怀梆源流探析

吴倩琳　（华中师范大学　　430079）



怀梆源流探析

吴倩琳（华中师范大学430079）

摘要：“怀梆”，又称为“怀庆梆子”。是流行于河南省西北地区以地方方言为特点的一个具有典型特色的地方性戏曲剧种。为追溯其起源问题，学者们也是畅所欲言，各抒己见。针对这些不同的说法，笔者主要以确切的文献史料记载为第一手资料；运用文献解读、田野调查的方法为第二手资料；通过对前人研究成果总结和自我分析来对“怀梆”的起源问题进行梳理。

王国维在《宋元戏曲考》中，通过详实的史料记载和高度的总结概况，考证了戏曲的起源与形成。“由是观之，则古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。”1然后世戏剧之源，实自此始。他认为，中国戏曲是在古代祭祀歌舞的基础上孕育出来的。是在“歌舞演故事”这一原则的支配下，不断综合和吸收民间艺术的过程中成熟和发展的。这也就为后世研究戏曲艺术的溯源问题提供了一定的理论基础，笔者试从这一理论基础找线索，来为进一步研究怀梆这种戏曲艺术的起源问题做综合性的归纳和整理。

一、怀梆字义源流

“怀”：古地名。据笔者目前所掌握的资料查阅，“怀”字首次出现在《睡虎地秦墓竹简•编年纪》中卅九年，攻怀。历代多为郡、府、州治，明清两代为河内县，为怀庆府府治所在地。

“梆”：对梆子腔的起源也是众说纷纭，说法不一。主要形成两种观点：一种认为梆子腔同属于一个源头，以西北地区为梆子腔的摇篮和发祥地。另外一种观点认为梆子腔各剧种繁杂，在不同的地区形成了不同的语系，各地域的演唱风格也形成了鲜明对比，所以很难在理论层面上达到同出一辙。2

“怀梆”：又称为“怀庆梆子”，流行于河南沁阳一带，因沁阳为旧怀庆府府治，故名“怀梆”。3用当地方言演唱，唱腔特点鲜明，后经赵玉清老师改用“挑后嗓”唱法来演唱，成为区别于其他梆子腔剧种的最显著特征。

二、地理环境和文化底蕴

沁阳市位于河南省的西北隅，坐落于山、陕、豫交界形成的黄金三角地带，沁河横贯其中。便利的水路交通运输条件为这一文化现象的输入和输出带来极大的便利。人们通过贸易换取文化融合来促进邻里之间的频繁往来，丰富的物产资源带动这一区域地区经济上的交流与发展，同时为这一戏曲的快速传播也带来不可小觑的影响。一个剧种的孕育形成离不开自然和人文环境的因素，富饶的怀庆地区就提供了这样优越的条件。正如我们所知，此时的怀庆地区正是受到北杂剧的影响,这就为促成怀梆生存发展提供了良好的文化因素。怀梆作为一个具有显著特色的地方戏，它必然是吸收、借鉴当地的各种民间艺术成果发展而成。

三、怀梆的起源

文献《教坊记》记载，《踏摇娘》，北齐有人姓苏，齁鼻。实不壮，而自號郎中。嗜饮，酗酒，每醉輒殴其妻。妻街怨，诉于邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步入场行歌。每一叠，旁人齐声和之，云：“踏摇，和来！踏摇娘苦！和来！”以其且步且歌，故谓之‘踏摇’，以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。4分析史料，我们就可以看出早在北齐时期就已经有人通过歌舞表演的形式来叙述故事的情节与内容。其中丈夫穿着妇人的衣服，慢慢的扭动身体步入场地且伴随歌唱。每一叠都有旁人来伴唱应和，称之谓踏摇。通过这样的故事情节来诉说自己的冤苦，他的丈夫看到，便做殴打的姿势。那遵照王国维先生对戏曲“歌舞演一事”原则，可见《踏摇娘》的出现就为探寻戏曲的源头提供了可供参考的史料依据。

