空白对中国山水画意境的影响

牛颖

摘 要：中国绘画独有的表现形式——空白，是艺术家创造和人们欣赏时联想与畅神的空间媒介，它蕴含无限的、悠远的、空灵的审美意境，使其在世界画坛中独领风骚。意境也是中国画竭力追求的理想境界，意境的产生总是由虚象甚至空白来引发。所以，中国画家在艺术创作中，往往视空白重于实象，在空白中探寻意境的妙趣。

关键词：空白；山水画；意境；虚实

在古代，文人士大夫是一个特殊的阶层，他们都有很高的学识修养，有济世之志，但多半生涯坎坷，壮志难酬，最终只得从老庄思想中寻求解脱，因而这些亦文亦画的士人们，大多一向神往闲居理气。中国画家正是出于这种休闲、畅神的创作动因，他们对大自然里的山川、草木和一切生命都抱有无限的深情，将自己的这份情感浑然融化到世界万物中去。中国绘画长期深受老庄哲学思想影响，精神上追求“天人合一”，与无限的自然融为一体。

在中国传统绘画语境中，空白作为一种审美符号，是中国绘画独有的艺术表现形式，既是一种方法，也是一种形态、一种画境，古人称其“无画处”，今人谓之“灵的空间”，它是艺术家创们欣赏时联想与畅神的空间媒介。因此，历代中国画家无不重视空白并利用空白表现心中的意象。这个表象的特殊的形式符号，作为中国画中一个有机构成因子，不仅标示着一种艺术特征和风格，更蕴蓄着无限的、悠远的、空灵的审美意境，使其在世界画坛中独领风骚。意境是中国古典美学与古典艺术的核心问题，山水画创作当以巧妙构思意境为宗旨。意境的表达离不开笔墨和虚实的运用，画家见景生情，景与情合，凭自己独特的感受创造出艺术形象求得意境的创造和心灵的净化，使中国山水画在有限的空间表现出无限的意味。

中国绘画则产生计白为墨之论，白者为虚、墨者为实、黑白相辅相成，虚实互为作用。画面中密不通风，同时有些部分疏可走马，如此强烈的疏密虚实的对比映照，主体必然显豁。不用具体的线条表现，但人们一看即明朗，这就是空白所产生的留白美。这种空白手法在中国画的山水画中运用得最为广泛。中国山水画里的美极具流动感和宁静感，画面上落墨不多，留下一大片空白，但并不显单调，一点一笔都耐人寻味。

空白美的运用在于中国画家对禅宗的修养与理解，因为禅宗侧重的是感受达到感觉上的美感境界。中国山水画的空白美韵味深长耐人咀嚼，其艺术成就就在于其将有存于无中，使画面美得以延伸。空白使画面透出意蕴美，这种意蕴美和审美者心理效应是分不开的，空白美的产生在于心理效应与经验的结合，因为任何审美都离不开心理感觉层面和人的体验。

诗词入画，提倡诗情画意是中国传统绘画的重要艺术特征之一。诗画的完美合一在人类艺术发展史上是中国这块土地所特有的，也是体现中国传统优秀文化的闪亮点，是最富民族性的艺术形式。中国画的意境超然象外含不尽之意溢于画外，恰恰是扩大了境界并且更加有感染力。这空白如同我国诗文中的无言之境，也好比音乐中的弦外之音，而且这空白给观者想象的空间越大作品的意境就越深。白居易“此时无声胜有声”的论句渗透画的意境是超然象外，这空白如同我国诗文中的对空白的思考形成了其特有的美学审美风格之境，也好比音乐中的弦外之音，而且这空白给观者想象。

中国画利用空白阐发意境，不仅体现于各种题材，而且形式也是多种多样的。多样的形式基于画家对笔墨与空白、实与虚的构成把握。中国画里的空白虽是素纸一片，但它却不同于西方绘画中未完成的画纸或画布，它也是—种形象，一种“妙在无处”的含蓄之象。这个象征性符号，在绘画中即是一种“藏境”手法，目的是要隐去芜杂的、不美的或非典型的东西，以免画中主体淹没在层次紊乱的景物中。中国画空白的意蕴还要基于笔墨，是笔墨造出了“妙在无处”的静等万千变化的审美意境，笔墨和空白是构成中国画意境最基本的要素，缺一不可。

