田纳西•威廉斯戏剧中的易卜生之影

文‖伊恩•麦克亚当 译‖晏微微 王 阅



田纳西•威廉斯戏剧中的易卜生之影

文‖伊恩•麦克亚当 译‖晏微微 王 阅

【摘要】田纳西·威廉斯的经典剧作不仅受到了契诃夫与斯特林堡的影响，也受到了挪威剧作家亨利克·易卜生的影响。威廉斯的《欲望号街车》一剧的创作不但明显而直接地受到了契诃夫的《樱桃园》的影响，同时也隐含了阿拉·纳茨莫娃主演的《群鬼》、易卜生与威廉斯相似的青年时代经历以及对《玩偶之家》的逆用典三者耦合的结晶。以逆用典的方式将布兰琪与娜拉进行对比，更有益于我们全面地理解布兰琪这一形象中威廉斯的自传性因子以及威廉斯对于人性本质的思索，而这极大地受益于易卜生。事实表明，研究易卜生对威廉斯的影响有益于我们更好地理解威廉斯戏剧人物形象的丰富性、复杂性与深刻性。

【关键词】田纳西·威廉斯；亨利克·易卜生；《欲望号街车》；《玩偶之家》

《欲望号街车》剧照

关于易卜生、斯特林堡与契诃夫对美国剧作家田纳西•威廉斯的戏剧创作之重要影响，尽管评论者们各执一词，但各有道理。虽然哈罗德•布鲁姆认为，“威廉斯仅有一位真正的先驱：哈特•克莱恩”，但这位评论家又承认威廉斯本人声称其“在戏剧领域还有其他的先驱：D.H.劳伦斯与契诃夫”（1）。根据唐纳德•思珀图的论述，当被问及“对他的作品产生最大影响的剧作家时，威廉斯通常回答说是斯特林堡和契诃夫”（2）。我认为契诃夫对《欲望号街车》的影响是很明显的，它通过威廉斯有意识的或者故意的暗示而表现出来。布兰琪•杜布瓦在第三场向米奇解释了她的名字的含义：“这是一个法语名字。杜布瓦的意思是树林，而布兰琪的意思是白色，这样两个词一起意为白树林。就像春季里的果园！”（3）布兰琪的微妙的乐观主义在此被掩盖了，“白树林”更容易唤起人们对隆冬时节里的一片树林的想象。然而，她的名字的更吸引人的解释却颇具讽刺意味地强调了一种悲剧性的衰颓感，因为“春季里的果园”直接勾起了人们对契诃夫的《樱桃园》的回忆——也就是说，安卡•弗拉索博洛斯的问题的答案“是威廉斯想起了契诃夫的注定衰败的樱桃园，”这是肯定的。（4）契诃夫的戏剧采用一种从五月到十月的季节性进展顺序，威廉斯在《欲望号街车》中以之为镜像，并描绘了一个类似土地改革中的“贵族” (或者至少是拥有土地的资产阶级）的衰败。但是，如果威廉斯如此明显地受到契诃夫的影响为评论者所关注，那么更令人惊奇的是，批评者没有注意到他也明显和直接地受到了易卜生的影响，这句台词可能成为他所有剧作中最著名的一句，它是如此地家喻户晓，以致于不仅文学评论者都知道它，而且北美的普罗大众也认为它是一听就知道的：“不论你是谁——我永远仰仗陌生人的仁慈。”（5）

易卜生对威廉斯的影响并没有被完全忽略。思珀图描述了如下发生在威廉斯于哥伦比亚的密苏里大学求学期间的事件：

正当他的文学教授讲授亨利克•易卜生的戏剧时，一次由阿拉•纳茨莫娃担纲的《群鬼》来到校园巡演。“真的很令人感动，我不得不在最后一幕时在大厅中走来走去”，他回忆道。“我就站在门口朝内看，然后我又冲回大厅。我想，这正是使我产生想为剧场写作的冲动的东西。”（6）对于思珀图而言，威廉斯对易卜生的痴迷至少在最初是完全个人的：“他得知，这位挪威剧作家和诗人有一个和他自己十分相像的青年时代：早期从舒适而熟悉的环境中落魄到荒凉而不友好的新住宅里；平庸的学习成绩以及试图从事新闻业的理想。”威廉斯深受《群鬼》演出的感染，他的反应使他在文学课上写了一篇学期论文，该文提出“易卜生戏剧的中心主题所关注的不仅是一个社会问题。通过使用遗传性病作为一种符号，易卜生确立了一种观念的戏剧，在这种戏剧中，他可以反映那些不能将自己从死亡的过去中解放出来的人们的悲剧”（7）。易卜生在《玩偶之家》中通过阮克医生这个人物自己的性病遗传预见了这一“死亡的过去”的主题。因此，在这种情境下，非常重要的是，《欲望号街车》中布兰琪对医生所说的话实际上呼应了易卜生最著名的女主人公的话，她（反讽地）确定了她要实现社会解放的权利。在《玩偶之家》的最后，娜拉•海尔茂回答了托伐绝望的请求，关于他或者写信、或者援助他离家出走的妻子，娜拉的回应是强硬的，“不。我不接受任何陌生人的东西。”（8）尽管她对于所期待的“奇迹”没能出现而感到受伤，并真正怀疑“奇迹中的奇迹”的可能性——她与托伐两人的转变达到了这样的程度：他们可能会经历一场“真正的婚姻”——娜拉坚定不移地坚持她的绝对的独立性。

