙背，戴笠汗濡首。敢辞冒炎蒸，但欲去稂莠。壶浆与箪食，亭午来饷妇。要儿知稼穑，岂曰事携幼。”《三耘》：“农田亦甚劬，三复事耘耔。经年苦艰食，喜见苗薿薿。老农念一饱，对此出馋水。愿天均雨阳，满野如云委”[1]。

诗作中清晰地描绘到了“要儿知稼穑，岂曰事携幼”“老农念一饱，对此出馋水”这两种人物形象。可以推测，楼图中绘制了与诗句相符的场景，即“二耘”中的妇孺与“三耘”中的老者。因此，王祯《农书》的“田漏图”是取前人绘画中的物象拼凑而成的，摹绘对象若非楼璹《耕织图》，则为此图的后世摹本。绘制这些人物、场景的目的，应该是为了说明田漏的作用。田漏为农家计时器具，若只在图中绘一田漏，难以说明农具的作用效果。于是，作者绘制了耘田者、送饭者、持扇者这些人物组合来说明四时变换，阐释了耕耘须惜时如金，不误农时的道理。

人物移植的另一种情况则是出于艺术的需要，增添与农务活动并无直接关联的次要人物，加强画面的生动性和趣味性。对这一情况的最好阐释当属儿童形象的运用。农事图中大量绘制儿童形象，自清代康熙年间焦秉贞《耕织图》始。清代焦秉贞所绘制的《耕织图》中，出现了许多正在嬉戏玩耍的儿童，在图画当中起到点缀装饰的作用，给画作带来了生活气息。清代其他农事图当中，经常可见从焦秉贞《耕织图》当中承袭下来的儿童形象。展现祭祀蚕神场景的图像，在多种农书中都有绘制，著名者有宋人《蚕织图》、元代程棨《耕织图》、明代邝璠《便民图纂》、清代焦秉贞《耕织图》、清代《豳风广义》、清代光绪《桑织图》，等等。历代祭祀蚕神图中，清代焦秉贞首次绘制了一对母子的形象，母亲在祭台前双膝跪地祭神，依偎在身边的幼子伸手索乳，使她不得不分心回头照顾幼子，为严肃的祀神场景增添了不少乐趣。乾隆年间杨屾撰《豳风广义》，光绪年间郝子雅绘《桑织图》，均在其祀神图中绘制出了这一对母子。《豳风广义》和《桑织图》的编纂目的都是为了推动当地的桑植事业，阅读对象是普通民众，“俾乡民一目了然，以代家喻户晓”[2]。故在图像绘制上倾向于大众审美趣味，借用了焦秉贞图中的儿童形象，增添画面的生活感。

人物移植并非农事图的独有现象，乃是秉承中国传统绘画的一贯思路。早在南朝谢赫《古画品录》中，就提出了绘画“六法”，其中有“传移模写”[3]一则，讲的就是靠模仿借鉴得以传移流布。人物移植，便是传移模写法在农事图中的运用与实践。就各代农事图中的人物形象观之，南宋楼璹《耕织图》与清代焦秉贞《耕织图》有较多的创新。其余各类农事图，在选取效仿对象时，多取材此二图。

二、对背景细节的取舍

在背景环境的描绘方面，房屋、树木、家畜等物象由于外形近似，本身就不具备较高的辨识度，因此，对背景的考察可以从画家对物象的取舍入手。不同的画家在绘制背景时，对细节的刻绘程度各异，繁简不同。在此以表现布秧场面的农事图为例，管窥相同题材图像在不同时代背景下的审美取向。元代程棨《耕织图·布秧》当中，最突出的主体就是撒种的农夫，在他的身后绘有一条田埂，整幅图画便已完成，除此外别无他物。明代邝璠万历刻本的《便民图纂·布种》当中出现两位农夫，添加了树木、草地、水鸟等细节，充盈了整幅画面。《便民图纂·布种》在细节上颇为充实，整个画面都被画家笔下的线条占据，没有一处空白，在视觉上的感受可以归结为一个“满”字。无独有偶，明代的另外一部日用类书《新锲全补天下四民利用便观五车拔锦》，同样刊刻于万历年间，当中的布秧图也是以“满”为美，画家用各类动植物填充了画面的每一个角落。在清代康熙年间焦秉贞所绘制的《耕织图·布秧》当中，绘制了两位农夫与一名儿童，数条田埂纵横分布，远处的几棵树木和数间田舍错落有致，一个典型的田家生活空间就此筑成。这幅布秧图中的物象并没有过“满”，构图合理，视觉上更为舒适。从几幅布秧图的大致描述中可以看出，早期的农事图构图简单，在元代时极为朴素，只绘劳动主体。到了明代中期，产生了较大的变化，此时书籍已经商品化，《便民图纂》等日用类书的出售对象是下层百姓，因此偏向于百姓的审美趣味。至清代焦秉贞创作《耕织图》时，相比物象的丰富，画家更在意的是构建一个理想当中的雅致舒适而生趣盎然的田家生活图。由此可见，农事图历史上背景细节的刻画趋势，有两次较大的转变，一次是在明代中期，一次是在清代早期。