另据《旧唐书•音乐志》记载：《踏摇娘》，生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，常自號郎中，醉归必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其声而被之弦管，因写其夫之容。妻悲诉，每摇顿其身，故號《踏摇娘》。5通过这一历史记载，我们简要的分析一下，早在隋末就已经有了以歌舞形式来演故事情节的戏曲雏形。故事讲述一个醉汉相貌丑陋每次醉酒归来必殴打自己的妻子，其妻子相貌美丽擅长歌唱和舞蹈，每当如此便通过摇顿自己的身体来展演此事。这样的形态俨然已经有向戏曲演变的趋势，同时在一定的程度上为中国戏曲的形成做了第一手准备。《踏摇娘》的出现，虽然对研究怀梆音乐无直接的联系，但是却为进一步研究怀梆形成前的河内戏曲文化现象提供了有力的史料佐证。

（一）“海神戏”说

针对怀梆起源于“海神戏”这一说法，笔者觉得有必要对“海神戏”的前身及其形成过程按照时间线条的分析方法来加以说明，以便能够更清楚的来阐释这一说法的溯源。首先要解决的就是要对“海神戏”前身的三个戏曲种类做简要的名词解释，进而能够更直观的作为“海神戏”这一说法的时间轴，摸清各自的发展脉络。

其一，“社火”，社火的产生年代相当久远，早在《礼记•祭法》中就有记载：“共工氏之霸九州也，其子曰后土，能平九州，故祀以为社。”由此可知，社火的出现最初是随着古代祭祀并伴随愿望的寄托而产生。《中国音乐词典》给出的词条，社火：“民间歌舞宋代称村田乐。表演分为过街、大场和小场。其中小场是在打开场子后，表演者在观众围坐四周的场子中，先后表演的带有情节的歌舞和歌舞小戏。”6演绎方式通过围坐四周进行表演，主要功能是为了祭祀娱神。

其二，“队戏”,古代宫廷与民间的一种歌舞表演形式，根据某个历史故事编排舞蹈和角色，主要功能是为了祭祀拜神。值得一提的是，队戏的表演已经为怀梆提供了行当之分。从目前所掌握查阅的资料记载来看，队戏源头肇始于何时不太可考，但可以看出的是队戏在隋唐时期已经非常活跃，后兴起宋代延至明清。

其三，“赛戏”，曾是流传广泛的宗教祭祀仪式表演。“表演时带面具，演出形式简单，主要功能也是娱神，赛戏与祭祀活动结合在一起有固定的演出时间和演出剧目。”7

海神戏，《中国戏曲音乐集成•河南卷》怀梆音乐指出，怀梆在登上高台之前叫“海神戏”。历史记载，此地经常有洪水爆发，人们采用敬“海神”的办法来祈求神灵的保佑。起初的演出形式不登台、不化妆、不表演就地演唱。通过以上简单名词解释，显而易见的看出这些都与祭祀娱神的民俗活动有关，从最初形态的“社火”，通过祭祀求神来达到人们对万物的祈求；到“队戏”有一定的场次、行当和表演形式的转变；再到“赛戏”加入固定的演出时间、场地、剧目的表演形式，性质也由单纯的祭祀娱神扩展到更广泛的方面。“海神戏”正是在以上几种演出形式的发展基础上不断加入新的艺术元素发展而来。

以祭祀为前提不断的演进并加入新的艺术元素杂糅在一起，通过围坐桌子表演歌舞情节来达到人们心中对神灵的敬仰与崇拜，是符合人们对娱神这一民俗活动的心理常态。当一种表演方式与植根于人们心中的祭祀相联系时，它是具有普遍性和广泛性的，同时也能够深入到群众中去并得到广大民众的支持和拥护。正如学者杨曦帆所言：“所有的信仰、民俗活动都是特定仪式，而这些特定的仪式则多以歌、舞、乐的形式展现，这也就显示了作为信仰体系，民俗活动与仪式和乐舞三者之间所具有的内在互动关系。”8但我们不能说“海神戏”就是怀梆艺术的源头所在，因为这样的表现形式并不是这一地区独有的，它稳固的、持续的文化来自于人们对祭祀活动的崇拜和敬仰，并通过歌舞表演方式来祭祀祈祷，这在与其临近的省份也同样有着相似的演出。故这一说法还有待考证。

