《百鸟朝凤》对“西部电影”风格的坚守

王海红

《百鸟朝凤》对“西部电影”风格的坚守

王海红

2016年5月6日，中国第四代导演领军人物吴天明执导的电影遗作《百鸟朝凤》历经艰辛终于在全国公映。电影《百鸟朝凤》改编自肖江虹的中篇同名小说。小说主要聚焦农村一支民间唢呐乐班的际遇，描写了两代唢呐艺人以及唢呐这种民间艺术形式在现代化的挤压下正逐渐消亡的过程。而吴天明则对小说进行了“西部电影”式风格的改编，影片充满情怀而感人至深，讲述了在社会变革、民心浮躁的年代里，新老两代艺人在现实困境之下为了唢呐这一民间技艺的传承，坚守信念的故事，表现了传统民间文化与大众流行文化的冲突，表达了对传统民间艺术在现代流行文化冲击下日渐式微，传统文化生长土壤日趋贫瘠化，传人匮乏的担忧，以及对现实中下层人的人文关怀，体现了吴天明一以贯之的植根于黄土地的对于传统文化的忧患意识，现实困境之中与命运不断抗争的精神，强烈的人文主义情怀。

一、“西部电影”风格

1984年3月6日，在西安电影制片厂的年度创作会议上，钟惦斐在《面向大西北，开拓新型的西部片》中提议，美国有所谓的“西部片”，我们是否也可有自己特色的“西部片”。钟惦斐首次提出了“西部电影”的概念，并大力倡导，此后这一提议在电影界引发强烈反响，以西安电影制片厂为代表的众多电影创作者在创作实践中开始有意识地“拍摄中国西部片”，形成了一种较为鲜明的、群体性的电影美学追求。值得注意的是，从形式特征到深层内涵，中国的黄土地电影与美国的西部片的概念截然不同，只是借用美国“西部片”的名称而已。

吴天明是中国第四代导演代表人物之一，还曾是西安电影制片厂的厂长，他开明，锐意改革，不遗余力地扶持后辈，启用有才华的青年导演，让黄建新、张艺谋、陈凯歌、田壮壮、周晓文、芦苇、何平、顾长卫、赵非、曹久平等导演迅速成长。张艺谋说：“吴天明是我电影之路的伯乐，也是第五代导演的伯乐。没有他就没有《红高粱》，他改变了我的人生，改变了我的命运。”20世纪80年代以来，吴天明将有才华的青年导演聚拢在西安电影制片厂，他们创作了一系列以展现西北黄土高原的风土人情为主，反映中华民族文化历史、民族性格的结构特征与现实生存状态的影片[1]，开创了中国西部片的先河。

西部电影拓宽了民族电影的创作视域与境界，提供了新的电影审美形式与层次。西部电影在精神文化的表现上，无一例外地表现了西部人的性格特征、情感方式以及风俗民情中的那些真、善、美，同时也展示了西北人受地理、历史和文化的影响而导致的愚昧、麻木和保守，这样的电影表现或再现是对民族性格与民族命运的反思。西部电影立足本土，注重挖掘民族性的文化特征，拓展历史性的人文视野，对西部地域文化充满深切的人文关怀。概而言之，西部电影呈现了独具韵味的空间美、基于深厚历史文化下的悲剧美以及现实主义美学风格下的真朴美，其主流特征即坚守纪实风格并塑造典型的中低层人物形象来表达创作者对于民族性格、民族命运的体悟，并揭示民族内在文化的原动力。

不同的导演因其个人生活的时代背景、经历及体验、性格、价值观、艺术审美不同，其作品往往都有独特的个人艺术风格。吴天明作为土生土长的陕西人，有特殊的西北黄土地生活和感情经历、个人体验，他的个人艺术经验源于苦难、忧患和悲悯。20世纪八九十年代，先后创作了《人生》《老井》《变脸》等经典电影，无一例外都选择了极具西部意象的黄土地、西北民俗、农耕文明等视觉呈现元素，开创了中国西部电影的先河。他的西部电影始终坚持关注社会现实，关注在苦难中与命运抗争的人，保持着悲天悯人的人文主义情怀，影片呈现了强烈的忧患意识、苦难中敢于与命运抗争的精神，其作品有着浓厚的悲剧美学意蕴，这些都构成了吴天明的西部电影风格。《百鸟朝凤》正是这种西部电影风格的延续与坚守。

二、《百鸟朝凤》中的“西部电影”视觉呈现元素

影片中，那三秦大地上巍峨粗犷的黄土高坡，那略显破败却颇具地方特色的村镇，那浓缩着千年文化积淀的民俗礼仪、婚丧嫁娶，那金色的麦田和绿油油的菜地等，使得影片散发出一股久违了的挥之不去的厚重的乡土气息与质朴。

