河南板头曲发展研究

王莹

摘 要：板头曲作为河南弦索音乐的重要代表之一，又被称为“中州古调”，属于大调曲子中一支独立而纯粹的器乐乐种。河南板头曲多为琵琶、三弦、古筝等的独奏曲种，不仅曲口多、内容丰富而且结构颇为严谨，具有悠扬的曲调，所以极适宜于传达高亢、豪放、细腻而又委婉的情感，也是我国传统器乐乐种中颇具艺术价值的乐种之一，对于推动我国民族器乐发展发挥过十分关键的作用。本文梳理了河南板头曲的发展历程，探索了板头曲的发展源流——大调曲子，其母体《八板》，并就其逐步演变与形成进行了研究，旨在进一步弘扬我国传统民间音乐文化，更好地传承和保护河南板头曲。

关键词：河南；板头曲；发展；历程

河南板头曲作为一种稀有乐种，堪属中原文化的华丽瑰宝，曾在中原大地上广泛流程，盛极一时。但是，随着经济社会的变革与文化环境的迅速改变，河南板头曲开始走向衰落，甚至濒临失传。因此，探究河南板头曲的发展有助于更好地保护我国优秀音乐文化遗产，充实河南板头曲的理论研究，并进一步弘扬我国民族传统音乐文化。

1 河南板头曲之源流——大调曲子

根据《中国曲艺志·河南卷》的相关记载可知：大调曲子原来被称为“鼓子曲”，20世纪20年代期间，洛阳、南阳等鼓子曲民间演奏者开始将高跷曲子逐步搬上舞台，并称之为“小调曲子”。为了和“小调子曲”有所区别，部分曲友将“鼓子曲”称为“大调曲子”。自新中国成立以来，“大调曲子”在整个河南省得到了通用。

鼓子曲先是从开封兴起，随后传至周口、汝南、南阳等地区，特别以南阳等地区尤为兴盛。但是，有关“大调曲子”于何时、如何传到了南阳，争议颇多。根据《南阳鼓子曲的传入流变》记录，“大调曲子”应该是在乾隆年间，因黄河水灾，开封定居的艺人逃至南阳才将其传入南阳。根据考证，黄河《年表》中的相关记载证实了这一点，乾隆54年包括开封县在内的9处决口。根据张长弓在《鼓子曲言》中所提到的：“鼓子曲传说源自禹县，清末时期，号称鼓子曲圣人的汤印侯听人云，鼓子曲源自于开封”。也有说法认为大调曲子传到南阳，主要通过商帮活动、乐籍制度，南阳乐人、商人等在明朝嘉靖、隆庆年间将鼓子曲由开封传到了南阳。南阳因地理位置的特殊性，一直以来都是兵家的必争之地，其南有汉水自白河流入南阳，西有丹水入鄂，在水路上可谓四通八达。加之其地数县都是河南省规模庞大的药材集散地，因而水、陆都异常通达，“商路”即“戏路”。商贸的繁荣带动了人口的流通，也促进了艺术形式的来来往往。魏、唐等时期所形成的轮值轮训制促进了地方间的沟通，因而该制度一直延续到了雍正时期，教坊负责全国乐师的培训工作。作为七朝古都的开封，是河南省十分关键的文化交流与交通中心，南阳乐师势必会前往该地开展培训，通过乐师的培训习得了鼓子曲，并成功地将其带入南阳。也有记载显示，元顺帝时期全国各地区挑选了大批会唱曲的艺人，并把此类人全部集中到了宫中，专门委派人负责教唱。直到明成祖迁都后，受元朝灭亡的影响，将此类乐工纷纷遣散，有一些人来到南阳并将鼓子曲带到了这里。

