现实主义视角下的贾樟柯电影创作

高剑峰

[摘要]在当代中国导演中，贾樟柯无疑是极具内省精神的一位。他曾直言希望自己的电影表现出一种“文献性”，这实际上便是其现实主义审美倾向的体现。影像叙事对于贾樟柯来说，是一种复原个人记忆世界，并向观众呈现当下世界的手段。贾樟柯的电影带有大量几乎未经剪裁和打磨的生活细节，并且这些细节背后都涌动着贾樟柯克制的情感表达。文章从现实主义审美原则，感性与理性的统一，对现实主义的调整三方面观照贾樟柯电影。

[关键词]现实主义视角；贾樟柯；电影

在当代中国导演中，贾樟柯无疑是极具内省精神的一位。他曾直言希望自己的电影表现出一种“文献性”，这实际上便是贾樟柯现实主义审美倾向的一种体现。影像叙事对于贾樟柯来说，是一种复原个人记忆世界，并向观众呈现当下的现实世界的手段。因此，贾樟柯的电影带有大量几乎未经剪裁和打磨的生活细节，并且这些细节背后都涌动着贾樟柯克制的情感表达。

一、贾樟柯电影中的现实主义审美原则

契诃夫曾经指出：“现实主义按照生活的本来面目描写生活。”以现实主义的原则进行创作，电影就必须逼真地对现实世界进行还原，电影中的故事情节发生发展的先后顺序必须符合生活中存在的逻辑，电影中的种种细节，如场景、道具等，都应该真实可靠，带有一定程度的时代气息，给观众一种身临其境之感。此外，电影中人物的人格发展与变化，人物在特定情况下所具有的心理状态，人物在某种环境下成长而形成的性格等，也都应该符合生活的真实面目。

以让贾樟柯一举成名的《小武》（1999）为例，故事的发生地是贾樟柯所熟悉的山西汾阳，而时间则为1997年，影片中处处都在彰显着这一时间和地点的标志物，如当时流行的歌曲《爱江山更爱美人》，又如年轻人热衷的发型和夹克衫等，包括背景音都是拍摄环境中的同期声，这些都将一个原汁原味、欠发达，但毕竟走在改革开放路上的中国城镇展现给观众。对于真实性的追求还使得导演不惜改变剧本。如原本设置在百货公司的“卡拉OK”场景被改为花圈店，代表死亡和悲伤的花圈与代表娱乐、欢爱的卡拉OK之间形成某种奇妙的荒谬感，但是又因为这些场景来自于汾阳这个处于变动之中的县城而让人毫不怀疑。

而电影对于人物的情感、性格的刻画也是符合现实的。如正是在这样社会转型，经济浪潮开始冲向汾阳的环境中，人们开始有了功利主义的意识。小武家中的老二交往了一个“城里人”女友，家人对此极为重视，小武的母亲甚至将小武送给自己的戒指当成礼物转送给了“城里”姑娘。这一行为背后是“非城里人”在经济差异之下的自卑与谄媚，与其说是母亲对于老二女友有着作为私人情感的喜欢，不如说是一个社会群体、一种生存方式对于另一个社会群体、另一种生存方式的强烈的、集体性的向往。而小武正值年轻气盛之时，无法忍受自己给予母亲的一片亲情被如此轻贱，于是先是与母亲直接争吵，后是离家出走。小武对于母亲行为的不认可，背后也是他与“主流社会”之间的互相拒绝、互相排斥。这样的对比还出现在“改邪归正”的小勇和小武的对比之上，小武没有脱离作为小偷的“老本行”，一直是社会的边缘人物，也是他的个性和处境造就的结果。

二、贾樟柯电影中感性与理性的统一

坚持对真实的反映并不意味着对主观情感的拒斥，相反，现实主义是要求创作者倾注自己大量的情感的，不然作品的理想思考就无从谈起，批判现实主义中的批判立场也就无从存在了。在贾樟柯的电影之中，其现实主义便体现为他对于感性和理性的合理调控。感性与理性既是彼此排斥对立的，又可以在某种条件下互相转化，二者的统一便能够增加电影叙事的说服力，同时展现人物的不同风采，使人物的形象更加丰富、立体，也使观众对于剧中人物具有认可和同情的心理。电影中的理性来源于人们对于现实的认知，而萌生自人们深层心理的感性（如情感、意志和想象等）也同样不能脱离人们对现实的清晰认知。贾樟柯在处理感性与理性的碰撞这一点上无疑是游刃有余的。

