“介入诗学”札记

周伦佑

介入即是去除遮蔽；

介入——然后在场。

——引自写作札记

理解“介入”的哲学路径

近些年来，“介入”一词比较频繁地出现在中国诗人和评论家的笔下。但是对于“什么是介入”，以及“如何介入”等问题，至今仍未见到有说服力的、使人倾心认同的表述和看法；也没见有人对“介入”一词的准确含义（基本义及引申义）做过认真的研究和稽考。

众所周知，现代文学中的“介入”观，是由法国存在主义作家萨特于1945年10月1日在他执笔的《现代》杂志“发刊词”中提出的。

根据我个人的考察，在西方哲学中，“介入”（to be engaged）是与“相关性理论”中的“有所关联”（relevant）这一概念相联系的，正是通过“相关性”的观点，境况化的世界才具有了一种意向性的结构。这些，在海德格尔的早期哲学中曾有所涉及——在《存在与时间》中，海德格尔甚至将“介入”和“在此”作为“自为”的同义词来使用。①此外，萨特倡导的“介入”观，还与海德格尔在《存在与时间》第二篇第二章中重点论及的“良知论”有关。②作为海德格尔的学生，萨特对海德格尔的这些思想应该是很熟悉的，他在非哲学的意义上提出的“介入”这一概念，从根本上看，仍然没有逸出海德格尔哲学的范畴。无独有偶，在英语中，“介入”（concern）的基本义也是“发生关联”或“相互联系”。也就是说，我“介入”某个事物，就是和某个事物发生关联或产生联系；例如：介入现实，就是和现实“发生关联”，介入当下，就是和当下“发生关联”，等等。这些，为我们理解“介入”这一概念提供了基本的路径。

需要指出的是，萨特所说的“介入”主要是针对广义的散文（依次为：政论、社会评论、文学评论、随笔、小说）而言的，并不指全部纯文学。他甚至认为诗歌不应该“介入”，或者说，他的“介入”主张并不包括诗歌。我们来看看萨特在《什么是文学？》中是怎么说的，萨特说：“至少，你甚至不能想象让诗歌也介入。确实如此。但是我为什么要让诗歌也介入呢？难道因为诗歌与散文都使用文字？可是诗歌使用文字的方式与散文不同；甚至诗歌根本不是使用文字；我想倒不如说它为文字服务。诗人是拒绝利用语言的人。”③我引用萨特的这段话，并不表明我完全赞同萨特的观点，恰恰相反，我认为诗歌也应该“介入”，而且能够像散文一样“介入”我们的生存世界——甚至能够“介入”得更有效。

介入即是去除遮蔽

介入就是去除遮蔽。这里的“去蔽”，首先指向作家主体，通过对诗人心灵的“去蔽”，使诗人完成精神与写作立场的转变：从书本转向现实，从逃避转向介入，从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。然后是现实。介入当下现实，就是消除诗歌写作与现实的隔膜，去除那些自称为真理的谎言对当下现实“真实”与“真相”的遮蔽，使诗写之笔直接进入事物内部，与世界的原初经验接触，并通过本真语言呈现出来。毫无疑问，对人类个体生存处境的介入或逃避，是衡量一个诗人是否真正“在场”的试金石之一。一个严肃的诗人，总是在对个人生存处境的真实揭示中，揭示出一个民族甚至整个人类的生存处境的。他在介入中“去蔽”，在“去蔽”中介入——他的体验和写作从来都不是个人的。所以，还要去除那些制度化语言、意识形态用语、公众意见对人类个体生存处境的遮蔽。介入——然后在场。只有通过诗人主体的介入，价值才会排列，意义才会彰显。同时，介入也会使诗人树立起这样的价值感：诗歌写作不是与社会、与公众无关的自娱自乐，不是与人类整体命运无关的无病呻吟；而是可以通过“去蔽”，通过在与黑暗的主动接触和冲突中无遮蔽的本真言说，揭示出“真实”、“真相”和“真理”，进而影响世界，改变世界的有意义的精神劳作。

“介入”就是自由

在诗歌写作中，关于“介入”与“自由”的关系，是经常引起误解和争议的。人们担心提倡“介入”会妨碍文学的自由和写作的自由。而反对者正是从这一点来非难和拒绝“介入写作”观的。“介入写作”的首倡者萨特似乎明白这一点，在提出“介入”这一概念时，他就在《现代》杂志的“发刊词”中不无多余地写道：介入是为了实现“完全的人，完全介入而又完全自由的人”。后来，他又在《什么是文学》中自我辩解般地写道：“写作，这是要求自由的一种方式。一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了。”又说：“介入”——就是在“捍卫具体的，日常生活中的自由”。他试图调和“介入”与“自由”这二者之间的矛盾，但表达的语气过于暧昧，且缺乏内在逻辑的或然力量，所以效果似乎并不太好。以至于很多年后，加拿大文学理论家、“原型批评”的代表弗赖还在为萨特辩护。弗赖在1982年出版的《批评之路》中写到：“没有自由的介入会产生焦虑，没有介入的自由会产生麻木不仁。”认为这两种话语类型并不是完全对立的，而是相互交叉的，互相印证的，缺一不可的。

