当下相声艺术发展的瓶颈及对策探究

王艳玲 苏长青

相声是以语言特色为主要表现力的一门艺术，是中华民族传统文化的瑰宝，也是中国民众喜闻乐见的一种艺术形式。然而，随着新媒体时代的到来，相声这种传统的艺术形式在网络和各种娱乐形态的强烈冲击下，以及自身在发展过程中出现的作品内容僵化、平台短缺、人才缺失等问题，遭遇到前所未有的挑战。本文试图探寻如何将挑战转化为机遇，使当下的相声艺术跳出现有的思维定式，在多媒体和各种娱乐形态并存的现实环境中，寻求创新与突破。

一、相声艺术发展过程中的两难窘境

新媒体的快速发展不仅仅是媒介、网络技术的重大变革，更影响着整个社会经济结构的调整及人们生活方式的改变。当电影、电视剧、综艺娱乐节目等当下比较流行的大众娱乐形态都在新媒体平台上大作文章，寻求更好的宣传效果时，作为传统的、正在发展困境中挣扎的相声艺术也面临着是否向新媒体借力的问题。

（一）相声的缘起及其发展历程

关于“相声”一词的由来，侯宝林、薛宝现等合著的《相声溯源》和《相声艺术论集》中已经做了详尽的论证，梳理出“像生——象声——相声”的线索，而具体到相声的形成和成长阶段，正是从“象声”向“相声”过渡而最后定名为“相声”的过程。 [1]起初是设置一个不透明的布帐，一人在帐内单纯地模仿各种昆虫、动物、鸟类等叫声，后逐渐综合各种声音形成了具有故事性的声音表演，在整个表演过程中，观众只能站在帐外聆听。清末民初，在中国的北方，许多会口技的艺人突破布帐，开始抛头露面表演单口笑话，表演者口齿伶俐，滔滔不绝地向围观市民讲述各种幽默、通俗段子，但讲到高潮或关键的时候却戛然而止，拿着他们收钱的器皿向观众收费，这就是所谓的“撂地”表演。 [2]后来，“撂地”表演的形式愈加丰富，从单口、对口再到群口，并最终形成了真正的“相声”。

1870年前后，相声产业开始形成，其标志是专业相声艺人的出现。张三禄是专业相声艺人的开山鼻祖。起初，相声的表演场地是露天表演，也就是常说的“画锅”，即以汉白玉碾碎后的细粉在地上画一个圈作为表演场地。露天表演很受天气限制，有人戏称当时的他们是“靠天吃饭”。后来，一些志同道合的相声艺人组合在一起，成了班社，推选出带头的人即为班主。虽然这时期的相声规模较之前有所发展，但表演的场地仍为露天，只是多了一张表演所需的桌子和围在桌子三个方向方便受众围坐的一些板凳。随着班社的增多和受众群的稳定，相声艺人的演出平台也由露天转移到了茶馆等小剧场演出，这标志着民间文化时期的相声艺术开始走向成熟。

新中国成立后，在国家政策的扶持下，除新疆、西藏等边远地区外，全国各省都建立了自己的广播电台，初步形成了全国性的广播网络。 1956年，“双百”方针提出后，中国的文化事业开始蓬勃发展。相声作为曲艺文化的重要组成部分，开始由民间自由团体变成了由国家机构管理的文艺种类；内容上摆脱了低俗、色情方面的段子，开始转向高雅、紧跟时代的内容；传播形式上开始借助于具有跨时空传播特点的广播媒体。广播具有传播速度快、范围广和时效性强的特点，把本来在剧场小众传播的相声搬到广播平台上进行大众传播，使得相声艺术很快普及全国，大大提高了相声的影响力。

之后，电视台的出现又为相声提供了一个新的传播平台。 1983年中央电视台春节联欢晚会播出时，马季、姜昆是四个主持人中的两位，全场 48个节目中相声节目占据 4个，分别是《错走了这一步》《对口词》《战士之歌》和《戏剧杂谈》。相声与电视的“结缘”使得相声在全国迅速走红，人们已经不满足于仅仅借助广播听相声，通过电视观看相声已成为新常态。相对于广播，电视具有很强的可视性和画面感，这些画面感使得相声演员的一言一行，甚至极其细微的神情变化都有很强的感染力，特别是对于那些无法到达茶馆、剧院观看相声节目的民众来说，电视观看让他们如临现场，充分享受相声节目的视听盛宴。

