试论儒学对中国古代绘画理论的渗透

摘要：长期以来，人们认为儒家学说对于中国传统绘画，似乎没有形成系统的批评或理论。然而，从基本理念、说教的角度，便不难发现其影响其实是深远而巨大的。本文从“绘事后素…‘山水比德…‘以意逆志…‘胸中与眸子”及“阴阳和谐”等五个方面对此加以探究，其着眼点在于更为宏观意义上的人与自然、人品与艺术创作之间的关系，以及中国传统文化和哲学思想对于中国文人、画家和中国画性质、格局的深层次的渗透与影响。

关键词：儒学中国画天人合一山水比德阴阳和谐

作者林巍，暨南大学翻译学院特聘教授、博士（广东广州519070）。

中国的绘画艺术有着丰富的文化底蕴和深厚的哲学素养，对其研究不能仅限于艺术与美学的范畴，而须有广阔的传统文化视野。作为几千年中国社会的统治思想，儒家思想对中国社会意识形态的影响是广泛而深刻的，当然也渗透到了绘画艺术领域。鉴于此，近年来关于儒学对中国绘画的影响有着多方面的研究，如儒学的教化功能、移情功能、言志功能、审美功能等。总的讲，儒学对于中国传统绘画理论，虽没有直接、具体的论述，却有着深刻而根本性的影响和奠基作用，故本文在此基础上，既借鉴他人成果，又另辟视角，深层探究。尽管绘画与哲学使用的是完全不同的语言，但绘画作品中却不可能不涵有某种思想、意识，甚至哲学因素，因而不可忽视、低估在此方面对于绘画发展所起的重要作用。与此同时，在这一特殊领域的分析，又可不断拓展、丰富我们对于儒学博大精深内涵和功能的理解。

一、绘事后素

就绘画而言，《论语》中关于色彩、装饰等的论述并不多，但仍可见：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？子曰：‘绘事后素。曰：‘礼后乎？子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》矣”。在中国古代，对于不同等级中的不同人的衣装服饰的印染有着严格的规定。例如，君子不以深红色或灰色镶边，不以浅红或紫色做便装。如孔子所说，“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。

这里的关键词语是“绘事后素”，即先有素地，再作彩绘，此可理解为是绘画的基本准则。子夏触类旁通，并又就此提出了“礼后乎？”——以道德行为作纯正的基础从事艺术，因而大悦其师，受到称赞。在孔子看来，画者首先应为仁者，然后方可产生有分量的艺术作品，这可说构成了儒学教化理论的一部分。在其他场合，就“德”与“才”的关系而言，孔子认为，“有德者必有言”，但是逆定理不存在：有才者未必有德。

于是又引申为“文”与“质”的关系：“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子”，而君子要有立足之本，本立才能道生，这其中又包括了孝悌，可见其儒学的任何艺术理论，归其根源，都是其教化理论的一部分。进而言之，倘巧言令色而失礼之本，则会以文灭质。因而，无仁何以礼？无礼何以乐？由此，传统儒学逐渐形成其艺术理念：任何艺术作品实则为其人品性情的折射，而仁人是由刚毅、果断、质朴、谨言四种品质构成的。

其实，在孔子看来一个人的艺术生涯源于其日常的教化生活，“君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言”。以此标准而言，孔子的大弟子颜回便是这种“就有道而正焉”“好学己矣”的君子典范：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”以此，孔子也为中国文人（包括艺人）树立了一个楷模。

同时，一个画家要是一个体贴、理解他人的人，如《论语》所载，学生问道：“克、伐、怨、欲不行焉，可以为仁矣？”答曰：“可以为难矣，仁则吾不知也。”根据儒家的一贯理念，这种素质不可从外部强制而来，而需于内在自觉而生，因为“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格”。然而，一切从何而始？答案是“正名”——“必也正名乎”。正如历史证明的，“天下有道，则礼乐征伐白天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出”，而绘画之道亦然。

当然，孔子尚“礼”的内涵远不止于此，不过仅就服饰与色彩之说，对后世的绘画便有着深远的影响。具体表现在宫廷、官府及装饰艺术均有严格的制度，而宫廷画院的画师创作要遵守法度规矩。因而，由此形成传统：任何艺术实践均应合乎礼乐道义。

二、山水比德

在儒家不多的相关绘画的论述中，“乐”的理念颇为突出，影响着后代的中国画坛。就中国画擅长的“山水”而言，孔子说：“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”这其实并非是指“智者只是乐于水，而仁者只是钟情于山”；其实质道出了孔子的一贯理念：文人要修养自己首先成为君子。正如《诗·周颂·般》所颂：“於皇时周，陟其高山，山乔岳。允犹翕河，敷天之下，裒时之对，时周之命”，这山河既显周朝开国气象，亦有“德化”色彩。再如，《诗·鲁颂·閟宫》：“泰山岩岩，鲁邦所詹。奄有龟蒙，遂荒大东。”这里并非单纯写景，而是寓景于情。在西方，由此建立了“移情说”，正如黑格尔所说，“艺术对于人的目的在于让他在外物界寻回自我”。

