西画东渐与本土回应

文

晚清社会急剧变化所导致的文化觉醒，在美术方面有着突出而异样的表现。除了中国古典绘画呈现出前所未有的复兴态势，另一令人瞩目的现象，便是时断时续、几度浮沉的西画东渐活动的再度活跃。在采洋兴中的浪潮中，西画被放大为具有现代价值的新学样式之一，迅速在以留学生为代表的知识阶层手中，完成了由下层画匠制作向主流绘画样式的转换，并在制度、观念、风格等层面奠定了本土化发展的基础，开创出中西绘画融合的新格局。

从根本上讲，西画东渐是明清之际东西方文明第一次正面接触后所产生的交流和融合现象。作为西方耶稣会教士传教活动的伴生物［1］，西画从明万历年间向皇帝呈现的“贡品”状态，到晚清知识阶层主动的文化选择，历经了300多年的漫长过程。在此期间，云谲波诡，气象万千，产生了一系列的典型现象、人物与事件。然而，让学者们困惑的是，300余年的历史并未让西画东渐形成一个哪怕是模糊不清的传统，相反，过于漫长的历史反而使其史实流于零碎化。和传统绘画演进的主流脉络相比，西画的本土传播只是一些边缘化的片段——这也许是两种异质文明第一次正面碰撞后的自然结果，其路线注定是迂曲委婉、复杂多变的。回顾历史，并对现有的文献加以重构，我们可以发现，西画东渐的路径虽然杂乱零碎，充满歧义，却大体经由审美猎奇、画法借鉴、画种移植、制度构建、异域求法、风格抉取、独立创作与心性表达等几个阶段发展而来。最终，在晚清和新文化运动时期，西画以主角的姿态找到了自己的完美结局。

如何重估其价值是充满争议的。中西方学者对西画东渐的积极评价大多集中于中西文化交流领域，在能否将传教士画家、外销画画家的功绩列入艺术史的问题上，学者们也保持着大体一致的意见［2］，而对西画东渐艺术成就的估价，则争议较多。一部分学者坚持认为，西画东渐的史料价值远远大于艺术价值。在所有的问题中，最重要的是如何评价西画东渐在中国美术现代进程中的作用和意义这一问题。在此方面，学者们的看法亦有差异。有的学者以为，西画所带来的新风格、新视觉方式是中国近现代美术发展中的“重要元素”[3]。与此相左的观点是，传教士画家和外销画画家的活动并未影响中国近现代美术的一般趋势。

可以换一个角度提出问题，那就是如何寻找中国美术现代性发生及成长的逻辑起点？从这个角度看，可以得出这样积极的结论：西画东渐过程所提供的视觉结构、艺术观、风格及制度，构成了中国美术现代性的根源之一。因此，能否从看上去毫无关联的各种材料和历史片段中构建出西画东渐的历史脉络和整体框架，呈现出其演进的基本模式和内在逻辑，不仅是中国现代美术史的叙事要求，也是我们能否有效解释中国美术现代性意涵的关键之一。正如汉学家苏立文所说：“回顾以往东西方美术的交流抑或还是有益的。在回顾东西方美术交流的过程中我们能够找到某种起作用的因素，这些因素甚至在重新塑造东西方这两大文明的艺术面貌。”［4］

一、西画东渐的主体与内容

回顾起来，从明晚期开始，西画东渐之路就是一条险象环生、跌宕起伏的道路。传教士们虔诚的宗教信仰与献身精神并未能感动中国的各级统治者，反而令他们心生疑虑。在他们的价值观中，至高无上的儒家思想业已形成超民族主义的稳定体系，难以接受、容忍其他信仰和由此而来的民族主义感情。对统治者而言，拒绝一切外来信仰和文化的方式极为简单，那就是“禁诲”——这也是从晚明至清嘉庆200余年传教史最终结束的原因。对此，耶稣会教士并未望而却步，为了征服东方与“精神狩猎”的全盘战略，他们被迫采取了投其所好的策略：以臣服儒家思想的方式打开通向最高统治者的坦途；以西方科技赢得皇帝们的功利之心；以西方绘画艺术满足其好奇心和新的审美兴趣。这些做法带来了一个非常有趣的结果：历代皇帝在禁教的同时，却对具有科技、艺术才能的传教士礼遇有加。这样看似矛盾的态度，却直接促进了绘画、科技在本土的传播，带来了这样的文化交流胜景：圣像画、雕版印刷品从宣扬教义的宗教体系中分离而出，以“明暗法”“透视法”“色彩法”等异质性造型方式与视觉图像进入中国绘画体系——中国近现代美术的品格及发展路径就这样在无意中被改写了。很显然，西画东渐之所以能站稳脚跟并渐成气候，正源于传教士们的智慧与策略。同时，以科技、艺术面貌出现的圣像画、教堂建筑、宗教典籍插图等仍担负着传教功能，形成了科技传教、艺术传教的独特现象。