（二）上党梆子说

执此一词的学者认为，在明洪武年间朱元璋三洗怀庆府，从洪洞县移民到怀庆地区。三洗怀庆的故事妇孺皆知代代相传，同时纵观历史也对三洗怀庆地区提出质疑，但是可以肯定的是这三次密集的大迁移带动了邻里之间的交流融合。从人口迁移角度看，至今武陟县还流传着这样的俗语：“问我祖先哪里来，山西洪洞大树槐。”那么是否在迁徙的过程中带来了当时洪洞县的梆子声腔，作为一种剧种的输出流向传播到怀庆地区。笔者参照前人研究成果和史料整理仍然追崇“商路即戏路”这一观点。众所周知经济基础决定上层建筑，有了较好的经济作为交流的支撑势必会带来更多的收益。明朝时期经济蓬勃发展，呈欣欣向荣的繁华景象。作为黄金三角地带的怀庆地区不仅成为当时大中城市的活动区域，而且更多的吸引到一些文人、商人、官僚等各路人士前来走动。这些丰厚的资源环境和人文背景就为不同剧种在该地区的发展提供了更广阔的交流平台和众多的观众层。

要谈交流融合，首先要提到的就是会馆，刘侗《帝京景物略》称：“会馆之设于都中，古无有也，如嘉、隆间，盖都中流离之士者，四方日至，不可以户编而数。凡之也，用建会馆，士绅是至。”由此看出会馆兴起于明中期，随之不断增加。其最初用途是为来京考试的同乡举人提供住宿，其后一般有会馆的地方就建有戏楼、钟鼓楼和牌坊等。因此可见，有戏楼的地方就一定有戏曲的演出。明清时期山陕商人和怀庆商帮，为了吸引大量顾客不断拓展市场而组织梆子腔演出活动。与此同时梆子腔演出作为一种营销手段来达到商业目的，怀梆音乐也借势发展成为一种独立的娱乐活动从而达到了互利共赢，进而带来是从一个地方剧种慢慢走向怀庆地区形成自己特有的文化产业。

任何一个文化现象的产生都不可能独立存在，都要依靠当地的风俗习惯和必要交通运输作为支撑。恰逢怀梆艺术的传播依靠这一契机，作为一种文化传播依仗地形因素为条件，人口迁徙为途径。经过山西沁河由临汾经过沁阳、武陟入黄河。水路的发达为音乐事象的输出和输入提供了充分条件和流通准备。“一个剧种流传到外地后，之所以能形成不同的艺术流派，衍变出新的剧种来，最根本的原因是语言上的差异和地域文化不同而造成的。”9正是因为这一原因，地方口音的差异才使得怀梆艺术能够形成自己独特的演绎形式而站立于戏曲艺术的大家庭中。一种文化的传播依靠大规模的迁徙与毗邻、经济文化交流活跃、人员来往频繁、戏曲土壤更为深厚的怀庆地区，自然会将流传在上党地区的上党梆子带到这里来。由此推测怀梆这一剧种的诞生与山西的上党梆子是有一定的近亲关系。

（三）豫剧说

关于这个说法，笔者重点从文献梳理和对怀梆老艺人的访谈中来阐述下这一缘由关系。《中国戏曲曲艺词典》记载：“戏曲剧种，流行于河南沁阳一带。沁阳为怀庆府府治，故名‘怀梆’，是豫剧流入该地后和当地的民间音乐结合而成。”在《河南新制》中是这样记载,怀梆是河南梆子的一个分支流派，是河南梆子繁盛时期向北扩散流入沁阳一带后“稍事变通，行于沁阳一带者，曰怀调，亦曰怀梆。”依照笔者考察证实，这一说法只是一种猜测，证据不足。