明代中期农事图对背景细节的关注主要受到了同时代绘画风尚的影响。明代万历时期是版画的巅峰时期，此时各类图籍中的版画插图呈现出了飞跃式的发展。从技术层面上讲，自版画诞生之后，经过数百年的积累，其雕刻经验已经极为丰富，技术突破的基础已经形成。在审美层面，市民阶层新兴，生活风尚的艺术化和商品化对画风提出了精细化的要求。“没有好的插图的书籍在这时期好像是不大好推销出去似的”[4]。明代万历之后由于印刷书的商品化流通，出现了大量绘制有农事图的日用类书。日用类书的读者是普通百姓，其中的插图需要符合普通百姓的审美观念。以明代的嘉靖版和万历版的两种《便民图纂》相比较，便可以看出其中的显著差异。从嘉靖到万历，相去不过数十年，无论是页面布局还是画风技法都有明显的变化。画作的规格在嘉靖年间是狭长型，万历时改为和书籍页面相同比例的竖型图，更加适应作为商品流通的印刷书。绘画风格上，嘉靖本的图画质朴浑厚，万历本的图画讲求精美。万历本的《便民图纂》中，劳动背景被刻画得细致而生动，室外场景有了大量的树木、花草做点缀，室内场景的屋檐地板、帷幔廊柱，都被绘制得丰满细腻，人物形态自然、姿态万千，生活气息扑面而来。

清代早期农事图的风格又是一变，这次转变，受到了清代焦秉贞《耕织图》的直接影响。焦秉贞所创作的《耕织图》，受清代院画影响，呈现出宫廷绘画的典雅风范。因为焦图是康熙帝所敕修，画作上方有康熙皇帝亲笔题写的御制《耕织图诗》并序，其政治地位极高，具有其他农事图不可比拟的导向作用。所以焦秉贞之后的清代农事图，对焦图的模拟痕迹相当重，有时甚至不绘新图，直接照搬焦图。清代相当数量的农事图都秉承了焦秉贞图的宫廷风格，典雅精致。在这些农事图中，劳作背景所呈现的是整个生活空间，居住环境与园林景观相结合，室外场景则与室内场景相结合，创造出山水、树木、楼阁、家饰为一体的雅致居所，院落幽深、景致错落，阁楼、假山、池塘、植被环绕。更有甚者，元明时代的农书，到了清代再版时，经清人的翻刻，也成为了近似于风景画的精美插图。明代宋应星的天工开物，到了民国年间，被收录进王云五“万有文库”，其中的部分插图直接被焦秉贞《耕织图》中的场景所替换。清代四库全书本王祯《农书》与明本相比，有的图像“明本只画的农具，库本则多了背景，因而农具本身就比较小了，甚至不大清楚”[5]。诚然，清代宫廷画风的农事图，在环境、景观的描绘上不惜笔墨，赏心悦目，但是没有能够充分展示农具，已经不似农事图像。清人古籍中的农事图已经不再是对农器具的写实刻画，摇身变成精美雅致的风景画，对环境的描绘，大大超过了对农具本身的刻画。农器具掩映于层层渲染的园林景观中，只占较小篇幅，在画中的主体地位不再突出，退为配角。而且模拟之作多数只仿得焦图原作皮毛，过于机械，生动不足，画中的劳作者也都身形纤瘦、衣着典雅，背离了农事图的本来面貌。这样一来，农事图丧失了展示农器具的原始功能，遭后人诟病不少。