其实，这又与道家的自然观相吻合，如庄子认为，“与物有宜”“顺其自然”“效物而动”，知能所不能等。山水之后其实别有寓意——自然滋养德性，自然是君子性情的一部分。对此，孟子有过更为生动的描述：“原泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”而观水之术，则更有“比德”的色彩：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下，故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。观水有术，必观其澜。日月有明，容光必照焉。流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”于是，君子之德便以山水绝佳喻之。“以水喻德”的另一高手是儒家的荀子：

夫水，大遍与诸生而无为也，似德。其流也埤下，裾拘必循其理，似义。其洗洗乎不派尽，似道。若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。主量必平，似法。盈不求概，似正。绰约微达，似察。以出以入，以就鲜絮，似善化。其万折也必东，似志。是故君子见大水必观焉。

同时，“以玉比德”，更有寓意：“夫玉者，君子比德焉。湿润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；暇适并见，情也……《诗》曰：‘言念君子，温其如玉。此之谓也”。而称颂君子的品格，孔子曾用比喻“岁寒，然后知松柏之后凋也”。到了南北朝时，便有了进一步的比喻，如据史料载，当王公（导）品评太尉（王衍）时，用了“岩岩清峙，壁立千仞”。同时，作为文人的一种品格，他们又都有些高雅的偏好。如，王子猷曾暂居一空室，要求佣人在周围种上竹子，其大为不解：“你不过小住一时，何必烦劳此事？”王指着竹子道：“何可一日无此君！”

再如，简文帝（司马昱）游华林园时，对身边的人说，“情景相通，令人神意相得的地方不必在远处；置身于幽静深邃的林木溪水之间，便会让人产生庄子游戏濠水之上、垂钓濮水之间所具有的情怀，油然感到鸟兽禽鱼，造化万物，自然来和人亲近”。

后世文人对此更是有着不断地拓展和发挥。如苏轼对于文同的画竹，有如此评论：“雍容谈笑，挥洒奋讯而尽君之德，稚壮枯老之容，披折偃仰之势；风雪凌厉，以观其操；崖石荦确，以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。与可之于君，可谓得其情而尽其性矣”。元代山水画“四大家”之首的黄公望也说：“松树山脚，藏根苍秀，以喻君子。”到了明清两代，此类画论更多，如文徵明所言：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。然多写雪景，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”

特别是到了清代的石涛，“山水比德”之论可谓达到了高峰：“山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武……夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇......④

正是通过这种实践与感悟，“山水比德”的理念逐渐演变成为中国绘画基础理论的一个组成部分。理论上讲，植根于“天人合一”的中国传统哲学理念，使得中国文人很容易找到情与景的天然纽带。由此，逐渐形成了以山水为主题的中国绘画格局，而梅兰竹菊“四君子”的文学化技法，又远不同于西方绘画的“逼真表现”技法。

三、以意逆志

在“山水比德”的基础上，产生了中国绘画批评，而这主要源于孟子。作为儒学的重要经典著作，《孟子》主要由其本人及其弟子所编纂，在儒学发展史中承前启后，在中西文化交流中亦不可替代。《孟子》的主题思想是建立在人性善理论基础上的“仁政”，而要做到这一点便首先要从我做起，即“万物皆备于我”。由“我”而强调“思”——“心之官则思”，此种理念对于各种学科产生了广泛的影响。

就文学艺术及其批评而言，主要体现在孟子的“知人论世”观，如“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也”。所以，解释诗词时，不要以文字而误解其词语，亦不可因词语而曲解其意，而应以辞会意。此处孟子探究的是“形式”（语言）与“内容”（意思）的关系，而其不仅限于文学，而且适用其他艺术形式。

孟子以《诗经》来阐述其意，就“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”而言，孟子问：“如果舜做了天子，瞽叟却不是臣民，哪有这样的道理？”所以，要弄清楚语境、对象、原意，才能准确理解其诗意。

就历史发展而言，“以意逆志”对于后世的艺术批评产生了潜移默化的渗透和深远意义的影响。

特别是经过儒学大家朱熹这样的发挥“当以己意迎取作者之志乃可得之”，后随着文人画的兴起，主观意识、思想境界的日益提升，“以意逆志”逐渐深入绘画批评领域。

较早的见于南朝诗人江淹为《秦女》所写的题画赞：“青琴既旷世，绿珠亦绝群。犹不及秦女，十五乘彩云。壁质人不见，珠光俗讵闻。原使洛灵往，为我道奇方”。到了唐代，以“逆志”题画诗者渐多。如，张佑的《题王右丞山水幛子诗》：“右丞今已殁，遗画世间稀。咫尺江湖尽，寻常鸥鸟飞。山光全在掌，云气欲生衣。以此常为玩，平生沧海机。”