布兰琪直接逆转地使用《玩偶之家》的典故，引起了一次在娜拉的勇气和布兰琪的脆弱之间的比较，尽管威廉斯原本可能意在使对比中固有的反讽向易卜生令人印象深刻的关于其女主人公的浪漫真实性的要求投下阴影，同时也作为一种对布兰琪•杜布瓦的悲剧性依赖的伤感控诉，尤其是考虑到威廉斯强调了《群鬼》中人物所经历的悲剧性的局限。对《玩偶之家》的用典表明，那些用女性主义理论解读《欲望号街车》的读者们在追求一种符合威廉斯原本的艺术意图的研究线索；两个文本都聚焦于现代父权文化中摧残女性的社会制约。但这样的互文性在解读威廉斯最伟大的戏剧与了解人物的心理和性行为时甚至有更加深刻的分歧。威廉斯在心理上接近于《欲望号街车》的女主人公，鉴于威廉斯说过“我就是布兰琪•杜布瓦”（9），这一点已经有许多评论者注意到了。毫无疑问，汤姆也有布兰琪的敏感；在二十二岁时，他渴望发表一些诗歌，他写信给《诗歌》杂志编辑哈里尔特•蒙胡：“您会如此善待一个完全陌生的人而读他的诗吗？感谢你！托马斯•兰尼尔•威廉斯。”（10）此外，通过他后期不检点的生活方式，威廉斯打算体验他自己对陌生人的仁慈所特有的依赖性。显然，《欲望号街车》对《玩偶之家》的用典不仅反映了威廉斯对女性的主体性的态度，而且也体现了他对人类主体性的态度，他大体上似乎感觉到不如易卜生的娜拉那么怀有英雄般的决心，也不那么本质化。（11）如约翰•S•巴克所言，“研究《欲望号街车》的学者似乎无法同意威廉斯是在诠释斯特林堡、契诃夫、尼采或者达尔文”（12）；这里提到的用典表明：继续注意易卜生对他的影响也许是恰到好处的。

（本文发表于Notes on Contemporary Literature.42.4 (Sept. 2012)：pp.6-8.译文获原作者授权。）

《欲望号街车》剧照

注释：

（1）《现代批评观点导论：田纳西•威廉斯》，哈罗德•布鲁姆编，纽约:切尔西出版社，1987年，第2页。

（2）《陌生人的仁慈: 田纳西•威廉斯的生平》，波士顿：立特•布朗出版社，1985年，第45页。

（3）田纳西•威廉斯：《欲望号街车》，纽约:希格内特出版社，1972年，第54 -55页。

（4）《认可历史：<欲望号街车>中的受骗》，《戏剧学刊》，1986年第38期第334页。

（5）田纳西•威廉斯：《欲望号街车》，第11场，纽约: 希格内特出版社，1972年，第142页。威廉斯的这句台词可能受到易卜生的《培尔•金特》、《青年同盟》、《社会支柱》、《玩偶之家》、《罗斯莫庄》、《海上夫人》、《约翰•加布里埃尔•博克曼》以及《复活日》这几部剧的影响。——译者注。

（6）《陌生人的仁慈: 田纳西•威廉斯的生平》，波士顿：立特•布朗出版社，1985年，第37-38页。

（7）《陌生人的仁慈: 田纳西•威廉斯的生平》，波士顿：立特•布朗出版社，1985年，第38页。

（8）亨利克•易卜生：《主要散文剧全集》，罗尔夫•福耶尔德译，纽约：法拉尔•斯特劳斯•吉胡出版社，1978年，第196页。

（9）《现代批评观点导论：田纳西•威廉斯》，哈罗德•布鲁姆编，纽约:切尔西出版社，1987年，第5页。

（10）汤姆•里尔•列维里奇：《不为人所知的田纳西•威廉斯》，纽约：皇冠出版社，1995年，第139页。

（11）此处的本质化是指：田纳西•威廉斯不像易卜生那样强调娜拉作为个体的绝对独立性，布兰琪不像娜拉那样把独立人格作为人性的本质。实际上，布兰琪的形象逆向地深化并发展了娜拉的形象，她的个性折射出更深的现实复杂性，也更具丰富性。——译者注。

（12）《<欲望号街车>批评：文献调查，1947-2003年》，法语期刊《圈子》，2004年第10期第9页。

[中图分类号]J80

[文献标识码]A

作者简介：伊恩•麦克亚当，莱斯布里奇大学英语系教授，主要研究早期现代戏剧，著有《身份的反讽》（德拉华大学出版社，1999年）与《早期现代英语剧的男性气质与魔法》（杜克思尼大学出版社，2009年）；晏微微，武汉大学在读博士研究生、黄冈师范学院英语系副教授；王阅，武汉大学艺术学系戏剧影视文学专业2015级博士生。