例如，在《世界》（2004）中，贾樟柯提供给剧中角色与观众这样一个现实，即主人公赵小桃、成太生等人都是在北京世界公园之中打工的底层人物，他们目前所拥有的只有卑微的身份和平庸的日子。对于这一环境的刻画，贾樟柯是轻车熟路的，早在仅有57分钟的《小山回家》（1995）之中，贾樟柯就开始关注“进城的乡下人”这一群体。对于赵小桃和成太生们来说，他们的出身和成长之路使他们一路向前，最终在电影开始时止步于这个世界，这是贾樟柯在理性观察之后展现给观众的结果，也为观众的理性所接受。例如，在电影一开始时，赵小桃身穿艳丽而制作粗糙的演出服装在后台穿行，不停地问“谁有创可贴？”一个被贾樟柯理性概括了的情境便呼之欲出。赵小桃身上看似华丽的服装是这个世界的“表”，即这个“看上去很美”的首都，但是赵小桃此刻真正需要的却是一片创可贴，但即使是这个愿望都难以得到满足。这些琐碎的、平庸的、杂乱的小细节才是赵小桃们生活的本质，是难以为外人道的“里”。北京作为国际化大都市的身份与他们有关又无关，有关的是他们工作在这个宣示北京国际性、开放性的微缩景观园区之中，无关的是大都市的灯红酒绿、歌舞升平并非他们能够享受的，在他们的视野范围之内，一个月的工资“二百多”究竟是二百一还是二百九都能够成为“商业机密”。电影也表现出了不同人在这种生活的错位下的不同表现。

在《小武》中，胡梅梅本是一个歌女，但是却欺骗家人说自己在北京成了电影明星，这是胡梅梅对自己生活的感性期待。而在《世界》中，保安队长成太生对于自己生活的感性期待就是赵小桃能够给予他坚定专一的感情，世界公园最多只是他带老乡前来游玩的场所；而赵小桃却渴望有一天能够和成太生一起坐着飞机去外面看看真正的世界。这些都是主人公们建立在理性之上的感性。而导演本人也给出了自己的态度：从感性的角度，贾樟柯同情这一批到北京来“闯世界”的年轻人，也认同他们应该得到幸福。但是从理性的角度，贾樟柯并不认为他们的个人奋斗能够指向一个明确的、皆大欢喜的幸福结局，他们在残酷的生活面前依然是无所适从的弱者，只能够继续在自己的理想与现实之中挣扎，甚至有可能随时被生活碾碎，剧中丧命的二姑娘便是一例。剧中世界公园的宣传语“你给我一天，我给你一个世界”便流露着导演以理性思维对非理性话语的嘲讽。

三、贾樟柯对于现实主义的调整

对于现实主义，R.韦勒克又指出，现实主义的概念不是一成不变的，它不应该成为一个固定的标签或形而上学的概念，而是具有时代性的，会随着时代的变化而不断调整的，需要人们以发展的眼光来定义的概念。就这一点而言，单纯地固守“真实”反而不是真正的现实主义。贾樟柯在学习与实践之中深受法国先锋派的影响，其在影像语言的运用上是具备独特个性的，他不满足于“记录”，而是要在记录之中以隐晦的方式添加自己的“评论”。这主要体现在贾樟柯电影在现实主义基础上又有意加入了超现实主义或神秘主义的元素。但必须指出，之所以说贾樟柯对现实进行评论时采取的方式是隐晦的，是因为贾樟柯电影非常明晰地将“现实”与“超现实”区分了开来，观众在观影过程之中所看到那些看似有损电影真实质感的，让观众大惑不解的元素，是贾樟柯刻意为之的。他没有将自己的判断以观众难以觉察的方式融于人物看似正常，实际违背现实常理的言行举止中（这一点体现得较为明显的便是同为第六代导演的管虎执导的《老炮儿》），贾樟柯的隐晦恰恰来源于他的突兀。

