两生花：白杨在1946—1949

张华

抗战胜利后，上海影坛斗转星移。有人遗恨，黯然退场；有人欢欣，满怀希望昂然登台。一时间“大小明星，以及幕后英雄，纷纷到达上海”[1]，其中最成为一时谈资的恐怕要算白杨了。当时有刊物载：“从大后方——重庆回来上海的一班电影女明星当中，无疑的白杨是要算其中的最最幸运者，尤其是当去年她在主演了《圣城记》与《八千里路云和月》之后，白杨这个名字在一般影迷的脑海里，真可以说是‘耳熟能详了。”[2]及至《一江春水》上映，有人说：“她那闪耀的星光几乎照遍了整个中国”[3]；“演技最佳的演员”的桂冠也随着素芬的深入人心翩然落在白杨头上。[4]①然而，重返银幕、佳作纷呈可能只是白杨引发热议的原因之一。此时的白杨毕竟不是新人初露头角——早在1937年《十字街头》中粉墨登场时，她已着实给了上海观众一个惊喜，凡是看过者，“几乎没有一个不为她丰富的魅力所眩惑”。[5]而今，人们似乎更为一个“彻头彻尾转变”的、“好像换了一个人”的白杨而着迷——不仅在影片中也在生活里。用她自己在《乘龙快婿》中的一句台词来说：“一切都和八年前不一样了吧”。“不一样”的白杨究竟是什么样呢？[6]

一、 银幕转型

那需要先了解8年前白杨开始银幕生涯的基本情况。1936年，白杨初进明星公司却待遇不菲：“月薪是一百二十元，比章曼萍多上一半，并且由公司供给膳宿，每部片拍完还有酬劳金二百元。”[7]远远高于普通新人30元到60元的薪水标准；而且很快获得主演《十字街头》的机会。其中缘由与其说是此前白杨已在剧坛小有声名，不如说是做胡蝶的替补角色更恰切。胡蝶于1935年底结婚后萌生退隐之意，明星公司于是发掘并重点培养“新人”白杨以补台柱女演员的空缺。下面有两条文字或许能更好地说明这一点。其一是《青青电影》对白杨的介绍：

明星公司因须要一洋化的肉感明星，故邀白杨入，合同上有一条“拍戏时的服装须坦胸露肩时，不得拒绝，以保守其美感。”[8]

其二是《电影周刊》对白杨在《十字街头》演出后的评价：

白杨自加入明星在《十字街头》中演出后，在影界的声誉和地位便日渐高涨起来，而明星当局对她亦极倚重，由把她当作胡蝶的后继者的企图可从最近明星加给白杨月薪从一百元变为三百元这数目来看，可见她今日在明星的地位了。[9]

由此，就很好理解为什么《十字街头》中白杨饰演的女工杨芝瑛学生气十足，却有一场经典的“茶花女”恋爱梦：梦境中，娇憨的杨芝瑛（白杨）短发曲卷，玄色长裙低胸露肩，随秋千荡漾而摇曳生姿。“洋化”有之，“肉感”亦有之。如果《十字街头》还只是借助梦境尝试塑造白杨的肉感明星形象，那么此后她接连饰演的几个形象则通过不同程度的“洋化”或“肉感”，让白杨随着这种类型角色深入彼时观众之心。《社会之花》中，白杨饰演银行职员的女儿明珠，她“把从小娇生惯养，遇事心慌失措，一心追求安逸生活的小姐气质演得十分逼真”。《四千金》里，白杨排行老三，即“放荡不羁的三妹”，“她把三妹卖弄风骚，周旋于风月场上的姿态表演得栩栩如生，连走路都一摆一扭，摇曳多姿，别有风韵。”到了《神秘之花》，白杨则“显得雍容华贵，气度不凡”。[10]对照上述几部影片的剧照来看，白杨所饰人物无不衣着光鲜、发式精致、妆容艳丽，或西式斗蓬、长裙，或西式洋帽、泡泡袖外衫，十足的摩登气颇令人想起孤岛时的陈云裳。

若非枫林桥（明星厂所在地）在八·一三的炮火严重受损，白杨的星光也许还会如此闪耀在上海影坛。她在上述影片中的形象风行一时，以至于上海影人剧团辗转到达重庆、举行首演时，在座的竟有不少理发师、裁缝师。“他们是奉太太小姐之命，专门来察看白杨的发型、服饰的，以便仿照白杨来修饰主顾们。”[11]也正因如此，抗战后白杨以全然不同于往的形象再次焕发明星魅力时，才会引得万人瞩目吧。

