以形写神

摘 要：围绕顾恺之的绘画美学思想“传神论”来展开，通过四点来阐述顾氏的传神理论：首先，顾恺之非常重视对形体的把握，即是他所说的“美丽之形”；二是在形体之上，通过画眼睛来“传神写照”，传达神韵；三者，顾恺之还强调充分调动主观审美想象（迁想妙得），使得所绘人物具备辨识性和自身特点，以达到传神的目的；最后，他注重人物环境背景的烘托和氛围的营造，强调以景托人。

关键词：美丽之形；传神写照；迁想妙得；神明之居

魏晋时期是中国古代美术发展的重要节点，也是中国绘画美学走向自觉的时代，涌现出一大批的画家和绘画理论家，其中最为突出的就是二者兼而有之的顾恺之，他最著名的绘画理论观点就是“传神论”。顾恺之，字长康，小名虎头，擅诗赋、书法，尤善绘事，时人称之三绝，画绝、文绝、痴绝。顾恺之有画圣之称，与同时代的张僧繇、陆探微合称“六朝三杰”，著有《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》。

提到顾恺之，我们首先想到的就是他的绘画名作《洛神赋图》，从留存下来的理论著作，我们不难看出他旗帜鲜明地提出了著名的“传神”理论。顾氏的传神理论可以通过四点来解释：首先，顾恺之非常重视对形体的把握，即他所说的“美丽之形”；二是在形体之上，通过画眼睛来“传神写照”，传达神韵。三者，顾恺之还强调充分调动主观审美想象（迁想妙得），使得所绘人物具备辨识性和自身特点，以达到传神的目的；最后，他注重人物环境背景的烘托和氛围的营造，强调以景托人。

首先，我们来看第一点“美丽之形”。顾恺之在《论画》里讲：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。”这里顾恺之表现出他唯美主义的情怀，在他看来，世界上美丽的事物是珍贵的稀有资源，作为艺术家，要有一双发现美的眼睛，有敏锐的观察能力和发现美的能力。同时还要将其加工成美的艺术形象，反映到绘画作品上。在艺术加工和审美创造中，注意“长短、刚软、深浅、广狭、上下、大小、醲薄、点睛”等细节的处理，差之毫厘，谬以千里。

我们从他的传世名作《女史箴图》组图中的《敢告庶姬》《修容饰性》中

可以看到女史的容貌风范、气质神态，而这些形象恰恰是通过顾恺之仔细观察和悉心揣摩现实的人物特征，艺术地再现了女史的形貌。他提出“以形写神”，可以说，传神论的基础是建立在“美丽之形”上的，即对“神”的表现是在对形体的把握之上的。

我们再回到顾恺之“以形写神”的命题上，看看他是如何“写神”的，他创造了一种描法“游丝描”，后人称之为“高古游丝描”，这种描法细密而又有弹性，恰如“春蚕吐丝”，正是一种“密体”的表现手法，与张僧繇的“疏体”形成鲜明的对比。密体的表现往往会把细节展现得更加具体，比如《斫琴图》里的人物整体造型都比较清秀俊朗，我们常常称之为“秀骨清像”，这种描绘人物形象的特点是比较唯美的，我们在顾恺之的画作中很难找到丑怪的造型，而不像唐代吴道子所绘的《地狱变相图》《送子天王图》里所出现的怪诞诡奇的人物造型。

这里我们要强调的是这种所谓的游丝描法，在用笔上并不是一成不变的，而是根据所表现对象的材质有所变化的，顾恺之在《魏晋胜流画赞》讲：“若轻物宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想敷，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽；或多曲取，则于婉者增折。”我们从《斫琴图》中可以看到，顾恺之在表现不同质感事物的时候，用笔明显有粗细轻重的变化，这也是他讲的“轻物”用笔爽利轻盈，而画重物则痕迹分明。

形体的把握是传神的基础，顾恺之传神论的核心就是对神的表现。这里借用与顾恺之同时期的大书法家王羲之《兰亭序》里的一句“放浪形骸之外”来说明那个时代的整体风尚，我们常说“魏晋风骨”，或者说“魏晋风流”，也是在描述这个时期文人士大夫阶层出现了一种追求超脱于物象之外的“忘形”“遗形”的精神境界，也是顾恺之一再强调的“传神”，具体而言，顾恺之是通过什么途径来实现传神的目的的呢？

《世说新语·巧艺》中记载：顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”这里顾恺之提出了一个非常重要的命题，即“传神写照，正在阿堵中”，“阿堵”是顾恺之家乡无锡的方言，指眼睛。他这里讲四肢形体打扮得再漂亮，也不能传神，要想画出神韵，要重视画眼睛。我们来看《洛神赋》中所绘的各种人物形象，无论是在洛神和曹子建之间缠绵反侧时的顾盼交互，还是在洛神离去，曹植的凄怆迷离，画家恰恰是通过画眼睛，来传达神情的交流，以达到传神的目的。