明万历以来，“西学”“西画”概念的确立，不仅意味着中国文化、艺术获得了一个世界性的背景，也标志着中国的天下观念开始向“世界意识”转换——虽然此时的“世界意识”仍是单薄而脆弱的，完全无法动摇中华帝国的中心地位和华夷之分的观念。自秦汉以来，“西方”只是一个模糊而朦胧的地理概念，随着明清之际西方近代天文学、哲学、数法、历法学、物理学、医学、地理学、水利学、音乐、绘画等西方科技、艺术的进入，地理学意义上的“西方”迅速转化为文化学意义上的“西学”。“西学”一词始见于明末。17世纪初，意大利传教士艾儒略（1582—1649年）曾编著名为《西学风》的大学教科书；此后，意大利传教士高一志（1566—1640年）又编写了以“西学”为名的数部著作《西学治平》《西学持家》等。从此，“西学”便成为统称西方科技与文化的权威性术语。“西画”由“西学”派生而来，其含义包括两个方面：从类型上讲，包括油画、壁画、书籍插图、雕版印刷品、铜版画、水彩画等；从观念上讲，主要指西方文艺复兴以来所建立的包括透视学、解剖学、明暗法、色彩学在内的写实性造型体系，以及由此表达出的人文主义精神。

西画东渐的主体由耶稣会传教士画家构成。由于受文艺复兴时期“全面发展的人”观念之影响，传教士们除了具有优异的写实绘画能力，还大都精通西方哲学、天文学、地理学、数学等。在明末至晚清的数次传教士来华高潮中，传教士群体均产生了代表性人物，如明万历年间的利玛窦，清康熙、乾隆年间的郎世宁、王致诚，晚清同治年间至清末的范廷佐等。当然，据清宫旧档记载，在传教士画家周围，还有几个类型的画家也值得注意，他们也是西画东渐的积极推动者：非传教士的西方职业画家，如1699年来华的意大利画家凡尼·切拉蒂尼（Gio Vanni Gheradini）；中国修士画家，如游文辉；宫廷御用画家，如焦秉贞；文人画家，如曾鲸、吴彬、吴历等。另外，还有一些活跃于宫廷和民间的中国学生。这些群体的存在，使传教士画家的工作看起来不那么寂寞。英国科学史家李约瑟对耶稣会传教士的历史功绩有着积极的评价：“在文化交流史上没有一件事足以和17世纪耶稣会教士那样一批欧洲人的入华相比，因为他们充满了宗教热情，同时又精通那些随欧洲文艺复兴和资本主义兴起而发展起来的科学……这种交流作为两大文明之间文化联系的最高范例，仍然是永垂不朽。”［5］

将散落于数百年历史中的西画东渐的史实建构为历史叙事是一项挑战性的工作。在此之前，借助于传教士们的札记、信件，浩繁的清宫旧档，各博物馆中的遗存以及学者们的研究成果，大体铺排出西画东渐的主要内容是非常必要的，可粗分为11个方面：1.传教士东征与西画初传中国；2.利玛窦的文化策略对西画东渐之影响；3.画法借鉴：西画对民间版画的介入；4.画法借鉴：江南地区文人对西画的回应；5.皇帝、士大夫的“西画观”及传教士画家的“中国画观”；6.画法借鉴与画风嫁接的实验：宫廷绘画新体的形成；7.清宫廷油画的变异；8.画种移植：外销画的兴衰；9.晚清以来的西画教育；10.晚清时期以留学生为代表的知识阶层登上西画东渐的舞台；11.晚清时期西画东渐之转折：以写实主义抉择和洋画运动为标志的西画东渐之完美结局。