中国古典画论所说的“虚实相生，无画处皆成妙境。”疏密得致的构图也使得画的主题突出，构思精巧，达到了形情合一，体现了中国画强调的形神兼备、气韵生动的艺术追求。在构图上，马远夏圭一变五代、北宋以来的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中见大，只画一角或半边景物以表现广大空间。故人称“马一角夏半边”，赞誉他们的独特画风。中国画讲究留白意境的深远全都蕴涵在这不动声色的空白之中，它所包含的不仅仅是绘画的技巧，更体现着一种深刻的人生哲理。虚实结合是艺术美的本质，这些美的基本要素使艺术美得到充分展现这空白则是构思立意的一部分。是集中概括提炼的结果，是创造诗的意境必不可少的元素，它给观者留下了联想、想象的余地和空间。

古代的山水画到了两晋南北朝时虽有一定进展，但在表现手法上，特别是人与山之间的大小比例仍显得很不调和，这反映了那时的画家对于自然景物的观察、理解及其对美的感受能力还较薄弱。到了隋代，山水画趋于成熟。代表作品便是展子虔的《游春图》，但对于画面的虚实对比、空白的运用都还比较少。北宋范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》，南宋米友仁的《潇湘奇观图卷》，明代王履的《华山图册》以及戴进的《春山积翠图》、董其昌的《秋兴八景图》等，可说是古代山水画中利用空白诠释意境的典范，有为远近实写，中景虚拟者；有为云山掩映，通篇虚实交错者。布置虽不同，均得“画理”，各显妙境。但是当时山水画笔墨都较为严谨，空白只是在构图上偶尔体现，在笔墨上却很少有体现。被称作“剩水残山”的南宋马远、夏圭的山水画，朝暮如何，阴晴如何，春夏秋冬如何，并非审美指向，而是在“空白处”着力，赋予它更大的想象空间，他们的画面多取一角半岩，空出大片的虚白，远水平野虽“视之不见”，却尽在其中，令人看来如是虚灵的、梦幻的世界，谁能不在这虚空的意境中荡漾出各种轻柔优美的愉悦感呢？

现代水墨山水画里也时见树木山石受光处留白，这种白并非纸的空白，而是虚中有物、以虚为实、以虚带实、以实带虚虚实结合。虚可以是用笔的放松，用墨的清淡，用线的疏朗，但更多的是无笔墨处的空白。空白在画面中是最彻底的虚使画面上流动生命中国画有很强的平面性观念。这就必然对画面的平面分割十分重视，也十分讲究，而且是将画面的物象与空白的平面分割同时进行，因此空白的分割也可称作布白，就是有目的的有计划的安排布置空白。从艺术形式美感来说画面空白的分布构成至关重要也十分讲究。作品的构思立意乃至意境的创立都与它密切相关，空白的运用是创造意境的需要，言及意境必需谈及作品的诗性这正是中国画家历来不懈努力、追求的。

空白它可以表现更多的东西，是以无形当有形，它不是无象，亦非抽象，而是意象无疑是一种绘画的艺术语言，这种极其大胆的创造使之成为中国绘画的重要特征。空白是中国传统美学思想，也是重要的哲学思想，沒有空白便不能显出着墨处的美妙。正是心理感觉与经验导致了画面的延续。空间或空白似空无一物，但绝不是空无所有，空白给审美者以丰富的想象，可以充分调动审美者的无限想象空间，从无形到有形，从有限到无限，使审美者产生一种象外之象，韵外之致的美感享受，它也是中国各种艺术门类的一个重要共通的观点。作品中，时空与空间两个层面的发挥也共同构成了艺术的深邃意境。

参考文献：

[1] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.