就音乐本体而言，大调曲子的演唱形式可上溯至汉相和歌，结构形式可上溯至宋元诸宫调，其直接渊源为明清小曲，并与八角鼓和岔曲在血脉上有一定关系。一唱众和的汉相和歌在演唱形式上与大调曲子有同工之妙，在大调曲子中有一人唱众人和、弹拨乐器的伴奏，并且有檀板或八角鼓的配奏。只曲、短套曲和套曲是宋诸宫调的三种形式，只曲由单个曲牌组成，短套曲由曲牌迭加和尾声构成，套曲由同宫调的曲牌衔接而成。大调曲子中的单曲体、联曲体与诸宫调中的单曲、套曲类似。在明代俗曲中，有十类唱奏与大调曲子的小调相同，嘉庆年间的八角鼓在曲词上与大调曲子有相同之处。由此可以看出，八角鼓和岔曲在一定程度上影响了大调曲子的发展。在大调曲子的演唱中，选择顺序为先曲牌、再唱词，唱腔结构包括单曲体和套曲体，单曲体的结构形式为一个曲牌对应一个唱段，而曲牌的结构形式则是曲牌联缀。结构复杂、种类丰富是大调曲子的特点，如马头套曲，即将不同的曲牌串插在马头的各个唱腔间。在其发展中，大调曲子形成了固定的习俗，但凡唱大调者互称为“曲友”，演唱过程中需要衣冠整齐，闭目、正襟危坐。演唱过程中三弦弹奏者坐于前排左边，演唱者为右边，其余伴奏位于后边。

2 河南板头曲之母体——《八板》

《八板》作为一首历史悠久的器乐曲牌，已经传遍了全国，无论对于民歌还是戏曲，抑或曲艺、民族器乐等，都能够看到其踪迹，并出现了诸多结构、调式、板式之变。但受其原则的影响，因而又有《天下同》《天下大同》和《天下同春》多个名称。《八板》在流传与发展过程中，很多民间曲家纷纷进行了加工、创作，因而乐曲无论在旋律、板式、乐曲，还是情感等方面，积淀了丰富的经验，并催生了《八板》家族的诞生。《八板》的起源如今已经难以考证，有史料考证的谱式最早是清嘉庆年间荣斋的《弦索备考》，属于工尺谱，当时的用工尺谱已经记录下来，这表明此前《八板》已经流行于世。据《学堂乐歌考源》中的记载，《八板》约于乾隆年间就开始利用弦索、丝竹等多种形式流传于世。几百年来，全国各地广泛流行，由于旋律、节奏、调式、曲式等的不同，催生了各种各样的变体与别名。当然，英国毕铿所著的《新牛津音乐史》中，认为《八板》属于元代年间的产物，即13世纪末的序曲，常在《小放牛》中应用。但是，《小放牛》被认为是唐玄宗所创，因而《小放牛》属于唐代的作品，加之该曲吸收了《八板》的核心音调，因而可将其视为元代的作品。该论证显然难以成立，《小放牛》若真是唐代的，还吸收了《八板》的音调，则《八板》势必产生于唐代或更早，怎会是元代产物。若其为元代作品，那么元代前的《小放牛》究竟采用的何种音乐。据《从老六板变化看乐曲加花变奏方法》中的观点，武俊达认为《八板》至少流传了八百多年，这是由于五台山的僧寺中已经流传有宋乐谱《八板儿》。当然，关于该乐谱是否真实仍有待考察，《八板》究竟源自何时仍难以确定。

3 河南板头曲的形成

关于河南板头似乎并无明文记载，如今民间曲友多将明末作为其最低年限。依据有二：一是据《琵琶谱》乾隆年间的抄本，上面已经明确标识了“板头”二字，虽然这种说法较为牵强，但由于“板头”二字在如今的资料中几乎难以看到，因而很多名家愿意相信这一记载。二是根据清直隶王君锡的《平沙落雁》，板头曲的曲目中也有《平沙落雁》这一曲目，因而该《平沙落雁》曲目应属于板头曲。

根据板头曲的曲体结构与形式，六板原意为“一句八板，共六句”，但根据民间艺人的习惯，会将包含了八板的乐句称之为“一大板”，六句称之为“六大板”。据《弦索十三套》中的相关记载，存在2种老六板，将六句改成了七句，形成了“多一板的六板”，以老六板的六句作为基础，增加两句就形成了八板，其最后落音通常落于宫音上，鉴于八板是在六板基础上演变而来的，因而民间常常将“老六板”同“老八板”相互混用。虽然六板的变化很多，但万变不离其宗，因而有《天下大同》之称。而河南老八板属于民族器乐曲中常用结构与形式，其曲体结构通常为板，即一个乐句为八板，共八句，一共是六十四板，而在五乐句、六乐句间扩充出来4个小节，作为前后的过渡板。当然，还有很多乐曲只采用板，即四（下转第页）（上接第页）句加两板加以扩充，当然略显短促，需要重复。无论八板结构源于何种理由，六十八板体之结构在河南地区得到了广泛的运用，甚至传入东南各地，成为板头曲之固定标识。

