父权社会下的同性恋电影研究

摘 要：随着时代的开放，同性恋逐渐被大众接受，同性恋电影的出现为大众了解前者提供了很好的艺术形式和渠道。本文选取20部电影，通过内容分析，探讨中国同性恋电影中塑造的同性恋形象到底是怎样的，是否存在刻板类型，虽然有反抗意识但是否仍然是父权统治下的文化形象。

关键词：同性恋电影；父权刻板类型；异性恋霸权性；性别

0 引言

现今，随着人们思想的解放，社会包容度的提升，同性恋这三个字已经不那么敏感而病态，但是，在父权制的异性恋社会规范中，它依然处于噤声状态。而同性恋电影的出现，促使大众了解并理解这个非主流的群体。然而，大多数同性恋影像往往作为异性恋的“他者”被建构出来——这种“他者”的建构带有很大的想象成分。[1]所以这些被构建出来的同性恋形象通常存在异性恋想象的刻板印象。戴尔在《刻板类型》中指出通过社会来建立常态是统治群体的一种习惯，统治阶级经常根据他们自己的世界观、价值体系、理智和意识形态来改变整个社会。[2]上位者把这个过程塑造成自然生成、无法避免的样子，对那些处于被支配地位的群体使用他们的规则，通过塑造出被支配群体的病态和古怪，来增强他们长期统治的合法性。

本文主要通过内容分析的方法来分析中国同性恋电影中塑造的同性恋形象到底是怎样的，是否存在刻板类型，是否同性恋电影仍然深受父权制度和霸权主义的影响。

1 研究方法

1.1 样本选择

笔者将所研究主体对象概念界定为明确把同性恋情作为主题，表现同性恋生活和情感世界的华语影片。在选取电影时主要有两个指标：一是挑选豆瓣上评分较高的电影；二是电影获得国际大奖或其他较有影响力的奖项。

根据以上标准，笔者选取了以下20部同性恋电影：《春光乍泄》《霸王别姬》《东宫西宫》《喜宴》《蓝色大门》《蓝宇》《自梳》《夜奔》《十七岁的天空》《游园惊梦》《男朋友·女朋友》《无声风铃》《永久居留》《盛夏光年》《美少年之恋》《基佬四十》《十七号出入口》《渺渺》《得闲炒饭》《今年夏天》。

1.2 类目构建

本文排除其他思想和主题的影响，仅仅关注同性恋情本身。基于内容叙事学，从性向、主角性别倒错现象、主角年少时期、故事结局、情欲三角、主角的性表达以及主角的爱情压力来源建立分类表格。

2 研究发现与讨论

2.1 性别、性与权力

研究发现男同性恋电影占总样本70%，远高于女同性恋电影，而男同性恋电影中性别倒错现象占42.9%，女同性恋的性别倒错现象高达66.7%。悬殊的电影数目折射了女性在父权社会中的边缘地位。在中国，女性长期以来被忽视其作为个体的意志和自由，被物化为生育机器和无性客体。相比男同性恋，女同性恋更多地承受异性恋霸权和父权社会的双重压力。所以当社会开始逐步正视同性恋群体，女同性恋依然被主流社会忽视。

同性恋电影研究通常认为电影在塑造同性恋角色时会把人物设置成与传统性别角色相反的形象。通过数据发现同性恋电影中性别倒错现象占50%，其中女同性恋电影中该现象高于男同电影，说明女性在同性恋情中更倾向模仿男性，强化了父权社会中男性的统治地位。霸权是指在特定社会中从属阶级并不是被粗暴地去强迫去相信并且还生活在主导观念和意识形态中，相反他们主动让步。笔者认为，同性恋电影中的性别倒错就体现了这一点。它们将同性之爱以传统意识形态表现出来，却没有重塑文化背后的性别与权力。这样不仅给大众留下同性恋刻板印象，也桎梏了社会性别与权力的发展。

男同性恋电影中有71.4%涉及了直白的性行为，而女性同性恋电影仅有20%。福柯认为国家对性的控制、禁忌都在隐射性与政治密不可分的渊源。因为个体的性总是发生在社会、政治、法律的宏观限制下，欲望的主体常为意识形态所羁绊。[3]影片中的性表达展现了性的正当性、愉悦性，一方面是突破了传统社会对性表达的压抑，另一方面颠覆了主流社会的异性恋霸权和繁殖愿望，证明同性恋的正当性。遗憾的是，悬殊的男女性表达程度说明电影并没有破除父权社会对女性欲望的压制，依然受限于男权秩序。