宋代，可说是“以意逆志”评画的高峰。如对于王维的画，黄庭坚的《题摩诘画》，“胸中有佳处，泾渭看同流”，强调其_人间无所求”。特别是苏轼，极大地发扬了“以意逆志”“知人论世”的精神。例如，同样是画竹，苏轼认为“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。白蜩腹蛇蚶，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”而米芾在《画史》中则记：“子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问何不逐节分？日：‘竹生时何尝逐节生？”然而石涛却别有高论：“夫画竹不作节，尚有何法可拘？翻风滴露，观者正当得其生韵耳”。显然，苏轼是主张“胸有成竹”，信笔而落，得其自然；石涛则以遗民而不屈于新朝，以气节自负，故有“天下之不可废者莫如节”之说。石涛立于今世论前人，有感于新朝而发，故言画竹注重其“节”。现在我们对于石涛的画论，亦离不开“论其事”“知其人”，方能“以意逆志”。

当然，其后中国的画论又受到其他思想、学派的影响，变得多样化起来，但儒学“以意逆志”的影响己根深蒂固。

四、胸中与眸子

如上所述，在孟子看来，万物皆源于人们与生俱来的“性本善”，因而最为重要的便是自我修养，或日“养浩然之气”。然而，其具体为何物？“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”

当被问之何为“善”与“信”的时候，孟子答道：“充实之为美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”“君子所性，仁义礼智根于心，其生色也啐然，见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”

广义而言，自古文人多磨难，从来痛苦出杰作。对此，最有名的，算是司马迁在《报任安书》中的一段：

盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子髌脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》。《诗》三百篇，大氐贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。此外，《孟子·尽心上》说："TL之有德慧术知者，恒存乎疚疾；独孤臣孽子，其操心也危，其虑患也深，故达。”《孟子·告子下》：“动心忍性，增益其所不能。……困于心，衡于虑，而后作；……然后知生于忧患而死于安乐也。”赵歧注：“而后作为奇计异策、愤激之说也。……故知能生于忧患。”

桓谭在《新论·求辅》中亦言：“贾谊不左迁失志，则文采不发；……扬雄不贫，则不能作《玄》言。”赵歧《<孟子>章句·题辞》：“余困吝之中，精神遐漂，靡所济集，聊欲系志于翰墨，得以乱思遗老也。”钟荣《诗品·汉都尉李陵》：“生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何至此！”

即是说，经历磨难之后，真君子应全力实现其使命：他应住在最广的宅院——“仁”里，占据最正确的位置——“礼”中，行走在最宽广的路——“义”上。得志时，便携百姓同行，失意便独守自我之道，“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”。

然而，大丈夫还需具有某些超乎生命的可贵品质：“生亦我所欲，义亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取义也。生亦我所欲，所欲有甚于生者，故不为苟得也；死亦我所恶，所恶有甚于死者，故患有所不辟也”。而评判一个人的品格，又需综合来考察，就此孟子提出了“胸中与眸子”的概念：观察一个人，再没有比凝视他的眼睛更好的了；因为眼睛不能掩饰一个内心的丑恶。心正，则眼明；心不正，则眸浑沌。所以，听其言，观其眸，其性情无掩。

世人可能有所不知，该理念最早是针对中国绘画而提出的（这在儒学中甚为罕见），后多用于揭示人物品格与其作品的关系——视其为素养的外在体现，由此对中国绘画，特别是人物画产生了深远的影响。例如，东晋的人物画大家顾恺之，尤其注重“点睛”。据《世说新语·巧艺》载：“顾长康画人，或数年不点睛。人问其故。顾曰：‘四体妍蚩无关于妙处，传神写照正在阿堵中”。“顾长康好写起人形，欲图殷荆州。殷曰：‘我形恶，不烦耳。顾曰：‘明府正为眼尔！但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日”。可见，融合“胸中”而外化到“眸子”的功夫实属了得。难怪顾恺之说，“画手挥五弦易，目送归鸿难”。所以“挥手易”，那是因为画外部的动作，而“目送难”表现的是“胸中”事。正如苏轼所总结：“故画人物最为难工，虽得其形似，则往往乏韵。故自吴、晋以来，号为名手者，才得三十三人。而这种画人物的准则，最早正是由孟子提出并论述的。