费正清在《剑桥中国晚清史》中曾注意到外国人的冲击和中国人的反应这一进程是逐渐开始的，几乎不易察觉出来。［6］这个特点，也充分表现于西画东渐的过程与方式之中。中国学者也敏锐地意识到了这一点：“这是一个重要的过程——东西两大艺术体系的接触和碰撞的开始，以文艺复兴为嚆矢的西方近代美术由此而切入中华帝国的书坛画坛。对中国主流文化来说，这个过程是一种不易为人察觉的渗化和潜入。”［7］

低调的潜入和了无声息的渗化，一方面准确地描绘出西画东渐的方式；另一方面也意味着西画东渐长期处在隐性的“亚文化”状态。

所谓的“亚文化”状态，主要有这样三层意思：首先，对于中国皇帝、文人士大夫集团而言，中国绘画固有的价值观和审美趣味是至高无上的，以此为准绳，西画的传播被严格限制在技法传授和中西画法融合的层面上。这一做法导致的结果是，文艺复兴美术中的人文主义精神在单一的技法传授中丧失殆尽。在西画东渐300年的历程中，不能说传教士们在价值层面上毫无作为，但至少也是乏善可陈。其次，无论是传教士画家，还是外销画画家，其创作状态是完全被动的，或听命于皇帝和士大夫，或受制于西方商贸的雇主，是他们不可抗拒的宿命。虽然他们在有限的创作空间内仍以过人的才华表现了自己的想象力与个性，但整体上看，这类品质多在皇帝、士大夫的意志和趣味中，在西方雇主苛刻的订单中被严重削弱了，有时甚至于枯竭。再次，早期的西画东渐在风格史并无太大作为。无论油画、铜版画，还是外销画，简单重复文艺复兴以来的写实风格是其主要的绘画方式。唯一值得称道的是传教士画家和宫廷画家共同开创的清宫绘画新体。最后，传教士画家们虽然长期与皇帝、士大夫集团及民间社会对话与交流，但他们的创作活动从未能进入主流文化的历史进程中，也未能和中国社会的精神生活发生太多的关系。因此，虽然传教士的功绩在中西文化交流史上享有崇高的评价，但就中西方美术史正统的历史观及标准而言，他们中的大部分人（包括外销画画家）是难以进入美术史的视野的，这也是传教士画家很长时期内在中西方美术史上双重失落的原因。

二、西画名称的历史变迁

在西画东渐历程中，“西画”一词呈现出多义复合和动态多变的特点。“西画”的首要之义是其地域性含义，即它是来自于地理学上的“西方”的绘画样式；其次，和本土写意性绘画体系相比较，“西画”指的是文艺复兴时期以透视学、光影学、解剖学、色彩学为基础而构建起来的古典写实主义造型体系；其三，对本土文化体系而言，“西画”还是以人文主义精神为核心的价值观。凡此种种，都决定了“西画”在本土语境中既是“异域”的，又是“异质”的。

“西画”一词的历史动态性变迁表现于其称谓的变化中。自西画东渐之始，士大夫集团、学界和民间社会先后以“泰西法”“海西法”“油画”“洋画”“西洋画”等加以指称。其中，“油画”作为西画的主要类型，常常与“西画”一词替换使用。“西画”词语、概念纷繁变幻的背后，不仅暗含着本土知识阶层及民间社会的文化心理之变化，更反映出西画融入本土的程度及所产生的相应的价值判断。

“泰西”为“极远的西方”之义。关于这一称谓的来源，方豪解读为“西教士为压倒佛教‘西天国’说，故以自称为来自‘远西’者”。［8］明末清初之际，中国人多以“泰西”泛指欧洲。虽然传教士自称“远西”者带有明显的文化优越感，但西画的优越感却在士大夫集团那里遭到了极大的贬抑——文艺复兴以来的庞大而丰厚的古典绘画体系，仅仅在“画法”层面上被接受与认同，由此而萎缩为一种“画法”。这一认识，直接决定了明末清初中西绘画交流与实践的基本路径：本土画家在审美猎奇心理的支配下，有限度地借鉴明暗法、透视法、色彩法，作为中国绘画体系在技术层面上的一个补充。从这个史实中可以看出，“泰西法”“海西法”只是一个初级的文化交流与认知概念，大体反映出明末清初中国人对西画的认知水平。