《圣城记》中的朱荔是白杨战后在银幕上的首次亮相。这是一位儿女情深、英雄肝胆的华侨女郎，抗战爆发后回国，在美国传教士金神父创办的贫民小学里任教。剧照中的白杨卷发如云、散落肩头，着一袭白色翻领曳地长裙，娴静、清新而不失明丽，浓郁的知识女性气息扑面而来。相较《十字街头》时代，银幕上的白杨已判若两人。不过，《八千里路云和月》中的“江玲玉”更让观众大吃一惊。她分明是一代知识女性经历的化身：抗战前是纯真的女大学生，抗战爆发即成为一腔热血的救亡演剧队队员，抗战后重回上海又是一个揭露不平、匡扶正义的女记者。影片字幕干脆称江玲玉称为“文化战士”，其好恶分明、犀利果敢的个性可见一斑，社会身份的巨大变化则更令人瞩目。相应地，影片中的白杨随身份改变而脂粉、肉欲尽去。麻花辫和简洁有形的波浪发交替暗示着她的青春与知性；除去制服军装外，朴素、得体的布旗袍外加一件毛开衫成为她不离左右的行头，平添无限日常生活的简易、温馨甚至艰辛。而这一点，与她所代表的一种意识形态相辅相承，共同加强了观众的认同感。下文还会谈到。现在，我们至少明白，《圣城记》和《八千里路》能让白杨这个名字“耳熟能详”，最重要的原因在于其戏路大改，由反派而正派、由风流女而圣洁妇、由欲望的对象而正义的符号。恰如当时一则消息所说，这两片中她“都是饰演正义感的女性”，而“过去白杨所演的片子都是风流浪漫”。[12]

白杨的改变可谓彻底，她接二连三饰演的形象无一不具有“朱荔”或“江玲玉”式的“正义感”。《还乡日记》中的小于也是经历了8年抗战的剧团演员，从大后方回上海后同样遭遇了无立足之地的困境。《乘龙快婿》中二小姐文蕙出身市民家庭，她本人却是小学教员；素来不屑与钻营钱、权者为伍，独行于学校和书本的世界。尤令人称奇的是，她敢做敢当，直言父母和姐姐嫌贫爱富、不辨是非，毅然跟投缘的未婚姐夫（新闻记者司徒）结下秦晋之好，远走它方、奔理想而去。不难看出，“小于”和“文蕙”的故事好似从“江玲玉”的经历中各取了一段——《乘龙快婿》结束时文蕙和司徒一同去办报了，显然已是个准记者。这几部影片接踵上映后，白杨的“进步知识女性”形象岂能不日渐深入人心？影迷们的呼声给出了明确的回答：“白杨前进了。”[13]

似乎只有《新闺怨》是白杨战后在上海出演影片中的一个异数。这部影片虽在开头专门说明“故事发生于1945到1948年间”，却不似上述几片尖锐指向当时突出的社会问题，反而以探讨婚姻、恋爱问题的理性与深入给人留下深刻印象。也可以说这部影片更多体现了导演史东山的个人审美趣味而游离于“昆仑”的批判现实主义总体风格之外。白杨饰演的何绿音是音专的学生，青春秀美、情窦初开。与同学结婚生子后很快陷入家庭、婚姻与个人、事业的重重困顿之中。最终竟在孩子得病夭折，又发现丈夫与另人有染的双重打击下自杀而亡。显然，何绿音身上缺乏江玲玉式的时代亮色，缺乏对集体和民族的热情，更关注作为知识女性的自我。因此，当时有几位文坛知名人士对《新闺怨》详加分析，认为女主角的死不合理，且有失教育意义。[14]不过，这个角色并没有出离白杨转变后的角色类型——知识女性。其服饰、行为与前述几位的类同性显而易见。从某种意义上说，何绿音倒是个更典型的“小资产阶级”知识女性。就人物性格而言，更深入、更丰富。白杨也曾说，“何绿音是一个难演的角色”，“她难演，因为她是平凡的性格，一个普通的寻常的女性，有些聪明，有点偏狭，但是是平凡的，而且作者要求的是演出这个平凡女性从做学生直到做主妇这一大段岁月中的心理的变迁”。[15]就白杨的表演来看，更得到观众认可：“白杨在《新闺怨》有几个发嗲的镜头，演来惟妙惟肖，年青情侣看在眼里，大有情不自禁之感；后来闺怨的表情，又使未结婚的少女看了汗毛凛凛。”[16]

