中国戏曲艺术的特征之一“虚拟”

2016-06-30 11:09姜永礼
戏剧之家 2016年12期
关键词:虚拟中国戏曲艺术特征

【摘 要】“虚拟”是中国戏曲艺术中最了不起、最能超越限制的艺术手法。“虚拟”在艺术的范围中,各处都有所体现。正是它的“在,在,都有”,而又“无处不有”的特点,恰恰构成了它的本质所在。它利用思维上的“抽象”,舍去事物的各种具体表征,对最形象、最具代表性的人或事作“艺术处理”,竟能够活灵活现地展现在观众面前,让观众从思想上可以接受,这是中国戏曲表演的突出成就,也是中国戏曲艺术研究中具有重要意义的课题。 【关键词】中国戏曲;艺术特征;虚拟中图分类号:J802

文献标志码:A

文章编号:1007-0125(2016)06-0046-01一般戏曲的表演,都强调“真实”的要求,唯其真实,才能感人。在一个小小的舞台上,无法把实物搬上舞台。而中国戏曲之妙,正在于此。戏曲的假戏真做,能够使观众身临其境,在朦胧之中得到想象中的真实感,这种表演,就是“虚拟”的表演。例如:“进门”“出门”,“上楼”“下楼”,“关门”“开门”,“卷窗帘”“落窗帘”,“打背工”,白天行动,黑夜行动,写信,读信,哄鸡,唤鸡,纳鞋底,做针线,用袖子一遮睑兑避风,袖子一蒙头是挡雨……等等。在许多有成就的戏曲演员那里,都积累了些很了不起的表演,以“虚拟”的艺术手法,把假戏做得活灵活现,更美于生活之美,让人百观不厌,甚至于看得上“瘾”。戏曲表演有时需要借助一些简单的“道具”(内行称“切末”),例如一条“马鞭”,就是一匹马,把马鞭一顺、一跨腿,就是“上马”;一骗腿、一撤步,就是下马。戏曲中用马鞭的例子很多,一般武戏的开打都是骑在马上,有的武将一手持马鞭,一手持各类兵器,如《龙凤呈祥》的赵云;有时则以枪代替了马鞭,例如《挑滑车》的高宠;一支船桨,拿在手里,一跳,落脚后一蹲身,稍一摇动,就是上船;上船后一边摇船桨,一边走台步,就是水里行船;也是一跳,但落地时实实在在,便是从船上跳到了岸上,如《秋江》《打渔杀家》《藏舟》《草船借箭》。一、唱念的虚拟中国的戏曲几乎始终和音乐连在一起,中国的行“文”是有韵有辙的,从“韵”与“辙”的词意来说,“辙”针对“韵”而言,而“韵”是音乐的要求。可见中国戏曲与中国文化的倾向是一致的。唱本身就是虚拟,而唱词中虚和实结合得也相当紧密。例如《武家坡》中薛平贵的唱词:“一马离了西凉界”,是交代情节;“不由人一阵阵泪洒胸怀”,是用了夸张的手法渲染情绪;“青是山绿是水,我好似孤雁归来”则是虚拟;“那王允在朝中官居太宰,他把我贫苦人哪放在心怀,恨魏虎是内亲将我谋害,苦害我薛平贵所为何来。”这是薛平贵的内心独白,在戏曲中衍化为曲调唱了出来。这种独唱或独白,本来都是内心的活动,却把它唱了出来,说了出来,这也应当属于“虚拟”的一种。二、表演的虚拟化特点戏曲的表演集中在一个小小的舞台上,而唱词中的许多景物是无法表现的,不能把许多布景搬上舞台。例如昆曲《牡丹亭》中的《游园惊梦》几乎句句有景,句句换景:“画廊金粉半零星,池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜,惜花疼煞小金铃。"只四句念白,演员凭借眼神、身段,就可以把观众带进一个画廊斑驳、清苔遍地、无人打扫的破败了的花园之中。在《惊梦》一折中,观众听着柳梦梅和杜丽娘的唱词,看着他们的表演,和他们一起转过芍药栏,紧靠湖山石,而不需再在舞台上制作栏杆和假山石《楸寻梦》中,观众随着杜丽娘寻找梦里的湖山石、牡丹亭,跟着她来到梅树边,但满台并没有实景,全凭演员的表演,却令人感觉犹如目击。反之,让人眼花缭乱的布景,有时还会制约戏曲演员,例如在《打渔杀家》中,萧恩划船时,先把胡子从左臂甩至右臂,进而又从右臂甩至左臂,这样一来一回,表示他正努力地划船;萧恩和桂英分别在船的两头,两人一起一伏,同样都表现了船在水中的颠簸。萧恩送客屁船,突然一低头,表示已到船边了,不能再往前走了,只好停下来,舞台上还有一些来自生活的动作,如纳鞋底、绣花、搓麻绳、养鸡、搓线(搓好后咬住线弹几下)等动作,都是虚拟的表演,是无实物的表演,但这些动作随着演员的生动表演,观者会心领神会,而这些生活的细节,既逼真于生活,又加上了艺术创造,可以给观众带来无尽的审美享受。由此可见,越是细致入微的动作就越能交代情节,模拟性的动作具有传统性,西方戏剧的现实性很强,而现实的局限性却很大。在虚拟性问题上,中国戏曲体现出了极强的过人的艺术魔力。以上实例均在说明“虚拟”在中国戏曲表演艺术中的重要意义,更应该认识到,这是在戏曲艺术的发展中,根据具体环境制约中自然而然形成的特殊的艺术火花。正因为如此,它可以随时转换,转瞬之间便可以气象万千,真是火花中的特殊的“亮点”。作者简介:姜永礼(1958-),男,汉族,初中学历,现为瓦房店市文化馆演员,二级职称。

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