西画东渐活动至康熙年间始出现“油画”一词。清内务府档案中，有多处关于传教士奉旨绘制“油画”的记载。清代学人张景远、葛元煦的笔记中，均有对“油画”的感受与描绘。［9］“油画”一词的出现，或许是中国学人、画家对“西画”认识的进步，因为“油画”在这里不仅仅是一种画法，还是由特殊材料、特殊技法和完整造像样式所构成的写实性绘画形态。“油画”一词的被认知，无疑承认了油画作为一个独立画种存在的可能性，也意味着油画在中国绘画体系中已取得相应的地位，我们可以将之视为西画东渐的阶段性推进。

事实上，在中国绘画史上，“油画”是一个古老的词汇。历代典籍如《前汉书》、《后汉书》、北宋《营造法式》中均有零星的记载。［10］不仅如此，有限的美术考古成果还暗示了这样的史实：“油画”作为中国绘画的一种实践方式，常见于各类实用性绘事之中。基于此，一些中国学者笃信油画“本土说”，并将油画的起源上溯至新石器时代：“其实油彩在中国使用极早，新石器时代的油彩制作的彩绘陶图案出土者甚多，油色绘制至周代发展形成完整之绘画形式。”“中国传统油画2000多年前已有罩明与厚涂两类技法，并以‘油画’‘油色绘’‘密陀绘’诸称谓而见于西汉及其后之史料文献。”［11］

最早持油画“本土说”的应该是康有为，他在《万木草堂藏画目》序中认定：“油画与欧画全同，乃知油画出自吾中国，吾意马可波罗得自中国油画，传至欧洲，而后基多琏腻、拉斐尔发之。……此吾创论，后人当可证明。”［12］此两项“本土说”之论，前者缺少考古学支持，且将现代意义上的“油画”与传统工艺的油绘、漆绘概念相混淆；后者则将传统工笔的写真形态误为油画。因此，二者皆不足为信。

油画“本土说”与“外来说”之争多少有些滑稽，因为中国传统的“油绘”与西画的“油画”本来就分属于不同的历史与学术范畴，无论从哪个角度看，西画东渐中的油画和中国传统的“油绘”都有着根本的不同。前者源于15世纪欧洲文艺复兴时期尼德兰画家凡·爱克兄弟的发明。两人在“费赖斯可”（Fresco）和“坦培拉”（Tempera）两种传统画法的基础上，用亚麻油和核桃油作为调和剂作画，从技术、材料层面上完成了现代油画形态的奠基。中国传统油画的历史虽然绵远悠久，但从根本上讲它只是一种以油为调和剂的装饰型绘制方式，主要类型有绢帛油彩画、建筑彩画、板壁画、漆棺油绘、屏风油绘等，与传统重彩画、水墨画相比，它一直未形成独立的绘画体系。从画法上看，西方油画以科学方法为基础，专于实处见长，成功地以写实方式再现了人类的社会生活和自然景观，同时，更为重要的是，“油画”作为现代科学和人文主义思想的双重结晶，标志着西方社会现代转型的开端，因而，它不仅具有重大的艺术史价值，亦具有重大的现代性价值。所谓西画东渐之油画，即“现代型”油画。

清末民初，西画一词再度发生变异，“洋画”“西洋画”开始广泛流行于上层与民间。在两次鸦片战争后的情境中，西画词汇的变异实则蕴含着文化情感、认知水平和价值判断的转变。一个“洋”字，业已标识出“西学”“西画”的文化优越感。此时，西画东渐的主体已由传教士转换为中国留学生。西画东渐的形态也由本土被动的接受转换为“留洋”和西式学堂中的主动学习。与此同时，西画已流布于全球，“已成为世界的绘画了”［13］。在中国本土，西画始骎骎然与“国画”分庭抗礼——事实上，连“国画”一词也是这种文化语境下的产物。

三、西画东渐之途径与高潮

关于西画东渐之途径，中国学者水天中率先提出了“西方绘画是经由基督教来华传教活动，中西通商贸易和中国留学生的学习传授三条渠道在中国立足生根的”［14］重要观点，之后，另一位中国学者李超补充认为上海开埠后出现的外籍侨民和专职画家构成了西画东渐的第四条途径。［15］自此，四条途径说成为学界的基本看法。