2.2 情欲三角

研究发现男同性恋影片中出现情欲三角的占57%，女同性恋电影中出现情欲三角的占33.3%。赛吉维克在《男人之间》提出情欲三角，探究女性是如何维系男性同性交际关系的。本文将这个概念扩展开，使它的适用范围涵盖女性之间。但研究发现，影片中男同性恋之间靠女性来维持关系的更多。电影通过情欲三角以女性来隐藏男性的同性情欲，平衡电影中同性恋之间的性别关系，从而在异性恋模式下展开情感叙事，强化了同性恋与主流社会的格格不入。更不幸的是，其中的女性不仅要忍受丈夫与其他男性暧昧，还要表现大度，完全忽视女性独立的人格尊严，而将女性作为一个可有可无的男性附属品。

2.3 过去和未来

笔者发现排除未提及年少时期的6个样本，同性恋电影中两个主角一方年少时期不幸福的占据了92.9%（13部），仅有一部表现出双方家庭健全，幸福长大。其中，年少不幸福的原因最多的就是父亲角色的缺失（69.2%）。父亲的缺失导致男孩童年缺少模仿的榜样，对女孩而言加重了对男性统治的失望和恐惧，所以出现同性倾向。虽然后天环境是同性恋成因的重要因素，但是影片完全忽视了先天的同性恋者，给大众留下所有同性恋都是童年不幸造成的错觉，这种因为童年阴影造成的同性倾向某种程度上影射了同性恋有病论，认为他们是可纠正的，并没有从根源上认可同性恋。

对于结局而言，笔者发现男同性恋电影中悲剧（71.4%）远高于圆满结局，其中死别占了悲剧的70%。总体上看悲剧的影片占了60%。大量同性恋电影用死亡来反映同性恋不被社会接纳的悲惨命运；也展现出了同性恋者压抑的自我形象。同时，悲剧性也使得受众对其中同性恋人物产生理解和同情。

李银河在《同性恋亚文化》一书中指出，许多同性恋者虽然已坦然接受自己的性倾向，但仍感到深深的压抑，这主要是来自社会行为规范方面的外部压力。但从影片中，笔者发现同性爱情的阻力41.7%来源于自身，33.3%来源于社会，25%来自于家庭。经过细化分析，自身原因中有60%是因为单恋、误会或者性格不合而造成感情破裂。这说明影片中没有集中表现社会和家庭对同性恋者的压迫，而更多地展现主角之间的感情脉络。同时阻力来自自身的影片大多为青春电影，它将主角表现的同性恋行为归结到青春期迷茫和对性的躁动与困惑，并没有把同性倾向作为不可改变的事实，而是少年成长过程中必定要面对的情感迷障。

3 结语

每一种社会都有独特的性/性别文化的意识形态，它体现特定的权力关系。在男性是权力象征的社会中，女性的个人意愿被忽视，长期被排除在权力结构和主流话语之外。即使在同性恋电影中，女同性恋或女性依然是处于父权社会的边缘。经研究发现，虽然一方面同性恋电影挑战了异性恋霸权的统治；另一方面，异性恋文化霸权通过构建话语权力，并长期复制这种权力关系，赋予同性角色二元对立的性别气质，在大众中广泛传播，最终内化成受众的性/性别意识。同时，电影将同性倾向归咎为童年不幸和青春期的懵懂，隐蔽地巩固了异性恋霸权和男性占统治地位的父权社会。

参考文献：

[1] 刘扬.蔓延的百合香气——性社会学视角下的女性同性恋文字和情节的时尚化[M].万有出版社，2005：354.

[2] 赵伟.同性恋电影刻板形象——戴尔对电影再现政治的研究与发展探源[J] .世界文学评论（高教版），2013（1）：207-211.

[3] 张冰雨.性、性别身份的影视呈现——大陆同性恋电影研究[D].陕西师范大学，2012.

作者简介：徐谦（1993—），女，浙江杭州人，上海大学2015级硕士研究生，研究方向：新闻传播学。