中西方绘画对于人的内在精神表现都很重视，苏格拉底曾讲，“绘画要表现精神方面的特质，表现心理活动、精神和内在的东西”，亚里士多德也讲，“绘画要善于刻画性格”。在顾恺之笔下众多的人物形象中，我们可以清晰地分辨出每个人物的特点，这也就是顾恺之高超的艺术加工能力。顾恺之在《论画》中讲道：“凡画，人最难，次山水，次狗马；难成而易好，不待迁想妙得也。” 这里他主要是想说明绘画题材的难易程度，他认为所谓的“台榭，一定器耳”，即器物，是比较容易出效果的，虽然画起来比较繁琐麻烦，但是不需要“迁想妙得”。从而反推之，画人物最难，需要“迁想妙得”，需要调动画家的主观审美想象。他提出的“迁想妙得”命题，要求艺术家通过审美想象创造出具有鲜明特点和特色的艺术形象。这种艺术形象并非完全按照现实世界的人物来描绘，而是要通过主观的艺术的再次加工，《世说新语》有这样的记载：顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：“裴楷俊朗有识具，此正是其识具。看画着寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时”。 顾恺之在画裴楷时候主观地给裴楷加上了三根毛，看画的人看后定觉“益三毛如有神明”，较之没有画这三根毛之前，更有神气，也更有了特点。这说明了顾恺之在艺术创造时，从表现人物特点和精神气质出发，主观夸张了人物的特点，使之更具有辨识性，即他所谓的“识具”。

我们从顾恺之《列女仁智图》的人物形象中可以看到人物特点对神韵的传达有着非同寻常的意义。在画毕羊的时候，画家把毕羊的脑门儿画得窄一些，而把脖子画得粗一些，形成对比的关系，为了突出这种对比关系，画家特意从侧面描绘人物面容。而在画晋伯宗的时候，为了突出晋伯宗文武双全，特意让人物形象手持宝剑，英姿飒爽。这些都是顾恺之在塑造人物时，主观增加和突出了人物的特点，更加具有辨识性和识别性，人物特点和气质神韵就自然生发出来了。

顾恺之的传神论还传达了一层非常重要的意思，就是以景托人，重视环境的渲染和烘托人物。《世说新语》记载：顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。”这说明了顾恺之的传神理论将人物与环境联系起来，人物与背景的关系不是分立的，而是水乳交融、密不可分的，例如他在画谢鲲的时候就将山林丘壑作为他的背景，以烘托人物的性情神韵。在《画云台山记》中，顾恺之还有这样的论述：“画丹崖临涧上，当使赫献隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石与隂宜……相近者，欲令双壁之内，凄怆澄清，神明之居必有与之立焉。”顾恺之画“天师”，着重描绘了他所处的环境，所谓的“神明之居必有与之立焉”，将传神理论引向了更为宽泛的范畴，人物与所处的环境都是表现“神韵”的必要手段。我们从《洛神赋图》的山水背景中，似乎也能够感受到画面所呈现出的似真似幻般的仙境，这也使整个画面气息的氛围统一起来，背景恰到好处地烘托了人物主体的神韵。

顾恺之在《魏晋胜流画赞》讲：“凡生人无有手揖眼视，而前无所对者。以形写神而空其实对，荃生之和乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。” 这里讲凡是现实中的人作揖和注视都有其相应的对象，如果所画的人物没有与之相应的环境，有生命的事物也会呆板凝滞，失去了传神的趣味。一个物象或是人物的传神与否，是通过体悟环境对应关系来传达神韵的。这种环境既包括背景环境，也包括人与人之间的社会关系，对应人物主体和其所处环境。

对于环境的画面表达，顾恺之在处理的时候也是有所取舍的。他讲道：“二婕以怜美之体，有惊剧之则，若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”顾恺之强调意在笔先，自如地来调动画面中的物象，使其和谐统一。他在画两位美女的时候既要照顾到“怜美之体”，即形体的美丽和准确，又要有“惊剧之则”，让人意想不到的具有戏剧性的规则，为对于画面构图和景物渲染，他提出“临见妙裁”的主张。这就是他在作画时，面对所见的内容、景物加以巧妙地灵活地剪裁，大胆的取舍、剪裁，而不能看到什么就画什么。“置陈布势”：也就是谢赫六法里讲的“经营置位”。置是安置摆放之意，陈是陈设、摆设，也有摆放之意，布势就是安排布置景物大的气势和体势。后来五代时期的荆浩提出的“删拨大要，凝想于物”正是顾氏理论的继承和发挥。由此可见，从“临见妙裁”到“置陈布势”，这完全是一个完整的从构思到实践的过程，是从感性到理性的创作过程。

顾恺之的“传神”思想正是通过对形体的把握来传达神韵，注重人物性格特征的表现，使人物所处环境烘托了画面的气氛。我们大致可以将“传神论”分为四点来理解，分别是美丽之形（形象）、传神写照（精神）、迁想妙得（特征）、神明之居（环境）。应该说，“传神”思想不仅构成了顾恺之绘画美学的中心问题，也构成了中国古代书画美学的一个基本问题，他的理论思想和美学观点深刻地影响了以后的绘画发展，追求神韵和内在美成为中国审美品格的重要基点，也成为衡量和评价中国绘画艺术重要的品评标准。

[参考文献]

[1]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998.

[2]葛路.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3]樊波.中国画艺术专史·人物卷[M].南昌：江西美术出版社，2008.

[4]陈传席.六朝画家史料[M].北京：文物出版社，1990.

作者简介：

李天慈，徐州幼儿师范高等专科学校美术系讲师。研究方向：艺术学。