对西北黄土地的偏爱。吴天明对大西北自然地理环境的险恶有着切身的刻骨体验，对西北人生存的艰难始终担忧，这种个人独特的体验为其电影创作提供了丰富的素材，让他更擅长表现或再现以黄土地为叙事背景的故事，用镜头注视着这片土地上生活、挣扎着的人们，这毕竟是他熟悉的故土。从《人生》《老井》到遗作《百鸟朝凤》，无一例外吴天明均以黄土地作为视觉呈现元素。小说《百鸟朝凤》原本写的是肖江虹老家贵州修文的故事，吴天明则把小说故事发生地移植到自己的家乡陕西。影片中，当镜头缓缓推开西北山水时，黄土地那么粗犷苍凉，又那么厚重踏实。在天鸣父亲带其拜师途中，影片一再再现了八百里秦川的壮观。师傅焦三爷为了让徒弟们更好地传承唢呐这一传统民间音乐技艺，在黄河岸边让徒弟们用一根长长的芦苇杆从河里吸出水以锻炼他们的气力。而结尾处，徒弟天鸣在师傅坟前吹起《百鸟朝凤》这一象征着逝者德高望重的唢呐古曲。黄土地这一厚重而悠远的底色奠定了电影的主基调——一种对传统民间技艺、传统文化逐渐式微的忧患意识，一种对历史与现实诗意化的怀念与担忧。吴天明最擅长表现关于黄土地的故事与人物，因为他生于斯长于斯，深深眷恋黄土地，始终关注大西北人的生存与发展，这种深沉的爱融入到其艺术创作中，就呈现了一种强烈的悲剧美，一种对苦难的哀思。

对农耕文明的深厚感情。黄河流域是我国农耕文明的发源地，吴天明生于陕西农村，上山下乡期间又回到农村，来自农民，理解农民，始终关注中国土地上沉默的大多数，对农耕文明有特别情缘，即使当前农村题材的电影很难有市场，依然坚持拍摄《百鸟朝凤》。《百鸟朝凤》讲述陕西农村无双镇的焦三爷传承唢呐技艺的故事。曾经吹唢呐既是红白喜事婚丧嫁娶中不可或缺的一项内容，唢呐艺人深受老百姓的喜爱与尊敬，在无双镇，吹唢呐绝不止于娱乐，而被赋予了更深的意味，成为对逝者的一种人生评价——道德平庸者只吹两台，中等的吹四台，上等者吹八台，德高望重者才有资格吹“百鸟朝凤”。影片中查村长去世，唢呐王焦三爷认为他为人无德，拒绝在其葬礼上吹奏《百鸟朝凤》，因其当村长期间将其他四姓人挤走，只剩查姓。而当窦村长去世后，焦三爷认为他是有德之人，亲自为其吹奏《百鸟朝凤》这一象征死者德高望重的古曲，甚至吹到吐血，因其抗日期间打过鬼子，带领村民修过水利。社会转型巨变之时，面对西洋流行乐的冲击，唢呐日渐式微，小说中天鸣渐渐发现唢呐与当下社会脱节，人心离散，出外打工。最后，连师父焦三爷也进城为徒弟蓝玉的工厂看门。而影片中，吹奏唢呐难以维持生计，当徒弟们纷纷向现实的生活妥协要进城打工时，三爷倔强地打了一顿想进城的徒弟。焦三爷拖着病体最后一次吹“百鸟朝凤”，自己则吹唢呐吹到泣血后。天鸣依然坚守吹唢呐，只因师傅选他作唢呐接班人时，他向师傅承诺过会把无双镇的唢呐担起来，传下去。虽然焦三爷们老了、没了，但“匠人”的精、气、神还在，“匠人”的魂儿还在，匠心匠德还深深植根在农村。