然而，白杨的转变还不止于此。“知识分子”只是她成功转饰的角色类型之一，其后还有普通劳动妇女。《一江春水》的“素芬”同样给她带来“演技最佳”的盛誉，并成为她此后饰演“彭阿妹”（《团结起来到明天》）、“祥林嫂”（《祝福》）的光辉起点。如果身着家常旗袍和开衫的白杨已令8年后的观众刮目相看，那么当她头发凌乱、粗衣糙裤地出现地银幕上时，不难想见会引起怎样惊叹。这里有必要指出，素芬/白杨在惊叹声中的确得到了广泛认同，而这一点与《一江春水》的情节设置、场面调度等直接相关。与抗战夫人王玉珍和秘密夫人何文艳相比，素芬的戏份贯穿上下集，前二位则集中出现在下集。更需要注意的是，多次柔光特写使“苦命”、寒衣简食的素芬在观众眼中拥有无限女性（妻子、母亲）柔美和道德光辉，而前两位的光鲜夺目只在表演情境中一闪而过，在道德图景中则显得黯然失色。

在“彭阿妹”之前，白杨还曾在香港永华公司演过《山河泪》中的“二妹”和《火葬》中的“双喜”，分别是农村少女和少妇。《山河泪》与《一江春水》同属“大时代的小儿女”故事，通过青年农民成庆根（陶金饰）一家在连年战祸中的悲惨命运折射中国20世纪三四十年代的动荡历史。据说，按照吴祖光预定的方案，由白杨扮演成妻玉娃，吕恩扮演成家二妹。但是白杨提出她过去在舞台和银幕上扮演这样温顺软弱的角色太多了，希望改为扮演比较坚强、开朗、天真的妹妹。因此她和吕恩掉换了角色。[17]这种性格特点似乎延续到了《火葬》中“双喜”身上。“双喜”同“湘女萧萧”一样，女大当嫁时被嫁给半大小子（13岁）长春，后来与朝夕相对的青年展大鹏互生情愫并有了他的骨肉。不同的是，萧萧不久就为湘西古老的生活所吞噬，在岁月蹉跎中成为另一个给小儿子找大媳妇的婆婆；双喜却想着和大鹏私奔，计划失败后双双殉情于火海。白杨如何理解她所谓的“坚强”已无法获知，有一点今天看来却不言自明：自“素芬”之后，白杨饰演的人物在她有意无意的选择中“坚强”色彩日渐鲜明。不过，“二妹”“双喜”式的“坚强”根植于中国传统女性特有的柔韧秉性；在她们之后登上新中国银幕的“彭阿妹”却完全不同——工人阶级的斗争力量使她显得更坚强不屈。相映成趣的是，为了拍这个戏（《团结起来到明天》），白杨不仅下厂学习了一个多月，“她的头发也剪短了”①。是的，“彭阿妹”的过耳剪发不怎么卷曲了，眼神随之而倍显坚毅。而前述其它角色无论带给观众怎样的不同感受，戏里戏外的白杨始终卷发如云。

二、 生活变化

总之，白杨“好像一头奔放不羁的野马，已变成日行千里的良驹”。[18]无数说法把她的成功转型归诸于和张骏祥的美满给合。典型如下面这则文字：

从以前糜烂的影剧界中，白杨经历过了抗战的洗礼，像是在火中被焚烧的凤凰，仍然有着美丽的翎毛。从“十字街头”上改变了自己的生活方向，与张骏祥的结合她获得了并创造了一个新的生命！[19]

这里所说“糜烂的影剧界”指的是抗战前白杨所在的上海影坛。当时她的生活，有人说得诗意，正如《社会之花》《神秘之花》这两朵“花”那样，是“一个不羁的沉缅于幻梦中热情的少女，像徐志摩的名诗《海韵》中那一个站在海滩上，向着浪潮唤召的大胆的女郎”。[20]也有人说得更直接：“大概是思想异常的关系，她的一举一动和其他女子不同，浪漫，大胆，使人对她有超时代的感觉。她当时极爱美，除了善于修饰以外，还注意曲线，追求者真所谓不乏其人。”[21]相似的说法还有：

（白杨）她是一位活泼而热情的少女，虽然，她现在已转变多了，已经改为风韵犹存的少妇，跟随袁俊后，态度与作风等均变为贤淑温静的女人。但是，我们在她的生命史中可以找寻出她许多有趣味的桃色故事。也许，在今日说来是“人事已非”，不胜沧桑之感的。[22]