如前所述，西画作为传教工具流入中国所产生的西画东渐现象，并不是传教士战略的一部分，却在无意间将传教士推向了文化传播使者这一具有历史意义的位置。“明季清初西洋教士布道中国，既多投合心理以宗教画为宣传工具；清初画院供奉复多西洋教士；西士东来，亦不少明通画理者；益以各处教堂供养圣像，中国教徒中且多画学大家；则西洋美术在中国艺苑上发生影响，实至为自然之事。”［16］可以说，将传教士的传教活动确立为西画东渐的第一途径，既基于传教士活动是西画东渐的发端，又因为传教士活动几乎贯穿了西画东渐之始终。

中西通商贸易为西画东渐的重要途径之一，其典型现象是18世纪中下叶到19世纪中叶在南部沿海兴盛的“外销画”活动。这个源于商业贸易动机，由下层画匠所完成的“行画”制作，由于其大规模地对油画、水彩等西画类型的临习、复制和“创作”，亦在不经意间成为西画东渐的途径。其重要性不仅在于这条路径以贸易的方式大量输入了西画的类型与技术，还在于这条路径准确地测试出了西画在民间的普及程度。正是基于这一点，学界日益看重这条路径在西画东渐中所扮演的角色。

晚清所兴的留学潮中，美术类留学生所占的比例并不大，却开启了西画东渐活动中最有价值、最具实效和影响力的途径。其原因在于，它意味着历史性的转变：西画东渐的传播主体已由传教士、下层画匠转换为以留学生为代表的知识阶层。无论从西画东渐的文化性质上估价，还是从中国现代美术发展的角度看，这一转换都是关键性的——只有在知识阶层手中，西画才有可能真正进入中国现代美术发展的主流进程中，才能在文化自觉层面上完成西画的在地改造。

晚清以降，随着开埠通商城市、口岸的增多，大量外籍侨民和专职画家开始移民中国，渐次形成西画东渐的第四条途径。据中国学者研究，1872年上海的《申报》即有西方移民画家在上海活动的记载。进入20世纪，在上海本埠“洋画运动”之始末，艺术移民活动规模逐渐扩大，从民间个体渐趋群体化，形成了与留学生文化同步进行的又一次“洋务运动”[17]。然而，限于身份、地位和成就，艺术移民这条途径在西画东渐过程中的作用十分有限。

以上所述的四条途径与明末至清末民初的四次西画东渐高潮有着大体的对应关系，后者也是西画东渐史分期的依据之一。所谓的“四次高潮”，指的是不同历史时期所发生的四次较大规模的西画东渐现象，其中内含的指标包括代表人物与典型现象，国人对西画的认知水平，西画的在地改造程度与中西绘画的融合水平等。考虑到四个高潮之间的时序和内在的逻辑关系，也可由此划分出西画东渐的四个历史时期：一、明万历为初传期；二、清康熙、乾隆为宫廷绘画新体的形成期；三、清嘉庆、同治年间是以“外贸画”为代表的民间成长发展期；四、清末民初是以留学生为中心的转型期。

西画东渐经历了一个漫长的历史过程，并由多个具有象征性的事件所构成。然而，倘若以正面接触和交流而论，却应以明万历年为始。在此之前的历史，均可视为西画东渐的史前史。1579年（明万历七年），意大利耶稣会教士罗明坚来华所携带的笔致精细的圣像画获得了意想不到的反应，之后，这一方式在意大利传教士利玛窦手中很快升华为以“文化适应”和“学术传教”为核心的“利玛窦模式”，或“利玛窦规矩”。在其后200余年的传教士来华历程中，“利玛窦模式”在一代又一代传教士的运用中而被经典化。西画登陆不久，江南的文人画家集团、民间版画的制作即开始借鉴西画之法，并渐成风气。早期的中西绘画融合性实践便在这意外而又短促的历史碰撞中开始了。