例如，在《三峡好人》（2006）中，一向讲究镜语朴素的贾樟柯却在电影中设置了一再出现的飞碟。如在电影一开始，男主人公韩三明在三峡的美景前默默地伫立，突然一个飞碟在天际出现，也正是随着飞碟的飞行轨迹，女主人公沈红出现，从此韩三明与沈红这两个同样来自远方，各有一段不堪回首往事的陌生人的命运开始在三峡这个地方交会，贾樟柯用飞碟开启了电影另外一章叙事。又如在沈红即将离开三峡，正在整理自己的换洗衣服时，远处烂尾的三峡移民纪念堂突然就像一个怪异的火箭一般，平地里骤然点火升空，一幢难看而且与周边建筑格格不入的建筑就此消失。而当韩三明离开三峡时，在游船上向远方眺望，沈红此刻也与韩三明在同一条船上，就在他们各自远眺时，又有一艘飞碟突然出现在空中，令人瞠目结舌。从现实的角度来说，建筑不可能变成火箭，而三峡也未必有如此清晰的不明飞行物观测记录。

对此，贾樟柯的解释是，首先，飞碟的两次出现，代表的是韩三明与沈红背后两个并不相关的故事发生了衔接，而这种衔接是既有必然性，又有偶然性的，他们一个来自汾阳，一个来自太原，性格都沉默老实，但也正是这样的性格使他们在婚姻关系中处于被动状态，此次他们为了寻找前妻和丈夫不约而同地来到三峡奉节，这对他们来说是下定决心后的行为。其次，飞碟的出现代表了某种奉节当地的神秘色彩，贾樟柯曾直言三峡特有的“巫山云雨”气质令他感到天地之间仿佛真有难以解释的神怪。最重要的是，电影中数次出现的这些“超现实”元素实际上暗示的便是当下三峡（中国）的发展状况进入了导演本人难以理解的境地。在影片中，奉节作为一个有着两千多年历史的城市，在历代的自然灾害与人祸兵火之中屹立不倒，如今却因为三峡工程而需要在两年之中迅速拆掉，一座拥有大量传说的城市就永远消失在历史之中，这本身就带有某种荒诞感，行政命令的强力也让人颇为震撼。然而这又是韩三明、沈红乃至观众不可回避的现实。在这些“超现实”中，电影的“现实”感更为明显，电影想要表达的沉重感并没有因此而打折扣，贾樟柯对于电影语言的探索，让电影更具趣味性和话题性的努力也可见一斑。

目前，中国的电影制作出现了商业化过度的倾向，部分影片盲目追求唯美的画面或高科技创造的惊险场景，但在整体叙事上略显空洞虚浮，影片对观众最大的刺激来自于视觉效果，缺乏必要的内涵与文化底蕴，难以从思想的层面上与观众进行更为深入的沟通。类似这样的影片大量涌现造成的后果便是观众对电影欣赏的感觉出现钝化，而电影人们也热衷于停留在感官刺激的制造上，使后续电影继续沿袭形式大于内容的老路。然而在这样的大环境之中，贾樟柯却一直与所谓的商业主流电影保持一定的距离，始终立足于现实主义进行创作，并且能够找准“现实”一角与观众心灵的契合点，没有为盲目追求电影的商业化而任意对严峻的现实进行歪曲和改写，这一点是贾樟柯电影创作最为难能可贵之处。诚然，贾樟柯也为自己的执著而付出了一定的代价。这其中最为明显的便是贾樟柯并非没有“卖点”的《三峡好人》（曾获得威尼斯金狮奖），与该片几乎同期上映的便是张艺谋的商业大片，拥有华丽视觉效果与明星阵容的《满城尽带黄金甲》，尽管《三峡好人》拥有更为鲜明的人文价值，但其在宣传上完全不适用于商业模式，票房回报率远远低于后者。但随着时间的推移，《三峡好人》中所体现出来的对当代中国社会的深切关注和深刻洞察日益为人们所重视和肯定。

贾樟柯的电影之所以能够深入人心，与其电影通过现实主义创作手法体现出来的艺术价值密不可分。多年来，贾樟柯在重视观众审美取向的同时，也没有遗忘在电影中尊重现实，吸引人们对现实进行深入的探索。他在电影之中较为忠实地遵循着现实主义的审美原则，将自己对现实的理性和感性思考有机结合，同时还在展示现实生活图景时有意识地对其进行调整，是当代中国电影中以求真精神而获取国际影响力的电影人之一。对于在电影日趋产业化的今天，已经进入了“文化贫血症”尴尬误区的当代中国电影来说，贾樟柯称得上是一位旗帜性的人物。