除了不约而同地认为聪明的白杨找了个好对象（张骏祥）外， 这两段文字还共同暗示了一点：白杨在银幕内外的生活并无二致，抗战前她大胆、浪漫，战后则贤淑、文静。结合1940年左右的若干资料来看，当时的白杨消息以恋爱绯闻居多，诸如《白杨秘史》《白杨高占非发生情变》《蛇一样的女人——白杨》等。①但文字中的“白杨”主要是一个媒体制造的明星，多与当时白杨所演角色呼应，而不能简单地与其本人对号入座。同样，抗战后几乎所有与白杨有关的消息无一不持演技高超、琴瑟和谐之类的赞美之词，也是把人神化的媒体造星术。有篇以《白杨的私生活》为题的文章为我们提供了她在日常生活中某些自我呈现。当作者来到“昆仑”厂摄影棚采访白杨时，只见“她已完全化装好，静静的坐在摄影场的一角，悠闲的抽着纸烟”。由于“我多看了她身上所穿的一套粗蓝布大褂裤几眼，因此她的脸上忽然现着不好意思的样子，一面招呼我坐下，一面则连说：‘难看死了，可是为拍戏没办法。”说这些话的白杨正在候拍《一江春水向东流》中“素芬”的戏。对于这个角色，她说“很难演，因为照剧情，这位沦陷夫人是一个标准忍苦耐劳、贤妻良母的典型，可是我的性格却并不属于这一类。所以演得很不好”。[23]显然，白杨远不是“素芬”。此外，虽然白杨在她演的几部影片中或无房可居（《还乡日记》）或身处陋室（《八千里路》《一江春水》），事实上开拍《还乡日记》时已居有定所，“虽不能称富丽堂皇，但就白杨与张骏祥他们两人住住是绰乎有余了”。[24]

那么，与张骏祥的婚姻生活有可能改变白杨的某些观念或行为方式——比如深居简出、鲜见于交际场所，甚至对角色颇有选择，却不可能提供与白杨的银幕新形象相似或适应的所有经验。换言之，白杨虽饱得赞誉却并非倚靠搬演切身体验；其银幕转型也不必然与恋爱、婚姻生活的改变直接相关。即便与张骏祥的结合的确为白杨的银幕转型注入了不可或缺的外力，那么，除了必要的演技之外，更内在的原因早在蕴藏在她银幕形象中，尤其是“江玲玉”形象。《八千里路云和月》中有一场江玲玉斥责表哥的戏，这是树立其正义形象的重头戏。面对表哥，她慷慨陈词：“我是一个新闻记者，我有我的责任，我有我的良心，我该说的话也是一样要说的，这个世界，都像你们这样搞下去，还成世界？明敲暗诈，强夺霸占，人人在切齿痛恨你们，人家被逼急了，稍为发几句牢骚，你们就把什么帽子套在人家头上，常常一个一个的人不知道被你们拖到哪里去了！你们就不想一想，一个人欺侮了人家，还不许人家诉一声苦，是多么野蛮残酷的事，这简直连人性都没有了！你居然也嘴上挂着什么‘民主‘自由，你简直是在糟蹋这两个名词。”画面中，说这番话的江玲玉与表哥怒目相向，且边说边走向镜头。表哥则不断后退，直至完全出画。此时，江玲玉仍然激愤地说着，却蓦然把如炬的目光投向观众，仿佛在做现场演说。这样，一段针对表哥的斥责就被有效转换为对所有民众的大声疾呼。“这些话就是编导东山同志当时对现实的愤恨，通过江玲玉这人物倾诉出来了。”[25]由此可确知，江玲玉虽为女性，实则为当时相当一部分中国知识分子的代言人。

史东山的这种自我投射与中国传统文化中“家国同构”的特点有关，即“女性在家庭的位置很容易就成为男性在‘国、在‘天下、在社会中的位置的隐喻”[26]，说简单点就是以女性自拟。不过，这种方式施诸电影却产生了意想不到的接受效果。也可以这样说，在文学作品中的阅读传统中，人们会由作品形象直接联想到创作者，电影则不然。观众的认同或否定都只与银幕上的人物形象有关，幕后的创作者、也是银幕形象所载负的意念的始作俑者却很少在被关注的范围内。因此，观众由“江玲玉”得出“白杨进步了”的结论，却不太可能直接想到史东山。同样，“素芬”令人相信白杨贤惠无比，也与蔡楚生、郑君里无关。在新中国成立前夕，无论是“江玲玉”还是“素芬”都有极高的观众缘：前者获得了期待中国更生的知识群体及民众的由衷认同，后者让普通市民百姓在眼泪和唏嘘声中对彼时社会生活的不满更添几成。毋宁说，给白杨带来重要转变的这两个形象承载了一种前所未有的意识形态——摧毁旧世界、创造新天地，不仅以人物言行、也通过服装发型，最大程度地调动了观众的认同感。这一点，前文已述。

