蒂姆伯顿《大鱼》的叙事学解读

摘 要：提及蒂姆伯顿电影，人们联想到的是他充满黑色幽默和哥特意味的电影风格。他透过成人世界的视角、思维去描绘童话，借助叙事的力量向观影者诠释温情。本文即运用叙事学的理论和方法，从叙述主体、叙事试点、叙事时间三个方面分析蒂姆伯顿的《大鱼》这部电影叙事手法的特殊之处，对蒂姆伯顿电影叙事风格有一个更清楚的认知。

关键词：叙述主体；叙述者；叙事视点；叙事时间

麦茨曾这样定义电影叙事的含义：“叙事是一种类型，是一个完成的话语，来自于将一个时间性的事件段落非现实化。”[1]《大鱼》这部电影讲述的是关于故事的一个故事，不同于蒂姆伯顿以往《剪刀手爱德华》《断头谷》掺杂阴暗恐怖的元素，《大鱼》以明亮的画面、温暖的故事诉说不一样的父爱。本文试图运用叙事学理论的基本知识对蒂姆伯顿《大鱼》的叙事技巧作浅析。

1 叙述主体

在叙事里涉及的叙述主体，也就是叙述者。在虚构的作品中，通常叙述主体不是文字作者而是作品中的叙述者。《大鱼》的主角是爱德华·布鲁，他是虚构域之内的相同虚构域的叙述者。作者让“他”剧中的一个人物担当叙述的功能，同时爱德华参与此故事发展的整个过程，如在河中捕捉大鱼、劝离巨人、遭遇能变狼人马戏团团长、离奇的从军任务等。“展示”和“讲述”代表的是两种不同的叙事方式，爱德华作为公开的主要叙述者，“被说出”到“被演示”之间的视听化转化必须忠实于爱德华对观众的口授，这样讲述才更具真实性。在爱德华讲述的充满冒险的情境中，移情的观影效应使得观众获得了充当“英雄”的快感。但爱德华的讲述却直接造成了父亲与儿子之间无法言说的矛盾，他对自己过往经历的夸张阐释导致了威尔·布鲁对他的不信任，父子隔阂由此而来。

主要叙述者（爱德华）与次要叙述者随着叙述线索的推进交换叙述位置，次要叙述者也承担着配合主要叙述者推进故事发展的叙事任务。爱德华描绘了一个夸张、近乎不真实的童话经历，为了不动摇主要角色的正面形象，此时必须有次要叙述者来为爱德华的夸张经历作合理的解释，如珍妮。珍妮本就是爱德华故事里阿拉巴马丰都小镇的人物，她的存在和她的讲述都是爱德华故事具有一定真实性的佐证。直至影片的结尾，我们才知道爱德华对自己儿子讲述的故事并非凭空捏造，它是具备一定的现实基础的。在爱德华的葬礼上，巨人威尔、马戏团团长、诗人诺德、双生女都是活生生的存在，只是没有爱德华在故事里赋予他们的童话标签。

2 叙事视点

电影是叙事的一种表现形式，叙事视点的选择决定了影片题材的戏剧性。电影想要向观众传达信息，就必须通过视觉的聚焦来完成。换言之，“视觉聚焦”是观众建立故事认知的重要方式，同时也是电影导演有意识地组织梳理故事信息的手段。“视觉聚焦”解决的主要问题是谁在看、从什么角度看、怎样看和看到了什么，而“认知聚焦”所关注的则是视觉画面和剧中人物之间的逻辑关系，它能够帮助观众构建起整部影片所要表达的主旨寓意。

在电影《大鱼》中，导演蒂姆伯顿利用视觉聚焦引导建立认知聚焦的叙事逻辑。例如，爱德华儿时与小伙伴勇闯女巫家，摄影机采用客观的“零视觉聚焦”的位置来描写具有童话符号意义的女巫的庭院，中近景的画框中，镜头以一种“原生内视觉聚焦”的视角位置给出了另外两个小伙伴未来死去的场景，当爱德华目视女巫的玻璃眼珠时，画面只留下他的一句独白——原来我是这样死的。紧接着另一个叙事片段接入，形成了仅限于人物可能知道的“内认知聚焦”。