梳理农事图的发展脉络，万历时为一个重要的转折点，图像风格细腻热烈，清初再变为细腻且典雅。同是对细节的追求，但是由于受众的不同，图像所呈现的风格差异显著。清代焦秉贞的《耕织图》，是大胆创新的一次成功尝试，导致了清代农事图的风格转变。但是其后的模拟之作大多质量不高，机械重复，且忽略了农具的刻画，不为行家所取。

三、绘画技法的创新

古籍中农事图的绘画技法，以清代焦秉贞《耕织图》为转折点。焦秉贞《耕织图》以前的农事图，所绘之物并无太多的立体感，也不讲究比例。用现代人的眼光审视，仿佛所有景物都处于同一平面之上，不易分辨大小远近。这一传统绘法在清代初期得到了焦秉贞的改革。焦秉贞生活于康熙朝，在掌管天象、历法事务的钦天监任职，得以结识钦天监中的西洋传教士。他的焦点透视法，很可能就是从西洋传教士处习得的。焦秉贞在绘制《耕织图》时，大胆创新，把焦点透视法引入宫廷绘画，融会贯通，纯熟地将焦点透视法与传统中国宫廷绘画相结合。他所绘制的《耕织图》，“凡仰阳合覆，歪斜倒置、下观高视等线法，莫不由一点而生……凡目之视物，近者大远者小”[6]。焦秉贞《耕织图》中的物象极具立体感，有强烈的远近对比，营造了深远的画面空间。此图经康熙皇帝作序题诗、版刻刊行，一时模仿者如泉涌，康雍乾几朝不乏摹绘画作。这些画作，有的经帝王题诗，颁示臣工，有的张贴于祭坛屏风。更有朝臣命工匠摹绘此图于各类工艺品上，制墨、绣扇，再进献帝王，一时花样百出。细观这些摹绘作品，与焦秉贞原作几乎没有差异，极为忠实于原著，无非是对焦图的复制罢了，少有创新。

在清代各类古籍的农事图中，焦秉贞《耕织图》的重复绘制率同样居高。在清代甚至民国时期的农事图中，不难见到焦秉贞《耕织图》中的场景。如雍正年间的《古今图书集成》中，部分农事图直接来源于焦图。乾隆年间的《豳风广义》，很多农事图都是模仿焦图绘制的。民国王云五“万有文库”本的《天工开物》，其中的“浴蚕”“老足”“取茧”“择茧”等图直接挪用了焦秉贞图中相同主题的图像。上文阐述过，焦秉贞的开创性贡献在于焦点透视法的运用。那么，这一技法是否被《古今图书集成》《豳风广义》、王云五本《天工开物》等典籍中的农事图所继承呢？观察这些典籍中的农事图，乍一看很混乱，运用了焦点透视法的图像和传统的中式图像混杂出现，似无规律可言。细看之，凡是从焦秉贞《耕织图》当中直接复制来的图像，皆采用焦点透视法，其它图像所用的仍旧是传统的中式画法。《古今图书集成》，康熙末年开始编纂，雍正年间成书，编修资料源于诚亲王胤祉协一堂的私人藏书及陈梦雷的家藏[7]。作为资料汇编，《古今图书集成》以采集为主，较少原创。因此，源自焦秉贞《耕织图》的图画保留焦图原貌，源自其他典籍的图画自然不会使用焦氏的透视法。王云五本《天工开物》与《古今图书集成》类似，凡是从焦秉贞图中复制而来的图像都呈现出焦点透视法，其余则无。而《豳风广义》的情况稍有不同。是书杨屾撰，乾隆年间付梓。书中有《终岁蚕织图说》12幅，其中半数之多都取材于焦秉贞《耕织图》，采用的是前文阐述的移植之法，以焦图中的物象为基础改绘新图。这些画作只采用了焦图的物象，没有采用焦点透视法。但又有一图例外，便是《终岁蚕织图说·九月》（见图2），图画只有部分采用了焦点透视法。

