“米家山水”与江南山水画风的关系初探

摘 要：“米家山水”作为山水画史上的别派与江南山水画风有紧密的联系，在意境方面更趋于抽象化、意向化；在技巧方面更趋于水墨化、晕染化。笔墨草草，气韵幽远是他们共通的绘画风格。

关键词：米家山水；江南；山水画风

“水墨山水画到宋代形成两大流派。一派表现北方雄壮浑厚的山水，以荆浩、关仝、李成、范宽为代表；一派表现江南山明水秀的景色，代表人物是董源、巨然。还有专表现江南烟雨的米芾、米友仁。‘米家山水，可以说是董、巨派的分支。基本是两大流派三种艺术风格。”[1]笔者将从米芾本人在绘画理论和创作中对以董源、居然为代表的南方山水画派的借鉴、推崇以及“米家山水”画作中的南方山水画景、画意两方面去探析。

1 米芾对董、巨南方山水画派的借鉴、推崇和倡导

五代南唐画家董源所作《潇湘图》，大量运用独立的点，不仅是单一的点苔，更是以点连线、成面，且疏密相间、错落有致，很好地表现了南方山水的圆润秀雅。师法董源的巨然，在《秋山问道图》等画作中，点皴多用于矾头之上，也是一派南方气象。从董、巨开始，点皴随之成为相对独立的绘画语言。点皴的大量使用，使山水画表现出秀润清雅的审美特征。这些点，显然是来自对自然景物的观察，但又不全是自然景物本身，因为它虽然保留了表现对象的基本特征，但与对象相比又具有一定的抽象性，因此可以表现更多的景象，正如其他皴法一样。

“米家山水”形成的风格最具代表性的是继承和发扬了董、巨的“点”，即用大小不一的圆形横点来塑造山石、云烟米氏独特的点法，被称为“落茄点”，又称“米家点”。画中横点连接成线，积点成片，以点代皴，满纸是点。

董其昌说：

米家父子宗董巨，删其繁复。

北苑画树，止只露根，而以点叶高下肥瘦取其成形，此即米画之祖，最为高雅，不在斤斤细巧。

董北苑画树，都不做小树者，如秋山行旅是也。又有作小树，但只远望似树，其实凭点缀以成性者，余谓米氏落茄之源委。[2]

又说：

……董北苑好作烟景、烟云变没，即米画也。[2]

米氏父子，单取董源之点皴，不同程度地放大、变形，创造了“米点云山”。通过水墨与点的对比构成，表现了南方山水的烟云变幻、雾色茫茫。单个点的抽象性得到加强，而趋于一种符号化。这种大面积果敢用点的气魄是之前画家从未有过的，它构成了“米家山水”最显著的艺术特色和审美特征。米氏的“墨戏”“米点”，创造了新的笔墨形式，促进了文人山水画的创新变革。但是，其程式的符号化特征，正如所有的点皴一样，一方面使得山水画的表现方式更加丰富多样，另一方面也容易使这一表现手法趋于单纯化、形式化，从而失去来自造化的生气。比如清季四王山水中点皴的运用，是服务于笔墨的程式需要，而不再表现自然山水的活力生机。当然，这是另外一个问题。

米芾首先发现了董源、巨然山水画的审美价值，大为张扬，反复称道，并给予最高的评价和赞赏。主要有以下两个原因：其一，米芾与董巨一样，崇尚“平淡天真”“意趣高古”；其二，米氏所得江山之助与董巨一样，都是“一片江南”的山山水水。他们不喜爱峭拔险峻、雄伟磅礴的北方山水，而是钟情于平淡冲融、烟岚秀润的南方山水。米氏父子以襄阳、润州烟雨云山为题材创造的“落茄点”和“米氏云山”中最能体现，并丰富、发展、壮大了以董巨为首的南方山水画派，成为南方派的后起之秀。可以说，“米芾以前是北方山水画派的世界，米芾以后，就逐渐成为南方山水画派的世界了。”[3]

2 “米家山水”中的南方山水画景与画意

“米氏云山”作为中国山水画史中独特的经典图式，一直为历代画家所重视，摹者、仿者更是络绎不绝。米氏父子所构建的这种图式，是其真性情经过胸臆过滤后得到的图式，昭示着艺术家的个性和风格特征。其生活阅历、知识结构、思维观念、文化修养、性格秉赋、情绪感受等都渗透在图式中演绎出来。为了表现江南烟云的自然情趣，米芾通过对前人图式的研习，以王维的水墨渲淡、王洽的泼墨写意和董源的“点子皴”为其图式创新的出发点，并根据他对镇江山水的感受，在同化和顺应的作用下，终成经典。“米家山水”透出南方山水特有的一股冲融、平淡、温润的清新，是南方山水画风的典型代表。主要体现在以下三个方面：

2.1 “平淡天真”与“不装巧趣”

关于“平淡天真”，米芾在其《画史》里已经作了充分的表述，亦是董源、巨然为代表的南方山水画风的显著特征，二者惺惺相惜、不谋而合。正是米芾首先发现了董巨山水画的审美价值，并不惜溢美之词，全力推崇和赞赏。另外，与米芾同时代的苏轼在一首题画诗中说道：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态。无乃槁木形，人禽两自在。”（苏轼题《赞欧阳修所蓄石屏画》）这里所说的“无人态”是指返璞归真，还自然本性，“不装巧趣”，反对绘画中的雕饰琢磨。“米家山水”中“平淡天真”“不装巧趣”的艺术特征尤为鲜明。

米友仁自题《潇湘奇观图卷》：“此卷乃菴上所见山。大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？”