不管是萨特还是弗赖，虽然都在尽力调和、平衡“介入”与“自由”的外在紧张关系，但在他们内心，却仍在不自觉中把“介入”与“自由”视为两个既各自独立，又保持着某种危险平衡的对立面。

而在我看来，“介入”与“自由”并不矛盾。按照萨特的“存在先于本质”的理论，人的本质是由个人的自由选择来决定的，自由选择体现了人的自由，选择就是自由。而“介入”也是一种选择，是诗人、作家的自由选择在写作中的一种体现，所以，也可以说：介入就是自由。按照我的这一解读逻辑，“介入”不仅没有限制诗人、作家的“写作自由”，而且捍卫了写作的自由，并进而拓展了人的自由边际——介入就是自由。

关于诗人的“道德勇气”

在谈论道德勇气之前，我不想因循学术的惯例，先来定义什么是“道德”、什么是“勇气”，然后再用加法告诉你：道德加勇气等于什么。在我看来，道德勇气是无法定义的，它不是一个学术概念，而是一个生命概念。它不是伦理学的，甚至也不是价值哲学的，而是生命主体的。正如生活中有英雄也有懦夫，但我们无法从文化或哲学中找到英雄之所以是英雄，懦夫之所以是懦夫的答案一样，一个人具备道德勇气而另一个人欠缺道德勇气，也是不可能从文化或哲学中找到原因的。道德勇气与一个人的信仰有关，与一个人的价值理想有关，与一个人的生活磨砺和苦难的赠予有关，还与一个人的社会良知和正义感有关，与他的道义立场有关——归根结底，与一个人的生命质量有关！据此，我可以就道德勇气作出我个人的定义：道德勇气是个人自由意志的道德化表现。有人为了一己之私利和欲望（权力欲、金钱欲、性欲、复仇欲）的满足，也会产生出勇气和动能，但这不是道德勇气。道德勇气的基础是信念和正义；是对非个人苦难的分担与承担；是对邪恶与暴力的直面与挺身而出！道德勇气不是利己的。道德勇气是明知其不可为而为之。是为了正义而主动损己和危己，必要时牺牲生命以成全正义。是高于生命的道义至上。是康德所说的“最高道德律令”的体现。

介入历史与诗人的在场

在诗歌写作中，许多人有一个误解，以为只有写当代或当下的作品才是“在场”的，其实不然，介入历史也是诗人在场的一个重要方面。

在许多人看来，历史是抽象的，因而我们个人是无法改变它，介入它，干预它的。面对这个庞然大物我们完全无能为力。我眼里的历史却是具体的，由一个一个具体的面构成的。许多历史真相可以被长久遮蔽，许多历史事实可以被任意篡改，就证明了历史的某种可修正性。也就是说，我们个人在揭示历史的真实，还原历史的真相方面并不是完全无所作为的。我在面对历史这个庞然大物时，我不会被它的那种形而上的抽象性所蒙骗，因为我对它的那种整体的抽象性视而不见，我看到的是由一个一个具体的面构成的历史，我看到的是具体的历史。这些历史的具体面，由于摆脱了抽象性的控制而呈现为具体的时间、地点、人物、事件等等我们可以亲近、勘察、证伪的东西；被遮蔽的真相因而可能被我们发现，被篡改的真实因而可能被我们所揭示。我所说的“介入即是去除遮蔽”就是在这个意义上说的。写作者通过对历史的具体面、对具体的时间、地点、人物、事件的介入，还原历史的真相，揭示历史的真实，使历史呈现出本来的面貌，就是在以自己的思想改写历史、改变历史。作家个人思想的力量以及写作的有效性，由此得到确认和彰显。