更重要的是，随着这种新意识形态的蓬勃生长，白杨的银幕新形象（符号）对观众和白杨都产生了进一步的约束力。对观众而言，在某些情境下，他们会有一种自我适应的能力，会根据自己的信念来接受表演给予的暗示，并把这种暗示看成比符号本身更重大。也就是说，认同了银幕上进步的白杨形象后，观众调整自我，以此形象类比和要求现实生活中的白杨。然而，“如果说观众的这种接受符号的倾向会使表演者处于被误解的境地，并使表演者在观众面前进行的一切表达都必须谨小慎微；那么，这种符号接受倾向同样也会把观众自己置于被欺骗和被误导的境地”。[27]对于以进步形象（符号）再度成名的白杨而言，或可用西蒙·德·波伏娃对女人困境的描述来说明“江玲玉”们对她的要求：“她要与小说（对于白杨来说是影片）中那些不真实的、毫无变化的、完美无缺的英雄认同，把自己当作画像或雕像，以此来满足自己。她竭力使自己等同于这种形象，这样她才觉得自己比较踏实，才觉得她如此绚丽多彩的形象合情合理。”[28]曾有记者问白杨：“你喜欢演哪一类角色、哪一类故事。”她回答道：“一般地说，我喜欢一个现实的故事……对自己，我颇喜欢个性突出的性格戏。”但又补充，“在目前万方多难的环境中有多少血泪交织的故事需要拍摄，那（哪）里能够尽心所欲，不顾及大题，以突出的性格戏，表现自己一点点小愿望？”[29]作为极负盛名的影星，白杨在天地玄黄的大时代中的选择之难由此可见一斑。或许，她已心中了然：为了影片中的“家”与“国”，她需要放弃现实的自己？无论怎样，既已不断出演时代所需的正面形象，一种与之相配的态度面具便会通过上述社会误导在白杨和我们内部确定下来，让人信以为真。

结语

当历史进入1949年后，白杨成了不折不扣的新人——这一年，她马不停蹄地参加了下列与电影无关但与其电影生命攸关的活动：

4月，由香港赴解放了的北平；7月，出席第一次中华全国文学艺术工作者代表大会；8月，参加文代会东北参观团访问鞍钢、抚顺、本溪等矿山。

9月，回北平参加第一届中国人民政治协商会议。

10月1日，随政协代表登上天安门城楼，参加开国大典。

11月，作为中国文化职工代表团成员，登上莫斯科红场观礼台，参加庆祝十月革命三十二周年的盛大节日。

12月，由苏联回国，到刚成立的上海电影制片厂报到。[30]

新出版的《影剧新地周刊》很快刊出专文《人民艺术家白杨》，对白杨做了前所未有的全面评价，其中要点如下：“白杨同志从小就爱好文艺，戏剧，十五岁她和她的姊姊俩，离开了旧社会的封建家庭”；“她受过高等的教育，读过许多文艺名著，从那里得到许多戏剧艺术的知识”；“她对于自己演出的剧本，选择是非常慎重的，抗日战争以后拍摄完竣的有《新闺怨》《八年离乱》《天亮前后》等片”；“最近白杨同志在人民电影制片厂——上影——工作，在拍摄中的是以工人为题材的《团结起来到明天》”；“白杨同志的生活经历和洗练的演技，为人民电影服务的精神，实在值得钦佩的”。①至此，在被遮蔽或改写的个人历史中，白杨彻底完成了银幕生涯的蜕变，不再是受人追捧的明星而成了为人民服务的艺术家。与此同时，她已完全褪下旗袍换上了人民装。

然而，1957年新年伊始，白杨颇为换上一套“样式还别致”的新装感到欣喜。这是当时提倡美化服装的结果。看到1949年身着人民装的照片，她不禁感慨：“这身普通的人民装，对于我标志着冲破旧社会和跨入新社会的界限，解放了和未解放的界限”。然而，“看看照片上的人民装，又打量了一下身上的新装，不禁对自己发问起来，过去这几年穿人民装穿得对不对”？[31]实际上，白杨在此借助衣服巧妙表达了她对新中国成立几年来中国电影的思考与建议。戏里戏外的白杨都是深谙服装之道的。遗憾的是，银幕上的白杨此后再也没有穿旗袍之类衣服的机会了。

参考文献：

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