西画东渐在明清王朝的更迭中出现了短暂的休止，但却未影响它的第二次高潮的接踵而至。虽然“禁教”是清代的基本国策，但康熙皇帝提出的“汉魂洋才”思想却及时地挽救了传教士们的事业。实用经世的科技、写实逼真的绘画技巧不仅成为传教士们被留用的理由，也成为他们通向森严皇宫的阶梯。传教士供奉内廷，无疑成为西画东渐历程中最为炫目的景象。在康、乾皇帝的庇护下，宫廷俨然成为中西绘画交流融合的秘密实验场。皇帝、士大夫的趣味和“西画观”，与传教士们的艺术观及“中国画观”，在这里发生着持续而又微妙的碰撞、互斥与融合，最终以“西体中用”和“中体西用”之方式开创出宫廷绘画新体而告结束，书写出了西画东渐史上的一段传奇。其中，意大利传教士郎世宁以其51年的实践和丰富成果，成为这个传奇的主角。虽然皇宫内的实验成果最终未能越过宫墙，从而对中国近现代美术进程产生影响，但“明暗法”“透视法”“色彩法”等诸西画之法已融合为中国绘画的有机部分。当宫廷新体画风戛然而止后，遂西画诸法流入民间，持续地保持着对文人画家集团及民间画风的影响。

耶稣会教士们耗尽心血所开创的西画东渐之历史，尽管取得了连皇帝也为之动容的成果，但还是未能超越政治、宗教危机所带来的困厄。乾隆末年的禁教和欧洲各国对耶稣会的取消，最终葬送了这个持续了200余年的中西绘画交流事业。在传教士们远去的身影背后，留下了一个巨大的西画东渐的历史断层。唯一能填补这个断层的，似乎只有18世纪中下叶到19世纪中叶在广州口岸兴盛的“外销画”活动。所谓“外销画”，意指作为外贸商品而外销到欧洲的油画、水彩画作品，其制作主体多为本土民间画匠。“外销画”的制作受制于欧洲雇主的趣味，以模仿、复制欧洲印刷品上的名画为主，兼及肖像、社会生活和地域风情的创作。“外销画”的“行画”性质，以及制作主体的下层工匠身份，均使其难以进入中国近现代绘画的主流部分。然而，摒弃偏见可以发现这样一个基本事实：正是这个活跃于下层、寄生于外贸活动中的外销画制作，无意中承担了西画东渐的历史使命，并且将这个事业向前推进了一步——西画东渐由“画法借鉴”转向了油画、水彩画的画种移植。另一个重要成果是，在外销画的制作过程中，诞生了中国本土最早的“油画家”。以此为据，可将兴盛了近百年的外销画活动视作西画东渐的第三次高潮。

鸦片战争之后，中西文化交流史仿佛被翻转过来，由传教士构建起来的中国优越的文明与和善的民族形象，被西方新一代“好斗的重商主义代表”彻底扭曲为落后的、低等的文明与民族形象。持续了数百年的中西文化交流的二元结构被打破，中国由文化输出的大国逐渐沉沦为单向文化输入的弱国。在此历史情势下，采洋兴中、救亡图存不仅是中国的政治与社会抉择，也是本土文化的必由之路。就西画东渐而言，先后产生了两个具有象征性的事件：传教士卷土重来并在上海土山湾开办体制化的西式美术教育；中国美术留学生始赴欧洲、日本修习西画。两者不仅共同推动了西画东渐的第四次高潮，也以此构成了西画东渐的历史分水岭。以此为始，中国知识阶层登上了西画东渐的历史舞台，同时，西画东渐也由早期的画法借鉴、画种移植转向对西画风格的模仿与抉取，转向个人心性与文化观念表达的独立创作。以历史的眼光看，这两个事件所蕴含的革命性价值不言而喻。无论作为一种文化象征，还是作为切实的社会实践，它们都毫不掩饰地标示出这样的历史拐点：西画东渐已结束了它长达300年的序幕，以全新的主角姿态开始了另一个时代的表演。

四、荆棘之途：西画传入模式的递变

西画从宗教附属品成长为本土的主流绘画类型，经历了一系列复杂而漫长的历史过程，呈现出多条线索并进且相互交织的状态。其中，既有中国宫廷、民间社会和士大夫集团认知心理的演变，又有一代代传教士画家的适应性策略与本土化实践，当然，最为主要的，是中国文人画家、民间画匠、留学生修习西画时所表现的在地改造的智慧。此相互交织的线索决定了西画东渐不可能是简单的传播与移植，而是不同历史时期文化策略与运作模式复杂实践的结果。只有在不同时期模式所构成的逻辑递变中，西画东渐才能在中西融合的层面上完成其本土化使命。