整部影片都是在一个又一个故事之间讲述，观众的认知完全被叙述者的话语掩盖。内认知聚焦决定了观众只能根据剧中人物的立场获得故事信息，并且根据人物可能知道的有限信息去构建起整部影片的叙事逻辑关系。座位席上的观众与画框内的剧中人物同步获得信息，但是这并不意味着我们所知的就是剧中人物的全部所知，导演以此来制造观众和剧中人物认知的不对等，由此“内认知聚焦”才成为“侦查”的首选形式。电影前半段大篇幅的叙述是通过爱德华的口授，因此观众必须要依靠自己的观察去进入剧中人物的内心世界，在此基础上推断叙事的逻辑性。在半信半疑的冒险情境里，观众与剧中人物一同大笑，一同悲伤，一起浮浮沉沉，让观众以完整的感情投入度参与爱德华的童话人生故事，由此产生的戏剧冲突也会令沉浸故事的观众站在相对客观的立场上对生活进行思考：爱德华作为一个父亲，他这样做的意义何在，回归到现实中的我们又该怎么做？

3 叙事时间

众所周知，叙事是一种双重时间的段落，它包括被讲述事件的时间和叙述行为本身的时间两个方面。《大鱼》的整个叙事框架是包含着多个小故事的大故事，但它不同于《一千零一夜》中山鲁佐德所讲述的每个故事毫无联系的叙事框架，它的诸多故事片段都是爱德华人生冒险的缩影，每个被讲述的缩影都会承担到起承转合的叙事任务。热耐特在文学叙事学领域提出，时序、时长、时频三种概念划分叙事的时间性。下面，笔者主要对《大鱼》叙事时间中的时序部分进行浅析。

《大鱼》的叙事是通过复杂的现实与超现实的时空转换来实现的。在默片年代，通常以字幕的形式来表现时间的跨度和广度。而《大鱼》这部电影，从某个角度来看实际上是对爱德华人生经历的一种还原，故而通过语言的方式去实现时间顺序的排列组合。电影并未采用传统好莱坞单一化的叙事时间模式，而是在倒叙的总体方向下，不断穿插其他的叙事时间顺序模式。倒叙的手法并没有造成观众的时间错乱，反而使得电影作品的叙事更加完整，同时也充分展示了夸张童话外衣下的父爱。

《大鱼》这部电影的时间倒错方式比较特殊，一段大的倒叙马上又回到小的顺叙，顺叙是为下一段倒叙创造发生的条件和环境。电影近乎碎片化的故事，导致倒叙并不是直接建立在故事时间的起点上，观众要时时刻刻做好时间跳跃的准备，不要沉溺在主要叙述者的回忆故事里无法自拔。“倒叙法既可以跃过时间，又可以追回时间，它可以不用现在时来讲述现在时没有地位的一件事，又可以重现这件事的全部结果。”[2]文本开始时，跟随着主要叙述者的声音，画面从过去回到现在，这时候观众会对爱德华诱捕河中大鱼的故事产生疑问，紧接着出现了父子矛盾的原因。习惯于真实朴素的新闻报道工作的威尔·布鲁理解不了父亲的故事，也许要威尔已经长大成人，也许要等威尔为人父时才能懂得这种感情。

4 结语

超越常规的叙事技巧并不妨碍观众理解故事，同时，电影的各种叙事手法也透露出导演对生与死的思考和对生命意义的探寻。就像影片的结尾说道，“一个人不停述说自己的故事，让他自己也成了故事本身。故事在他死后继续流传，那样，他也变得永恒不朽了”。当威尔依偎在病床边，以父亲以前对自己讲述故事的方式讲述父亲爱德华是如何死去的时候，其实我们已经感受到了电影叙事的真实魅力，慢慢揭开隐藏在父亲童话故事外衣下的脉脉温情。不置可否，导演在影片的叙事技巧上着实付出了相当大的努力，但是，在用尽叙事手段讲述父爱用心良苦的背后，最大的不足是人物真实内心情感的刻画仅仅浮于表面。

参考文献：

[1] 克里斯蒂安·麦茨.电影表意散论[M].克兰克西埃克出版社，1968.

[2] 热拉尔·热奈特（法）.叙事话语新叙事话语[M].王文融，译.中国社会科学出版社，1990.

[3] 张寅德.叙事学研究[M].中国社会科学出版社，1989.

[4] 刘宇.无法触到的真实：《大鱼》[J].当代电影，2004.

作者简介：汤赟瑞（1992—），女，山东日照人，上海大学上海电影学院2014级广播电视艺术学方向硕士研究生。