（二）新媒体平台——相声艺术的双刃剑

相声的表演场所经历了从室外到室内、从广播媒体到电视媒体的演变过程，但随之而来的争议也比较激烈。即电视艺术与相声艺术的先天矛盾导致相声逐渐背离传统以说为主的表演方式，逐渐演化为“喜剧小品 ”；而电视作为一种大众媒介，其强大的社会效应要求相声转向歌颂，伤害了其讽刺的本质，“给相声艺术的发展带来的却几乎是毁灭性的影响” [3]。于是，以德云社郭德纲为代表的民间相声团体举起了“回归传统”的大旗，认为“电视成就了相声，也毁了相声，相声要想突破当前的发展困境应该回归茶馆、剧院传统的表演”，即茶馆相声、剧场相声，反而吸引了大量的观众，影响力持续上升。

即便如此，相对于电影、电视节目、演唱会等时下比较受大众喜欢的流行娱乐形态的宣传平台与力度，相声依然显得有些冷清和单薄。在这种情况下，如果相声再回归茶馆、剧院表演，那么只能与大众生活渐行渐远，这样不是大众放弃了相声，而是相声抛弃了大众。毕竟“相声走上电视，观众队伍得以空前拓展。旧时代‘撂地 作艺，观众数以十计；后来进入茶馆，观众数以百计；及至进入剧场，观众数以千计；一旦走上电视，特别是一年一度的春节联欢晚会，观众当以亿计。这种变化迅速地扩大了相声的影响”。[4]

然而，电视的出现也给相声发展带了一些问题，如电视相声缺乏现场感、互动性、且严格的时间管制限制了相声演员的发挥等，这让相声艺术发展陷入了是继续依赖电视媒体还是回归传统的两难窘境。

二、其他艺术形式的冲击

从相声所处的生存环境来说，与相声同属一类的其他传统曲艺节目，如评书、独角戏、京韵大鼓等，它们在悠久的历史长河中各自形成了自己的艺术特色，它们和相声有着大致相同的受众群体，这样就在很大程度上分流了相声一部分的受众，成为相声最直接的竞争对手；从当下的娱乐环境来说，各类电视综艺节目呈现井喷式发展，还有日渐火热的电影市场，每天在各大城市巡演的明星演唱会等，它们所具有的娱乐性中渗透着时尚型、开放性、个性化元素，正好与现在年轻受众群体的性格相符，与他们的所求达成共识，从而能达到与年轻受众群体共频共振的心理效果，它们几乎分割了相声大部分的年轻受众群体。简言之，在传统的曲艺节目和当下各种娱乐形态共同对相声的发展造成强烈冲击下，相声艺术想要在守住自己受众群体的前提下，再从其他娱乐形态中拓展自己的受众群体，可谓难上加难。

三、相声艺术自身面临的问题

（一）作品内容老化

马季先生将相声看作是应时之作，他认为：“相声如果失去它即时性特点，就与人民大众失去了血肉联系，相声就退出了普通百姓关注的中心，成为边缘性的东西，今天相声的衰落与它即时性的缺失有很大关系。 ”[5]即时性即相声创作内容的与时俱进。在当下的相声界，作品内容的老化是一个普遍现象。相声人才的断层在很大程度上影响了相声作品内容的跟进。且有些相声演员缺乏创新意识，认为一部经典的相声作品可以反复演给观众看，如马季先生在《一生守候》这本书中直接地批评了刘宝瑞先生“死抱”传统的做法和“有一技吃一生，撑不着饿不死”的想法。新中国成立后，相声之所以能成为全民性的曲艺形式，与一大批以侯宝林为代表的相声演员对相声转型的探讨和作品的改造密切相关。毕竟优秀相声作品的创作过程是一个长期不断打磨、压场的过程。“压场”是指一个新的相声作品产生后，通过在剧场一场一场地演给观众看，通过与观众的互动来发现作品的不足并改正，最终使作品趋向完美。相声作品较长的创作周期也势必影响作品的数量及演员的积极性。改变相声作品内容老化的现状，创作出适合今天大众口味的作品显得尤为必要。