寻找这个模式是西画东渐史的主要课题之一。苏立文认为：“对将近500年东西方美术的交流进行认真的研究，我们已有充分的理由提出这样的问题，即是否可以从中找出某种东西方美术相互影响的模式和原则？东西方两大人类文明的美术交流对于未来究竟有怎样的意义？我认为不可能得到完全使人满意的答案。”［19］尽管如此，中国学者在这一课题上还是取得了令人鼓舞的进展。［20］

相比较而言，西方汉学家所笃信的“西方冲击—东方回应”模式倒显得过于简单了。持此论的汉学家们首先忽略了中西文化碰撞之后所产生的复杂的逻辑关系，即影响/被影响，冲击/同化这样互为因果，互为表里的互动关系。同时，他们还缺乏对中国美术在现代转型过程中自我变通能力的认识，亦缺乏对中国知识阶层、民间社会在选择、吸收外来文化时所表现出的文化自觉性的认识。

事实上，长期享用文化优越性地位的中国士大夫集团被历史赋予了文化的自觉性。在明清之际皇帝、士大夫的“西画观”中，可以看出他们刻意地将西画令人赞叹的写实画法与价值观一分为二。如乾隆皇帝对西画的写真性表示出极大的兴趣，但又认为其“似则似矣逊古格”。邹一桂在《小山画谱》中道：“西洋善勾股法，……学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，不入画品。”［21］这些被学者们反复引用的观点，鲜明而生动地表现出西画东渐之初所遭遇到的态度与立场。在中国皇帝、士大夫那里，中国绘画的价值观是一个超稳定体系，是不变的部分。这一立场决定了文人士大夫集团对西画的接纳只能从画法借鉴开始。因此，中西融合实验在其早期，就本质而言，仅仅是画法的借鉴而非精神层面的对话。山隐描述了这一状况：“我国自明末海禁弛后，东西洋文化，逐渐接触。至于绘画方面，自利玛窦（Matteo Rieei）献天主像后，画法颇蒙其影响。迨至清代，朗世宁等西籍教士，又入画院供职，一般画人，多参用西法，相效成风。”［22］

就西画东渐的在地接受模式而言，中国宫廷、士大夫集团及民间社会对西画的接纳多是从“审美猎奇”开始的，其后，依次形成了“画法借鉴”“画风嫁接”“画种移植”“风格的模仿与抉取”“独立创作”等模式。这些模式之间既有历史时序上的传承关系，又暗含着内在学理逻辑上的递变。值得注意的是，西画传播主体如传教士画家在上述模式的演进中，扮演了一个双重角色：既是影响者、同化者，又是被影响者，被同化者——他们在给予中国绘画以影响的同时，也在适应甚至顺从中国绘画固有价值观的过程中被同化。

“审美猎奇”的核心内容是对西画写实逼真效果及技法的赞叹与欣赏：“眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动……”［23］“写照如镜取影，妙得神情。”［24］“画像，有坳突，画室，有明暗也。”［25］对西画的审美猎奇并非仅在明末清初，即便在清末民初的洋画风时期，中国的知识阶层仍保持着这种视觉感受。［26］“审美猎奇”带给中国画家的是视觉的崇拜与模仿的冲动，正如苏立文所说：“东亚艺术家不是抱着游戏的态度，而是极其认真的，他们是先批评，后崇拜，再实践。”［27］

“画法借鉴”的要旨是将西画中的透视法、明暗法、色彩法乃至比例关系等技法运用于本土绘画的实践中，以增强画面物象的立体感和空间的纵深感，扩大传统绘画的表现力。但总体上看，传统绘画对西画的“画法借鉴”只是局部的技法引进，并未对传统绘画体系与格局产生根本性的影响。自明晚期以来，“画法借鉴”业已形成西画东渐的基本模式，广泛流行于文人士大夫画家的绘画实践和民间版画的制作中，尔后，在清宫廷绘画新体的“中体西用”类型上有着卓越而突出的表现。