宋关注也题友仁《潇湘白云图》：“米元晖作远山长云，出没万变，古未有辈，安得匹纸以尽其笔势之妙乎！至于林麓近而雄深，冈峦远而挺拔，木露干而想高茂，水见涯而知渺瀰，皆发于笔墨之外，此常人之所难，元晖之所易也。”

还有，宋端礼题《潇湘白云》：“雨山晴山，画者易状；唯晴欲雨，雨欲弄，宿雾晓烟已泮复合，景物昧昧时一出没于有无间，难状也；此非墨妙天下，意超物表者，断不能到，故侍郎米公或得之必宝玩珍爱，靳不与人。与人而又戒其勿他与也。”

他们大胆改革、勇于创新，不用刻意、繁琐的勾线、皴擦、点画、描摹，而是用写意性更强的“落茄法”来表现，不讲究具象的山形、树态，一任兴起挥洒，旨在通过水墨氤氲、云山朦胧的境界来直抒胸臆。

2.2 平远布景与长卷连绵

“米家山水”画作中，如《潇湘奇观图》《云山得意图》《潇湘白云图》等都是平远布景的连绵长卷，表现江南特有的延绵起伏、烟云迷蒙，是典型的南方山水画风的整体构图特点。地处江南的苏州、无锡、镇江等地的地域特征就是山峦缓和，连绵不绝，草木繁茂，烟岚清润。这些特征决定了南方山水画风在构图、布景上不会出现高山大川、参天古木、激流勇进，只能是冲融澹定的平远。

我们从米友仁的代表作《潇湘奇观图》来领略一下“米家山水”平远、连绵的真谛。此图为水墨纸本，展卷观看，画面自右向左，逐渐展开。画面最右端一开始便是一片云海。往左，一排山峰若隐若现，在烟云缭绕中微露山巅，含含蓄蓄、朦朦胧胧，后又被漫涌而至的烟云所湮没。再左，是一排连绵的山峰，数座山头依次排布，虽是远山，但确依稀可见阴阳向背，层层叠叠。接下去，是近处的一片山冈，冈上点缀着杂树，坡脚处的渚汀伸向左边的小溪，在岸与溪之间露出一座低矮的屋舍。画中云是用清润而不太明晰的线条勾出，云的（下转第页）（上接第页）暗处是用淡墨加以渲染。由于年代久远，纸张已微微泛黄，云朵正好与画面中的山石、云雾连成一片、融为一体。正如米友仁《潇湘图》二首云：

万里江天杏霭，一村烟树微茫；只欠孤篷听语，恍如身在潇湘。

淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙；安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。[4]

综览全图，画面以平远布景，山川云雾依次铺展，坡石、溪岸淡淡化开，云烟山峦，起伏跌宕，时隐时现，朦胧缥缈，一派氤氲奇幻的潇湘奇观，呈现出独特的平远冲融、淡淡的美。

2.3 温和湿润与清新秀雅

南方山水画风呈现出温和湿润、清新秀雅的格调，与北方山水画雄壮刚劲是截然不同的。南方山水画家善用秀润、淡雅、温和的笔墨去皴山石、点树林、染云烟。其山石无棱角突兀之笔，而平缓如丘；其树林无高大峭拔之势，而点缀成丛；其云烟无明细勾画之笔，而淡化如雾。其用墨也少有浓墨、焦墨，而以淡墨、湿墨为主，用水去化墨，再配合宣纸的自然晕化，有一种淡雅、温润的情趣。米氏父子画江南云山，省去勾线、皴擦，单纯用浓淡之墨，干湿之笔，横点卧笔，积点成线，线排成山，加之“大浑点”写出所谓“无根树，懵懂云”[5]画面墨气淋漓，烟云萦绕，华润秀美，温润迷茫。多少文人墨客见“米家山水”为之动容：

远山浓淡几无影，远树高低略带行；不是模糊并纸败，无人知是米元章。[4]

毫素传衣，萧然名家；仿佛树梢，溟朦水涯。吾不知云藏山耶，山藏云耶！[4]

蒙蒙树隐山，渺渺波横海；其中一页舟，岂有陶朱在。[4]

吴师道看了米友仁的《云山图》不禁勾起昔日游京口的情景，有感而发，题曰：

往年过京口，等北固、眺金、焦，俯临大江。时春雨出霁，江上诸山云气涨漫，冈岭出没，林树隐见，恨无老杜荡胸之句，为之发挥。乃金倏见此图，知海岳庵中人笔力之妙，能尽得予当日所睹。掩卷追念，不觉怅然。[4]

综上所述，“米家山水”作为山水画史上的别派与江南山水画风有紧密的联系，在意境方面更趋于抽象化、意向化；在技巧方面更趋于水墨化、晕染化。笔墨草草，气韵幽远是他们共通的绘画风格。

参考文献：

[1] 葛璐.中国古代绘画理论发展史[M].上海：上海人民美术出版社，1982：101.

[2] 董其昌.画禅室随笔（画诀）[M].

[3] 黄廷海.南方山水画派[M].长春：吉林美术出版社，2002：73.

[4] 陈高华.宋辽金画家史料[M].北京：文物出版社，1984：562-563，578-579，575，583.

[5] 邓椿（宋）.画继（卷九·论远），人民美术出版社，2003：198-202.

作者简介：朱亮亮（1983—），男，江苏南通人，美术学博士，南京艺术学院艺术学博士后，常州工学院艺术与设计学院讲师，研究方向：近现代美术史，艺术市场，公共艺术。