纵观板头曲和大调曲子之间的关系，不难看出，其二者相依相附，形成了一种独立于唱腔以外的纯器乐曲，并穿插于大调曲子的间奏、开场前。二者的结合不仅由于所采用的乐器相同，而且板头曲中很多曲目直接源自于大调曲子，其精华之处经过琴师的演绎而形成的，因而才脱离了传统的大调曲子，形成了独特的河南板头曲。根据大调曲子的内容，很多源自于各种各样的传说，也不断演化形成经典的曲目。而河南板头曲也吸收了其精华，大调曲子中很多故事都源自于中国古典名著，如《红楼梦》《西厢记》等，板头曲也有类似的创作源头，因而精神很多也源于大调曲子。

对于河南板头曲的音乐形式而言，有史料记载其主要源自于元散曲，根据叶继曾、郑耀亭等艺人的介绍，“大调曲子源自于元代，是在当时所盛行的元曲为基础上逐渐演化、发展而来的一种独特的曲艺形式。”从当前史料中也得到了证实，大调曲子确实存在很多元曲线索，这表明当时曲词的流行相当兴盛。据阎志恒的介绍，当时在问到大调曲子的起源之时，他的老师讲大调曲子最早源自于元朝宫廷鼓子曲，经过明、清两代的发展，形成了东、西、南、北等各地区的曲牌，南阳鼓子曲经过兼容并蓄，形成了坐拥上百调门的独特曲种。而真正意义上奠定了鼓子曲根基的当属牌子曲，其不仅继承了宋、元散曲的艺术成就，还吸收了明、清小曲，因而形成了一种独立的曲牌体。随后，河南曲子开始步入鼎盛时期，曲牌的运用更多，结构广泛采用夹牌子套曲。而对于纯器乐曲曲种的板头曲，其不仅继承了元散曲、鼓子曲等的元素，其伴奏音乐还得到了进一步的发展和完善，乐感层次也日趋丰富，曲牌也保留了曲调，但无词，为其演奏与脱离大调曲子该母体，形成河南板头曲这种独立而纯粹的器乐艺术形式奠定了深厚的根基。

4 结语

一言以概之，河南板头曲的发展历经了多个阶段，由最初的大调曲子逐步演变、发展，形成了如今的板头曲。从汉到宋、元时期，大调曲子无论从演出形式还是音乐结构方面，都和相和歌、唱赚等有着千丝万缕的联系。而在明、清时期，歌曲日趋兴盛的背景下，初期的板头曲形成。随着日后数百年的漫长发展，板头曲逐步吸收民间音乐的丰富素材，再经过乐师们匠心打造，板头曲在艺术造诣方面日臻高超，也逐步走出了对大调曲子的依赖，成为一种独立而纯粹的民间器乐种类，并得到了广泛的流传和发展。民国时期，受到各方面因素的影响，原来广泛流传的河南板头曲只有南阳等地留有一脉，其他纷纷走向了衰落。庆幸的是，随着中央对民族传统文化的日趋重视，越来越多的民间艺人与社会人士开始注重加强板头曲的传承与保护，相信未来板头曲会有更好的发展。

参考文献：

[1] 阎爱华，李盛霖.在回归传统的基础上创造现代美——以古筝曲《汉江韵》为例进行分析[J].中国音乐学，2014，24（04）：1238-1240.

[2] 李海萌，高氏杰.浅谈河南大调曲子板头曲三弦演奏的若干特点[J].中央音乐学院学报，2010，13（19）：1019-1021.

[3] 冯振琦，屠成思.南阳大调曲与河南板头曲的渊源关系[J].南阳师范学院学报（社会科学版），2013，20（04）：192-194.

[4] 仲立斌，李燕，杨思思.大调曲子活动习俗刍议[J].南阳师范学院学报（社会科学版），2012，14（12）：198-200.

[5] 冯振琦.河南板头曲“高山流水”探源[J].中国音乐，2005（3）：113-114+120.

[6] 王铮.河南板头曲音乐形态的分析与研究[J].音乐探索，2015（3）：32-38.