在权力的游戏里，没有英雄

于青

曾在第67届艾美奖中破纪录斩获12项大奖的美剧《权力的游戏》第六季最近成为热议话题。被绑成肉粽的现代人，完成以“稳健、理性、公平、讲道理、做事符合常识”为行事准则的“温柔社交”之后，在《权力的游戏》中重温属于中世纪的真实。

没有英雄的时代，人们更倾向于逃离现实，或是回到过去

我们都知道，《权力的游戏》只是HBO那档红遍全球的电视剧之名，出品于乔治·R.R.马丁的原著之名是《冰与火之歌》。冰与火，出自北欧神话中“诸神的黄昏”——它的原文Ragnarok直译过来就是“冰与火之歌”。

“诸神的黄昏”的故事主体，是世界末日后的重生：新诸神与旧神和巨人的战争之后，生命之树倒下，世界被笼罩在寒冬之中长达三年。在众神死去之后末日到来，无数的自然浩劫让整个世界在燃烧中被海水淹没。当春天来临后，存活的神与两名人类重建世界，开启新一轮的生命轮回。

1996年，《冰与火之歌》问世。2000年，这个以权力倾轧为主线的奇幻故事成为热门话题。2009年，HBO拍了《权力的游戏》试播集，2010年正式开拍第一季。2011年，《冰与火之歌》登上《纽约时报》畅销书榜。同年4月，《权力的游戏》首播，引来870万观众。两天后，HBO续订了第二季。2016年4月24日，它将播出第六季。

2005年，美国小说家列夫·格罗斯曼在《时代》周刊中将乔治·R.R.马丁誉为“美国版托尔金”。尽管两者都重构了一个独立而强大的魔幻世界，但《魔戒》与《冰与火之歌》所建立的道德观完全背道而驰。

根据社会经济学家罗伯特·普瑞彻的定义，“与牛市相伴的是绝对的道义者与正义英雄，与熊市相伴的则是模糊的道德定义与灰色英雄”。照此定义看来，J.R.R. 托尔金必然会在牛市大受欢迎，因为《魔戒》中的善与恶的界限十分鲜明，英雄与邪恶的对峙也毫无灰色地带。果然，他的一系列作品在经济稳健发展、各种社会情绪达到峰值的1960年代大规模走红。

在悲观时代到来之前的“牛市”中，为正义与爱而战的英雄故事已经成为银幕大片的基本调性。动作明星如施瓦辛格与史泰龙，科幻电影如《帝国反击战》《绝地归来》《星际穿越》，都会尽力为你唱响一首乐观的英雄之歌。不仅黑帮电影《教父》《盗亦有道》被染上一层浪漫主义的英雄色彩，连《泰坦尼克号》这种基本全灭的灾难电影，主要角色经历的依然是一场英雄式的殉难。

而在新千年的首个十年后走红的《权力的游戏》，则完全打破了上一个时代的英雄主义幻想——在这个令人心碎的故事中，道德高洁与秉持信仰都变成了死不足惜，无止境的情色与血腥都只是为了一场权力的游戏。主要的几个英雄角色无时无刻不在被命运侮辱，获得胜利的要诀变成了狂妄暴虐与残酷自私——或许在“9·11”、伊拉克战争与2008年经济危机之前，这种道德与价值观很难被美国人接受。但对于现在的他们来说，《权力的游戏》来得无比及时。

“9·11”事件证明，美国远非坚不可摧。伊拉克战争让美国人意识到，美国并非真的象征着自由民主。2008年席卷全美的经济危机又雪上加霜地证实，富有人群是不值得被信任的，所谓的自由市场同样可以存在不平等的经济协议。而在象征着西方文明本源的欧洲，一个强大的梦幻联盟也在多方矛盾中变得岌岌可危。在这样一个所有偶像均被推倒的世界里，愤世嫉俗大概是普通人最为正常的情绪反应——这就像16世纪的意大利，一个四分五裂的时代捧红了马基雅维利的《君主论》。

没有英雄的时代，人们更倾向于逃离现实，或是回到过去。阿凡达去外星做孤胆英雄，哈利·波特去魔法世界做救世主。这些主人公所处的世界，恰恰是一个“前资本主义”的时代——因为当今世界让人们发现，所谓的美式价值与西方文明并没有营造一个更好的世界，它并没有能力解决更为深刻和复杂的矛盾。

《权力的游戏》让这种失望有了绝佳的出口，它完美地解释了什么叫做“坏政府”——在一个由不平等构架起来的社会中，腐败贪婪淹没了正义公平，个人道德的好坏完全不足以改变命运，在一把名为权力的双刃利剑之下，一步算错，全盘皆输。颇为讽刺的是，它重点俘获了美国观众的注意力：一个崇尚自由、民主、博爱的国家，捧红了一部以人性无下限为主题的电视剧。

“在《冰与火之歌》中，没有非黑即白的角色。一方的英雄在另一方眼中是要被击溃的恶徒，反之亦然”

我们必须承认，恶人当道绝非《权力的游戏》走红的唯一原因——跟随马丁之笔走入每一个角色的内心世界，你就会发现，这个并不存在的中世纪式魔幻国土，与现实并无太大差异。没有绝对的善，亦并无绝对的恶。每一个人的选择都掺杂着无奈与不得已。在命运与权力之争中，尊严毫无价值。想要生存，先要认清的是自身的无力卑微。