在作者的家乡是怀梆音乐的流行地区，利用假期时间采访了武陟县原豫剧团团长孙达人，在与他的访谈中就明确表明怀梆音乐早于豫剧，豫剧是在怀梆音乐形成后才出现的。另外也明确表明，怀梆还有源于“宛梆”一说，这一说法经证实也是子虚乌有的。另据当地的老艺人吴宪祯口述：“怀梆音乐距今大概有三百多年的历史，从山西地区传来。从山西上党地区移民过来的时候，带来了怀梆。在他十五岁的时候（现年86岁）村里老板请来教授先生教村里的人们唱怀梆剧，学艺过程艰苦，传习方式主要为口传身授，在这之前并没有豫剧。”从怀梆的繁盛时期我们也可以看出是之后才进来的豫剧。在《武陟县戏曲志》中提到：怀梆是一个非常古老的地方性剧种，它的产生早在1753年，也就是我们所说的乾隆十八年的时候出现了旱船班，而在1800年左右的时间又出现了窝班，因此我们可以这样说，怀梆成熟的时间是非常久远的。豫剧产生的年代大致定位在20世纪40年代至今，距今尚不足二百年。由此可以推断这一说法是立不住脚。

参照史料记载笔者认为，可能是在后来豫剧流行到该地区时大家在使用乐器和声腔上相互交融混杂在一起而形成这种说法，也可能是因为豫剧流行的范围广和传唱的人较多，久而久之大家习惯于将怀梆捆绑在豫剧这一大的支流中去。相互作用、互相吸收精华交叉影响带来的结果。

（四）宛梆说

宛梆是流行于河南省南阳市的一个梆子腔地方性剧种，与怀梆有相似之处，剧本内容多为历史故事性的袍带戏。其次，在唱腔板式方面极为相似，两者的演唱风格都有粗犷、豪放、激昂、奔放的特点。所以根据这些相似的原因，一些老一辈的艺人说怀梆是由宛梆艺人来传授的说法。着重说明的是，从地理位置上讲，怀庆地区与山陕交界；从移民角度来看，怀庆地区因与之相邻受到的冲击最大；从时间来说，武陟县在明洪武年间就有了戏楼，怀梆就登上高台，宛梆的出现在明末清初。这样就产生的年代来看两者相差近二百年。而所提出的剧本、唱腔风格和板式问题是所有梆子戏共有的特点，所以说宛梆为怀梆的溯源这一说法是经不起推敲的。

四、结语

戏曲是一门综合性的表演形式，是中国文艺百花园中一朵光彩夺目的奇葩。而怀梆作为戏曲艺术中一个优秀的、历史悠久的稀有民间剧种在戏曲艺术的大花园中坚强存活是有着它独具特色的风格存在。关于怀梆艺术的起源问题大家也是各抒己见，没有一个统一的口径，但不可否认的是在历史的河流中，怀梆音乐作为一个特殊的剧种，它以单一的文化形态为主题，融合诸多元素形成特有的艺术效果，以它特有的姿态傲立的站在了历史的大舞台。它不仅体现了我国各地域各民族在戏剧文化的共同历史背景下，经过长期的相互交融、相互作用而形成的内在反应与连带关系；而且也体现出中国戏曲艺术是个多发展、多语言、多地域的民间艺术。因此，我们可以得出不断地艺术发展为怀梆形成提供了重要先决条件。

指导教师：徐海准（韩国）副教授。

注释：

1.王国维.宋元戏曲史[M].北京：中华书局，2010:6.

2.袁静芳.中国传统音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2000：238.

3.上海艺术研究所.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社,1981:207.

4.[唐]崔令钦撰任半塘笺订.教坊记笺订[M].中华书局，1962:176-177.

5.刘昫等.旧唐书[M].汉语大词典出版社，2004:910.

6.中国艺术研究院研究所.中国音乐词典[M].人民音乐出版社，1984:449.

7.刘文峰.祭祀仪式与演剧——以赛戏、队戏、傩戏为例[J].中国艺术时空.2015(2)

8.薛更银.黄河文化对武陟民俗的影响[N].焦作日报，2013-08-05.

9.刘文峰.中国传统戏曲传承保护研究上[M].北京：学苑出版社，2012:24

吴倩琳，华中师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向：中国音乐史学。

作者简介：

关键字：怀梆；起源；地方戏