具有精神指向的西北民俗。1980年代，“寻根文学”“伤痕文学”为电影创作提供了以传统民俗为表现或再现对象的思路。第四代导演深入到蕴含丰富风俗民情的农村去寻找创作灵感。吴天明因其得天独厚的西北地缘亲近感，电影创作中呈现了丰富多彩的西北民俗风情奇观。电影《百鸟朝凤》中，运用传统婚丧礼当中丰富多彩的具有象征性的唢呐曲、写意性的场景，以及唢呐接班人培养过程中焦三爷选择唢呐接班人不只看天赋、后天努力，更看重人品德行，最终放弃天赋和技艺更好的蓝玉，而选择了德行好的天鸣，这种传承与坚守的民俗具有精神指向性。影片结尾，天鸣独自伫立在焦三爷坟前，用那把泣血的唢呐吹出“百鸟朝凤”，恍惚中，仿佛师傅就坐在半空中仔细聆听，临近曲终，师傅从太师椅上起身，头也不回地缓缓地消失在唢呐声中。这组画面对唢呐这一民俗的美妙又苍凉的再现，表达了吴天明对传统民间技艺日渐式微的深切忧患。电影《百鸟朝凤》对西北民俗的再现，不只丰富电影的表现元素，还通过民俗意象表达创作者对民族、文化的思考和反思，有利于中国电影本土化民族特色风格的形成。

在中国乡土文化的表达上，吴天明无疑是最充分的一个。他的西部电影对黄土地、农耕文、西北民俗等的表现或再现，大西北那苍凉而贫瘠的黄土地、古朴的农耕文明、丰富的风土人情都使得影片的视觉呈现更具冲击力，让人们透过社会表象来思考传统文化在现代文明冲击下的逐渐式微，这种新旧文化的冲突构成电影的美学内核，影片有凝重的悲剧美学意蕴。

三、新旧文化冲突的悲剧美学意蕴

悲剧美学是西方美学体系中的一种独立的审美形式，在文学、音乐、绘画、话剧、电影中被广泛运用，通过艺术作品内在的矛盾冲突表现美，产生神圣而崇高的艺术效果，引发人们的思考、同情和共鸣。吴天明在《人生》中刻画人与社会现实之间的冲突，在《老井》中刻画人与恶劣的自然环境之间的冲突，在《百鸟朝凤》中刻画传统文化与现代文明之间的冲突，这种冲突构成了其电影的悲剧美学内核。

电影《百鸟朝凤》通过表现社会转型巨变中，在中国农村社会日渐变迁和裂解，传统乡村社会原有的礼俗与秩序逐步解体的背景下，唢呐这一传统民间技艺在现代化的挤压下在传承与坚守过程中面临的困境，展示了现代社会中传统民间文化所陷入的窘境，这种新旧文化之间的矛盾冲突构成电影的悲剧美学意蕴。影片关注民间艺术日渐式微过程中人与人的关系，呈现出了身为文化传承者们所面临的困局与无奈。

影片中，西洋交响乐作为大众流行文化的象征，席卷了大西北闭塞、落后的农村，带给农民不一样的新奇体验，更易进入寻常百姓家，流行交响乐替代了唢呐在村里流行开来，让村里的年轻人开始浮躁，不再看重传统的婚丧嫁娶等传统仪式，因此，传统的唢呐班难以维持基本的生存，他们纷纷进城打工。而影片中无双镇的唢呐王焦三爷始终视唢呐技艺为生命，坚守着唢呐技艺，想让唢呐班代代传承。《百鸟朝凤》表面上看是讲唢呐传统民间技艺的传承中的困境，本质上是表达了对乡土伦理及中国传统文化逐渐式微的深切的忧患意识，而这种新旧文化的冲突是历史发展的必然趋势，人力无可奈何，这正是悲剧的冲突，让吴天明的电影有着崇高的悲剧美。吴天明对传统民间文化是极力挽留的，用一种近乎悲壮的方式来保持传统文化的尊严。吴天明显然对焦三爷这样固守传统民间技艺所秉承的艺术态度是肯定的。在娱乐化的电影市场里，吴天明坚持开拍，为传统民间文化发声，突显了强烈的人文情怀。当结尾处，浑厚的黄土地上，响起悲怆的古曲《百鸟朝凤》，是致敬有坚守的民间艺人，也是致敬真诚献身艺术的人。这种悲怆让人感慨，引发内心的震动，这就是悲剧产生的力量。焦三爷作为悲剧人物的缩影，体现了人的欲求与现实社会之间的矛盾，面对困境，有作为“人”的坚守，勇于同命运抗争，抗争精神让人心灵震撼，更加凸显了悲怆美。吴天明的悲剧意识源于他对艺术、黄土地及西北人的深沉的爱，强烈的纪实风格使其作品极具悲剧美感。

导演吴天明生前不止一次表示，电影《百鸟朝凤》是他的感怀言志之作，影片中焦三爷说“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的”，这也是吴天明对电影艺术的态度。

[1]何春耕.中西电影文化的一种表征——西部片《关山飞波》和《双旗镇刀客》审美特征比较[J].唐都学刊,2004,20(1)：59-63.

王海红，女，河南安阳人，郑州工商学院讲师，主要从事中国文学研究。