马丁承认，写作《冰与火之歌》要处理的故事太庞大，大得就像要写第二次世界大战。“如果我真要写二战的故事，那么我应该选择怎样的视点？我可以选择一个奔赴德国战场的年轻美国大兵，但是这样我们无法直接知道太平洋战场发生了什么，各个高层权力中心发生了什么……所以我得选丘吉尔来做视点人物，但这又使得我们不能直接知道另外一方的情况，所以还得让希特勒也成为视点人物。”

这种与“上帝视角”背道而驰的“视点人物写作”（Point of View）方式，与陀思妥耶夫斯基所擅长使用的“复调”式叙述十分相似。文学理论家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》中如此定义“复调小说”：“它有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成了真正的复调。主人公的意识，在这里被当作另一个人的意识，即他人的意识；它是不囿于自身亦不变成作者意识的单纯客体。”在陀思妥耶夫斯基的小说中，作者与人物、人物与人物之间的关系是平等的，有着独立的思想与意识，可以站在不同思维与立场中，充分展开对话。

乔治·R.R.马丁显然是“复调叙事”的忠实粉丝：“我一直坚持使用较为集中紧凑的第三人称视角切入故事。在这世界上我们都是单独的个体，我们目视耳闻，却又受到各种限制。如果此刻有飞机在你后方坠毁，你看不到而我却能看到。所以，在《冰与火之歌》中，没有非黑即白的角色。黑白分明的好坏壁垒，都已经是传统奇幻的陈词滥调。我喜欢的是《伊利亚特》的叙述方式：阿喀琉斯与赫克托尔的战斗中，谁是英雄谁又是恶徒？我们谁都说不上来。这种故事的力度是我所需要的，我也在书中尝试效仿。一方的英雄在另一方眼中是要被击溃的恶徒，反之亦然。”

现在，这种“复调叙述”已经充分进入电视剧当中，比如《权力的游戏》《婚外情事》《冰血暴》。单纯的善恶之争已经无法满足老辣的观众。想要赢得人们的心，虚假的故事需要比人性更复杂、比现实更真实。

悲剧是一种世界性语言

在《权力的游戏》之中，最不缺的就是悲剧——道德高尚的斯塔克一家已经被连虐五季，被砍头示众、被挚友背叛、在婚礼中被杀、亲眼目睹亲人之死、在新婚之夜被强奸、流亡、失明、被囚……尽管层出不穷的恶人之胜已经多次让观众郁闷到想砸电视，我们也必须承认，这些悲剧并非毫无原因——在它们发生之前，总会设有多处伏笔，形成一条完整的悲剧发展链条。

如同亚里士多德对《俄狄浦斯王》的分析：感染了我们，并给予我们美的享受的，并非悲剧故事本身，而是描绘手法（即情节）。如同约翰·萨瑟兰在《耶鲁文学小历史》中所说：“在悲剧中，每个人物、每件事件都有自己合适的位置，情节发展的过程中无论它们的顺序被如何打乱，最后也一定会各归其位。”

法国现代剧作家让·阿奴伊认为：“悲剧情节是一台机器，就像瑞士钟表的机芯。其中所有零件都协同工作，只为达到最后的效果。”在亚里士多德这里，悲剧之所以能顺利运行，一个少不了的关键因素是“错误的判断”——这是《权力的游戏》中最不缺乏的情节：奈德选择相信敌手，罗柏选择忠于爱情，珊莎选择爱上表象，席恩选择服从家族……在电视剧中，错误的判断所造成的后果是致命悲剧的发生。

在现实生活中，错误的判断也在时时发生。“悲剧在观众心中所激起的特定感情是‘怜悯和恐惧。怜悯来源于对主人公遭遇的不忍；恐惧则是因为想到既然悲剧可以在主人公身上发生，那么它也可能发生在任何人——甚至自己身上。”

我们之所以沉迷于悲剧，并非只是想在悲惨角色中获得安慰。亚里士多德的Catharsis理论认为，艺术能够起到精神净化或情感解脱的作用。在看完《俄狄浦斯王》之后，观众陷入冷静与深沉的思考，全身的精力似乎都被舞台上的一幕掏空耗尽，“但奇怪的是，他们的内心却犹如参加完一场宗教仪式般高尚”。

不论是史诗、戏剧，还是发展至今的魔幻文学、电影以及电视剧，悲剧都是一种世界性语言，因为“人生和人类所处的环境依然神秘而充满未知，悲剧则恰巧与这种神秘感正面对峙”。亚里士多德对悲剧的判断是正确的：“它是最宏伟而高尚的文学。”

暴力、黑暗、血腥的《权力的游戏》，描绘的并非今日世界，而是属于中世纪的真实。尽管这个黑暗世纪早已逝去，现代人类却忍不住向往它所崇尚的勇气、荣誉与爱情。如同约翰·赫伊津哈在《中世纪的衰落》中所写，在那个时代，“生活混合着血腥与玫瑰，人们徘徊于地狱的恐惧与纯真的欢乐之间，徘徊于残酷与温柔之间，徘徊于苦行与享乐之间，徘徊于仇恨与善良之间”。

这很好地解释了我们为什么沉迷于《权力的游戏》——只有爱憎分明、极端暴烈地存活过，才能体会极致生命的酣畅淋漓。