这里的关键词语是“融合”与“外化”，或“融合地外化”，此意在《易经》中得到了升华。

五、阴阳和谐

在中国传统文化里，因万物源于阴阳对立面的组合，故艺术品的质量在很大意义上取决于阴阳的和谐的程度。“阴阳”概念最早由《易经》这本凝聚了独具中国传统智慧（特别是“易学”）的书加以详述；该书揭示了作用于世间的基本原则，对后世乃至当今中国人的方方面面产生了深远影响。

人类如何理解自然变化规律，自早期历史这便是困扰中国人的问题。他们逐渐意识到，应当理性地观察天地之变化（领会天意），而不是迷信地供奉以趋利避害。如文献所载，圣贤们以默默地以卦占卜求得奇迹，即“极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神”。

同时，用天数和地数（如二、三）来分别代表奇数和偶数，这些数字演变成了六条线，“六画而成卦；分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章”，“刚柔相推，变在其中矣；系辞焉而命之，动在其中矣”。就其形式而言，不同的组合（杂卦）预示着不同的事物，如《乾》刚，《坤》柔，《比》乐，《师》忧；《临》《观》之义，或与或求。《屯》见而不失其居，《蒙》杂而著。“观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。”

由此，该书纵论天下至幽艰深的道理，却不鄙贱轻恶而取象平易；言说天下纷繁复杂的变化又不错乱乖异违其内涵规律。《周易》作者先拟喻物象，再言说道理；先审议物情，再揭示变动，由此逐渐形成其变化哲学。《周易》认为，如地之厚重，文人的品性亦应博大无边，与万物规律合拍。应用到日常生活，则观形议象，效法乾坤，如此可赐予天命。

无数事实证明，“阴阳合德而刚柔有体，以体天地之撰，以通神明之德”。从本质上讲，“天地缊，万物化醇；男女构精，万物化生”。同时，中国文人开始关注词（形式）与意（内容）的关系，对于万物的认识，无论是老子的“道”，还是孔子的“礼”，都须合乎自然变化的规律，与阴阳合拍。然而，二者的不相称，似乎又是永恒的，如孔子所言，“书不尽言，言不尽意”。

孔子这种对于形式与内容关系的思考，对于后世作者与其作品的关系，有着长久的启示。对于这些变化的透彻理解，涉及形象塑造、角度设计、主观判断、变幻移情、盈涨消衰等，而阴阳八卦的转换，以及乾卦的多种组合，呼风唤雨、形态节气等，都可反映在一个人的作品中。

如《周易》所说，“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶；先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎？况于鬼神乎？”可见，只有深层把握阴阳变幻，才能创作出有分量的作品。如刘勰在《文心雕龙·物色》中所言，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫硅璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？”

所以，阴阳的驱动与和谐是艺术创作的基础。在中国绘画史上，典型的例子，如东晋时期的大画家顾恺之把其好友谢幼舆画在岩石之中，当问起他为何如此时，他说，谢的阴阳情怀全在丘壑之中，超越他人，自有天趣，故当如此着笔。在其他场合，顾恺之画人像时，有时几年都不点上眼睛的瞳孔，人们问其原因，他说：“四肢的美丑，本于画的奥妙所在无甚紧要，而人物的平衡支点、传神之处，全在眼睛”他为后人留下了许多精品。

结语

就中国传统绘画的发展历史而言，在儒道释三家中，儒家思想无疑最本位，影响力最大、最持久，特别是在上述五个方面。“绘事后素”主要体现的是孔子的重仁尚礼的思想，散发着教化的色彩，为后代的绘画打下了重规矩、讲章法的“礼”的底色。“山水比德”映衬的是人文高雅的情趣、天人感应的理念、以及以“表现”为主而非“再现”（如西方的艺术理念）的艺术美学特征，同时也促使了中国画“科”题材分类的进一步形成（如之后的梅、兰、竹、菊“四君子”形象的确立）。“以意逆志”引发的是绘画批评中“立意”的意识，从而使得中国绘画具有了文学化的特点，令其艺术种类和表现形式更加立体、丰厚，艺术与人生更加紧密。“胸中与眸子”则充溢着文人、志士、君子的浩然之气，形成了“从艺先做人”的传统，在艺术上又影响了后来人物画的传神理论。“阴阳和谐”是将儒家的宇宙观融入了中国绘画的宏观理论，思与神合，天地互动，形成了不同于西方摄影艺术式的现实主义（如德拉克洛瓦的《自由领导人民》《希阿岛的屠杀》，籍里柯的《梅杜萨之筏》等那样具有震撼人心作品），而注重人与自然及阴阳间的微妙变化与关联，既情动于中而“外张”，又节制收敛而“内顺”，以求整体上的平衡。

总之，如上所述，儒学作为一种主导传统思想和哲学意识，对于中国绘画有着根本性、全面而深刻的渗透，引领了中国文人的情操、气质和趣味，从而塑造了中国绘画的基本民族性格。