图2中所绘建筑物围栏的透视感极强，由近及远有交汇的趋势，成功运用了焦点透视法。画作的其余部分使用的却是传统画法。对比焦秉贞图可知，《九月》图是对焦秉贞《耕织图·成衣》的模仿，围栏部分依样模仿，忠实于原图，其余部分则有改动。《终岁蚕织图说》题为王元伯所绘。王元伯生平未知，其人未必受到过西方技法的训练，也很可能不了解焦点透视法原理。他在依焦图摹绘新图时，绝大部分画作没有借鉴焦图技法，只是借鉴了焦图中的人物景观，并把他们用传统画法展现出来。只有《终岁蚕织图说·九月》一图，围栏部分完全复制焦秉贞原图，无意中保留了焦点透视法，形成了一幅图画中的部分内容使用焦点透视法的奇特现象。

焦秉贞所创造的中西结合的新式画法，虽然受到了康熙皇帝的推崇，但时人评价褒贬不一。对于当时的画家来说，很难接受这种偏离传统的新式画风。因此，《耕织图》虽红极一时，但焦点透视法并没有得到广泛普及。后人对焦秉贞《耕织图》的模仿，仅仅是依样画瓢，机械重复，不曾真正习得焦点透视法。焦图的仿绘作品众多，但用焦点透视法创作新画得却不曾见。在农事图当中，部分或者全部照搬焦秉贞原图的，呈现出焦点透视法则，而改绘的作品就难以将此技法展现出来了。

纵观中国古籍中农事图的绘制，具有里程碑作用的图像有二：一是南宋楼璹绘制的《耕织图》；二是清代焦秉贞绘制的《耕织图》。楼图极高的原创价值引起他人竞相效仿，其后古籍中的农事图多以楼图为宗；焦图一出，亦引起其他画家的大量摹绘。楼璹所绘《耕织图》，虽然如今已经亡佚，但从后人的各类序跋当中不难看出，楼图为同时代及后代的农事图创作提供了效法对象。清代焦秉贞《耕织图》版刻刊行后，即成为一个新的标杆，其后的农事图不乏焦图的影子。

在古籍农事图的绘制历史上，最有创新意义的莫过于楼璹《耕织图》与焦秉贞《耕织图》两图。其余的农事图则传承的成分远远大于创新的成分，更多地是杂揉前人的图像之后，稍加改造而成新图。比如《古今图书集成》，其图像并不是某一位画家的创造，而是取材众书，采各家图像，兼容并包。因此，很难明确《古今图书集成》的图像是源自哪一部著作，它更类似于是前人文献积累的汇总。在这一积累过程中，楼图与焦图称得上是真正的创新之作，其余的农事图，复制度和重复率高，很少有突破创新。这一点正符合了中国农书的整体编纂思路，数量虽多（据张芳、王思明等编著的《中国古籍农业目录》统计，古代农书共计存目2084种，佚目284种）[8]，但编纂思路禁锢，重复前人原文的比例颇高。正如孔子所言，“述而不作，信而好古”，“作”的成分要远远小于“述”的成分，是中国人善传承少创新的文化心理的体现。

参考文献：

[1]楼璹.耕织图诗[EB/OL].[20091015].http：//www.asia.si.edu/SongYuan/F1954.21/F1954.21.asp.

[2]张集贤.桑织图[M]//中国农业博物馆编：中国古代耕织图.北京：中国农业出版社.1995：177.

[3]谢赫.古画品录[M]//文渊阁四库全书812册.上海：上海古籍出版社，1987：3.

[4]郑振铎.中国古代木刻画史略[M].上海：上海书店出版社，2006：50.

[5]王毓瑚，校.王祯农，书[M].北京：农业出版社，1981：10.

[6]年希尧.视学：序言[M].雍正年间刻本.

[7]唐天尧.陈梦雷与《古今图书集成》[J].福建师范大学学报：哲学社会科学版.1981，2：101106.

[8]中国农工业遗产研究室.中国农业古籍目录[M].北京：北京图书馆出版社，2003：3.

Abstract：In ancient books， some illustrations depicting various working scenes are called Nongshitu （agricultural paintings）. Nongshitu often appeared in Nongshu （agricultural books） and Leishu （encyclopedias） after the Southern Song dynasty. Two paintings， Lou Shus “Gengzhitu” and Jiao Bingzhens “Gengzhitu”， are superior paintings that have been imitated by others for their painting and artistic skill. However， the imitations are tedious and uncreative works.

Key words：Nongshitu； Gengzhitu； agricultural painting； ancient book