“语言变构论”的方法论意义

“语言变构”是我在上个世纪八十年代提出的一个命题。

任何一次观念变构都是从变构语言开始的。

从人类学会使用语言起，为了区分事物、命名事物，更生动地表达对世界的认知，更全面地表现世界的多样性，便开始借助语言的修辞方法，以丰富自己的表现力。传统修辞方法中的比喻和比拟，可视为人类最初的语言变构形式。比喻的两种方式（明喻、暗喻），通过类比的方式在语言的基本义之外，形成一个比喻义系统，使人对世界的认知从单维的基本义延伸为基本义加比喻义的双维复合图像，从而完成了对语义的基本变构。而比拟（人拟物、物拟人）不通过喻词（像、如、般、若、似等）就直接使人转化为物，使物直接转化为人，同时使物获得人的属性、使人获得物的属性；“物拟物”则轻松地使此物转化为彼物，使一物获得多物的特性。比拟和比喻一样，同属语言变构的初级形式。而现代修辞系统则通过抽象、象征、通感、暴力嵌合、反逻辑想象、变形等手法进一步打破语词的基本义规定，从视觉、感觉、听觉、味觉等多方面改变人对世界的认知方式。其中“抽象”通过对事物具体细节的省略，以实现对事物本质特征的摄取；“象征”赋予具体的、瞬间的事物以普遍的、永恒的意义；“通感”进一步打破视觉、味觉、听觉、嗅觉的界限以突破五种感觉官能的限制；“暴力嵌合”将具象的事物与抽象的观念进行嵌合，从而创造出一种陌生的物象；“反逻辑想象”打破人类惯常的逻辑思维定式，使不相关的矛盾事物发生关联，从而形成奇特的联想；“变形”通过改变事物的表面形状，以揭示事物内在的真实；等等，都是通过语言修辞对语词的基本义系统的破格和变构。

从变构的性质来分析，传统的修辞变构（比喻变构、比拟变构）属于自发性变构，现代的修辞变构（抽象、通感、变形等）属于自觉的变构——但这种自觉是先设的，既先于诗人、艺术家的创作活动而存在于语言系统之中的。此外，还有一种后设的语言变构策略，即在运用语言进行创作时，自觉的打破原有的语言意义系统以获得新的意义。具体方法是：非两值对立、非抽象、非确定。

非两值对立——即是对隐含于语言并通过语言制约人类思维的“两值对立”（二元对立）结构的拆解，对语言系统中的价值词的清除，使语言由“两值对立”的封闭系统转变为多值乃至无穷值的的开放系统。

非抽象——就是对语言中的抽象词语、概念化词语以及意识形态用语的拒绝和清除，特别是对那些事物性质形容词，即对事物作某种价值强加的抽象词语，如“伟大”“恢宏”“渺小”“崇高”之类词语的清除，以适应于感性经验的直接表达需要。

非确定——包括两个方面：对语言与现实（能指与所指）之间确定意义关系的颠覆；对语言内部词语与词语（能指与能指）之间确定关系的拆解。以重新激活语言的生成力，使艺术的变构创造成为可能。

中国当下语境中的“非二元对立”

近些年来，我经常在一些正式或非正式的场合听到有学者大谈“非二元对立”“反对二元对立思维”。也许言者没有意识到：当他说出这两句话时便已在否定的表达式中肯定了它，因为这两个短句中包含的“非”/“是”，“反对”/“赞成”正好构成他们自己要否定的“二元对立”结构。但是，谁能不“二元对立”地思考和写作呢？除非你能做到从思想与表达中完全彻底地取消掉所有的反义词、褒义词和贬义词，以及一切形容词，并最终放弃评价、评说和评论！一个写作者，只要他还要坚持一点什么，维护一点什么，或主张一点什么（姑且不说他还要肯定一点什么反对一点什么了），他就必然是“二元对立”的。在我们所知的以反对“二元对立”而著称的人物中，德里达本人就是最“二元对立”的——当他主张一种“绝对地颠覆一切辩证法、一切神学、一切目的论、一切本体论”的写作的时候，当他要坚持一种“自觉的无终结性、自觉的敞开性、自觉的欠缺哲学封闭性为标志”（德里达语，转引自理查·罗蒂《哲学和自然之镜》中译本第385页，三联书店，1987）的写作的时候，他就已陷入了一种难堪的处境：因为他所要否定和主张的东西正好构成一项“二元对立”结构。如果还需要进一步证明，那么请看：

——绝对/相对；颠覆/捍卫；神学/人学；目的论/非目的论；本体论/反本体论等，构成第一段引语的“二元对立”项。

——自觉/不自觉；无终结性/终结性；敞开性/封闭性；哲学/文学等，构成第二段引语的“二元对立”项。

我立即的感想就是：连这项规则的制定者本人都没有遵守他制定的规则，我们这些局外人又何必要让它捆住我们的手脚呢！

文学的“主流”与“非主流”