（二）专业人才队伍的缺失

专业相声演员是相声艺术发展的根基，如果相声演员后继不足，那么相声艺术谈何发展？当下相声艺术却明显存在着后备军不足的问题。当下的相声演员不比民间文化时期的相声演员，他们是在师父的带领下多年勤学苦练才掌握了一门技艺，可谓有专业相声大师的训练。反观时下的很多相声演员借助于新媒体的各种技术半路出家，没有经过系统的、专业的相声大师的训练就登上电视荧屏或上台演出，且在相声商演化的推动下，相声演员逐渐脱离了传统相声的发展道路，一味追求经济效益而丢掉传统艺术的精华，甚至从相声改行的演员不胜枚数。

四、新媒体时代相声艺术的发展策略

新媒体时代的到来，对相声艺术的发展既是挑战又是机遇。相声艺术若能跳出以往较为呆板的思维定式，扎根人民，贴近生活，在新媒体平台上寻求创新与突破的路径，相声艺术可能会迎来柳暗花明。

（一）以人才为本

传统的艺术都有其深厚历史文化的积淀，积淀中最精华、能适应各个历史时期发展的东西理应被传承。对于相声来说，相声语言艺术中的幽默元素、“说学逗唱”的四门基本功课等都是相声艺术的特色，也是相声发展开拓创新的立足点。相声发展开拓创新的首要任务就是相声人才培养模式的转变。就目前而言，全国开设相声专业的高校屈指可数，大多是一些地方性的职业学校，这些学校中关于相声教学水平参差不齐的状况可谓堪忧。

2016年3月，马季艺术研究会在天津师范大学成立。姜昆在成立大会上表达了对相声艺术走进高校的高度重视，马季艺术研究会将成为相声走进高校的重要标志之一。相声走进高校、在高校中加强相声人才的培养是补足相声后备军的重要举措。即在相声课程的设置上要立足理论、与时俱进；教师的聘用上多引进相声业界的相声名师，以他们丰富的实践经历充实课堂内容。此外，还要加强学生的相声表演实践，对于热爱相声、有相声表演天赋的学生尤其重视，为其创造各种便利条件。这样不仅能让相声引起人们的关注，更重要的是为相声的发展提供了新时期的后备军。

（二）以内容为王

马季先生曾谈道，优秀相声作品应该具备三个要素：厚实的传统基础、敏锐的观察力和广阔的生活面。如果说第一个

要素是立足传统，后两个要素则是观察之新和体验之新，那么如何让相声赢得更多受众关注？

很显然，内容的创新是最根本的措施。而内容的创新又体现在话题之新、语言之新和表演之新。话题之新即相声作品选取的话题具有时代性，能体现当下社会热点，拉近与观众的心理距离。岳云鹏、孙越在《欢乐喜剧人》第二季中表演的一个相声《<老炮儿 >理念说规矩》就是结合前段时间在受众中反响比较好的电影《老炮儿》为创作灵感，这样既能勾起观众的好奇心，还能把观众对电影的好感迁移到相声中。而语言之新即相声作品的语言在话题之新的基础上多运用一些当下比较流行的网络用语或是通过“三番四抖”的方式，将自己创作的语言推广出去，以达到使观众相互调侃、张口即来的效果。比如岳云鹏的一句“巧了吗这不是，巧了吗这不是 ”，由于它简短、通俗、朗朗上口，只要是看过他最近相声表演的观众都能记住，这也是达到了语言之新的效果。表演之新即一改只用口说相声的传统，说相声的同时渗透一些肢体动作、神情变化的表演元素，对于视频前或现场观看相声的观众来说，声情并茂的相声表演可以同时刺激观众的听觉神经和视觉神经，这样所达到的效果远远超过仅通过口头语言的单面传播所达到的效果。