在开放社会中，文化、文学只有“主流”与“非主流”之分，而无“体制内”与“体制外”之分。开放社会的机制中没有对思想和文学的管制，所以它没有“体制文学”这个独特的现象。就中国新时期的文学来看，“体制外文学”相对于体制文学，是边缘的，但就创造层面上讲，它是主流的。体制文学（文化）的工具性特征注定了它在精神和形式创新上不能成为文学（文化）的主流，而文学的真正主流只能由具有精神创造性、文体创新性和文化价值性的体制外文学担当。而正因为要保持写作的创造性活力，就必须始终置身于体制外，对体制文学、体制意识形态保持必要的警惕和拒绝态度。当人类社会的封闭体制在转向开放体制的进程中自行消解，中国文学的内在张力，就会从“体制内”与“体制外”，演变成为“主流文学”和“非主流文学”的关系了。到了那个时候，也还会有竞争，但那是文学的竞争，符合文学规律的竞争，而不是权力参与其中的这种无规则的游戏。而且可以想象，在开放社会中，文学的“主流”和“非主流”之争也会有话语霸权（之所以成为“主流”，就是因为它已形成了话语霸权），或者说，“主流”就是话语霸权，但它不是权力参与其中的那种政治霸权，而是由一定时期的某一种话语系统和文学形式经由扩展性的影响而形成的一种公认的评价标准。

两种写作：现实功利与历史价值功利

我历来认为有两种写作：一种是为眼前的现实功利（稿酬、虚名）而写作的；第二种写作则蔑视现实功利，而追求文学史高度的历史价值功利。第一种写作毫无艺术价值，但它可为写作者带来立竿见影的现实功利以及由此转化而来的物质利益（职称、或主席头衔、“高知”待遇、专车、国务院终身津贴等等）；第二种写作虽然有可能因其独立的艺术价值而被文学史所接纳，但写作者本人必须付出孤独、贫困、被误解，乃至肉体失败的代价。退一步说，就算每一种选择都有选择者自己的理由（不同的价值参照系），为现实功利而写作绝不可能写出有价值的作品——这一点，是连现实功利写作者也承认的。正是基于这种理念和对伪价值的断然拒绝，我的绝大部分理论文字都不是为正式发表而写作的，有的甚至根本就没想过要发表或出版。但艺术就在这种决然的烛照中趋于澄明了。光不能照亮自己，被命名的事物每一次的惊喜却无处不在地证明着光的存在。这就是写作的真理吗？重要的不是出版，而是第一次说出。不在乎出版的说出派定了这些文字的另一种命运：和那些“出版得越多越被人忘记”的文字不同，我的主要作品和文论，在正式结集出版以前就已在当代文学的变构进程中产生了积极而深切的影响。由此，我可以自我宽慰地说：仅此一点，我也没有太过于辜负了汉语诗歌大写作的这个时代！

诗歌写作的“有效性”

近些年来，“写作的有效性”与“写作的无效”是诗人和诗歌评论家们经常挂在嘴上的一个重大话题。

2011年12月，我到广东佛山参加“中国先锋诗歌二十年讨论会”，在许多诗人的发言中，我听到最多的是对“写作无效”的感慨，说社会变化太快了，一切都破碎化了，诗歌的表达乃至于词语完全失去了对应物，语言无效了，诗歌无效了，写作已经完全无效了。我在会上说出了相反的声音，我说：所谓的“写作无效”，其实是诗人们逃避现实的结果，是自我取消的结果。我们所说的“词语的对应物”并没有破碎或自动消失，它继续坚硬、庞大地存在于我们的现实中、生活中，它每天都在我们眼前胁迫着我们，扼杀着我们，甚至在睡梦里也在践踏我们的睡眠。而我们的诗人们对此视而不见，或者故作优雅，刻意回避之，不敢用词语去“对应”这个生活的敌人。要说无效，那些逃避现实的写作肯定是无效的。退回到自己那点小小的个人趣味上，守着几个无害的词语和句式把玩，你怎么能获得你期待中的“写作的有效性”呢？真正的问题不是“词语完全失去了对应物”，而是中国诗人完全失去了用词语对应“对应物”的良知和勇气。

中国新诗的“现代性转型”尚未完成

在我看来，一个诗人要想创作出真正的现代诗，他首先必须是一个现代人，而所谓的“现代人”，并不是一个人生活在现代，他就当然是的，而必须是某种“现代性”意识转换和确立的结果。因此，我可以在这里下一个判断：中国新诗的“现代性”转型并没有完成。

写作中的“审美的现代性”转换，即一个诗人“对世界的感知方式与表达方式”的转换。“对世界的感知方式与表达方式”是一个包括审美方式、想象方式、构词方式和修辞方式在内的复杂系统。一方面，“思想观念”往往会决定一个诗人“对世界的感知方式与表达方式”，另一方面，“对世界的感知方式与表达方式”又可反向地影响一个诗人的“思想观念”。强调第一种方式的，可视为文体的观念论者，强调第二种方式的，可视为文体的方法论者。无论倾向哪一种方式，一种文体意识的确立，都是与写作者的“审美的现代性”觉悟密切相关的。