（三）强化品牌意识

面对传统曲艺节目和当下流行娱乐形态形成的强烈冲击，相声人员亟需做的就是强化相声品牌，打造独具特色的相声品牌。大体说来，一是要形成相声品牌个性。相声品牌个性是指相声区别于其他任何形式的曲艺节目或娱乐形态，是通过自己独有的显性特点使受众很容易识别的隐形特质。相声作为传统曲艺节目，在一百多年的岁月淘洗中所留下的、依然为今天受众所喜欢的东西就构成了相声的品牌个性，这就需要相声专业人员仔细甄别相声中哪些元素或构成是可以继续发扬、传播的相声品牌个性。二是营造相声品牌内涵。相声作为传统文化的构成部分，其内容架构成为相声文化的基础，营造相声的品牌内涵就是宣传相声文化。相声文化包括它的语言文化、服饰文化、独特的演出场所文化等，这些都应渗透到每一场相声节目表演中，通过“润物细无声”的宣传营造深厚的相声文化底蕴。三是打造相声立体化品牌形象。相声品牌形象是在形成相声品牌个性和营造相声品牌内涵的基础上对相声整体形象的全方位、立体化宣传。全方位、立体化是指对各种传播平台的整合运用、策略性宣传，可以通过著名相声演员的表演带动相声品牌形象的宣传，也可以通过流行相声段子或语言促进相声品牌形象的建立等。总之，通过强化相声品牌，对其进行立体化宣传，才能为相声的发展带来出其不意的惊喜。

（四）渠道制胜

当内容已不是稀缺资源，就应当加强相声职业人员的媒体传播意识，整合各种新媒体平台对相声进行宣传。这并不是要相声放弃传统的演出场所，直接把相声搬到各种新媒体平台，而是尽可能地克服各种媒体平台宣传相声的劣势，发挥其优势扬相声之所长，这也就是所谓的渠道制胜。

针对电视相声缺乏现场感、互动性及时间限制等问题，由于电视媒体本身的特性，这种问题或许无法解决，但是可以将相声仍然放在传统剧场、茶馆进行演出，然后对其演出的节目进行录制、剪辑，再放到新媒体平台上播放，这样既保持了相声传统特色的演出方式，又进行了全方位的宣传。再如，一些相声演员都开通了自己个人的微博和微信，但其微博和微信的内容多是个人生活点滴的记录，没有对相声进行系统的宣传。有的相声团体虽开通了官方微博和微信，但也没有专门人员运营，微博、微信的内容极其贫乏。因此，对于相声团体的官方微信，要有专业人员运营，实时更新，及时上传最新的表演视频，还要对将要表演的节目进行预热性地宣传，形成对相声实时、不定量、规模化、系统性的宣传。此外，也可以和一些网络播出平台进行合作，借助这些播出平台的优势进行宣传，一改相声受众定位只是老年群体、内容老套的娱乐形象，扩大相声的传播范围。

综上所述，相声影响力的每一次扩大，都伴随着演出场所和传播媒介的转换。相声由一个地方曲种，提升成为全国性、全民性的艺术形式，实有赖于现代传媒及传媒背后的国家意识形态的强大推手。既然当下的相声艺术发展遭遇了瓶颈期，外部因素虽不容小觑，但内部因素才是最根本的、起着决定性作用。相声工作者要在社会环境、媒体环境、娱乐环境等多种条件下，找准内因，对症下药，并借助新媒体平台，通过各种策略进行大力传播、推广，只有这样，相声艺术才能健康地、可持续地向前发展。

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本文为中国曲艺艺术研究基金《马季相声艺术风格研究》的阶段性成果之一，课题编号为ZQYJY201610

[1]牛婵.郭德纲相声艺术研究[D].呼和浩特：内蒙古大学，2013.

[2]汪景寿、藤田香.中国相声史天津[M].天津：百花文艺出版社，2012：54.

[3]靳继华、郑伟.电视时代相声的出路[J].赤峰：赤峰学院学报，2012（7）.

[4]王决、汪景寿、藤田香.中国相声史[M].北京：燕山出版社，1995： 274.

[5]马季.一生守候[M].北京：团结出版社，2007：55.

注释：

王艳玲：天津师范大学新闻传播学院教授苏长青：天津师范大学新闻传播学院硕士

研究生