苦心孤诣地适应皇帝的审美趣味，迫使宫廷中的传教士画家开创了一个令人惊异的模式——“画风嫁接”。其做法是，将西画的写实与中国绘画的写意这两种完全不同的视觉经验加以调和，构成一种前所未有的新画风，既可以满足皇帝对写实的审美猎奇心理，又可迎合皇帝及士大夫集团固有的文化品评标准。这种新体虽以中国绘画材料绘制，力求以材料的特性来强化画面的韵致，但其观察方法、空间构成、结构关系、造型方法、物象质感仍顽强地保留着西画的形态与标准。以画风而论，这种以美学上、技法上折中主义策略所构成的全新风格，既超出了中国绘画的畛域，又难以划入西画范畴，是一种不中不西、亦中亦西的绘画新类型。不管后世史家持何种评价，它都是发生在17至18世纪中国宫廷内的奇迹，尽管这个奇迹有些短暂，且未形成传统。

虽然康乾时期的宫廷中已有零星的油画、铜版画制作以及油画材料进贡的记录，但此时的传教士画家很少有机会创作油画、铜版画作品，当然更谈不上油画、铜版画的整体性移植。一般而言，一个外来画种的移植，至少要满足两个条件：一是画种材料、技术系统的全面引进；二是本土画家完全掌握外来画种的技术系统，并将其熟练地运用于绘画实践。在清代西画东渐的过程中，首先能满足这两个条件的，应该是广州口岸的外销画。在近百年的外销画制作与贸易中，本土画家在成功地掌握油画、水彩画技术系统的同时，完成了油画、水彩画对本土的整体性移植。略具嘲讽意味的是，这一切都是在西方雇主精明的生意算计中完成的。显而易见，外销画的意义在于：它开创了西画画种整体性移植本土的先河。

上述各类模式虽然鲜明地表达了西画东渐不同阶段的方法与策略，却也仅仅是一个过程。西画欲在本土站稳脚跟，还须通过风格层面的模仿与抉取，进一步成为知识阶层表达精神、心性的独立创作，才能如愿以偿。而这一切，是在清末民初的美术留学生手中完成的。正如我们所熟知的那样，西画东渐在此时的特殊背景下发生了根本性的变化：由被动的本土接受到主动的异域求法。无疑，这是西画东渐的一次革命性升华：亲临现场的留学生们，不仅可以切身体会到西画古典写实、现实主义、现代主义多元并存的格局，以此完成对不同风格的模仿与抉取；而且，可以从精神层面领略到从古典到现代的人文主义精神。表面上的风格模仿与抉取，实则是一场人文主义精神的洗礼。概括地讲，从风格的模仿与抉取到独立创作，包括了三个层面的意思：1.对古典写实、印象主义、表现主义、立体主义的模仿与抉取；2.以独立创作方式完成留学生个人心性的表达；3.以本土文化语境为依托，以民族艺术为旨归，开始西画的在地化改造，在文化自觉层面上开启中西美术融合的新格局。

西画东渐变迁年表

洞悉、描述西画东渐300余年历程中的各类模式，旨在清晰地呈现西画潜入本土的基本路径与方法，厘清西方、本土画家为此所付出的智慧。同时，这一工作也揭示了这样的史实：明清之际，西画即已积极参与了中国美术现代性的建构，以此成为中国美术现代性的根源之一。

注 释

[1]耶稣会是欧洲天主教会之一，1540年在巴黎成立。其宗教理念仍是中世纪的经院哲学，重视知识，提倡教育。1783年被罗马教皇解散。

[2]参见《〈中国油画起始与断代学术研讨会〉在北京举行》，载《中国油画》1993年第2期。其中聂崇正等人的观点值得注意：“他们（传教士画家）对中西文化交流所做的贡献，在中国美术史上，中国绘画史上必定会提一笔。”“这些欧洲传教士画家的艺术生涯，已经属于中国美术发展历史的一个组成部分，更何况欧洲美术的东来，本来就有他们的一份功劳。”

[3]如高居翰认为：“来自欧洲的新的风格观念，新的视觉拟想，新的表现人物和表现自然景物的方法等被引入中国，实在是17世纪中国绘画的一重要元素，否则我们将无法全面了解此一时期绘画的发展。”（美）高居翰：《气势撼人——17世纪中国绘画中的自然与风格》，李佩华等译，上海书画出版社，2003，第10页。

[4]（英）迈克尔·苏立文：《东西美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1998，第307页。

[5]（英）李约瑟：《中国科学技术史》，科学出版社，1975，第69页。

[6]参见费正清等著：《剑桥中国晚清史》，中国社会科学出版社，1985，第3页。

[7]袁宝林：《比较美术学教程》，高等教育出版社，1998，第69页。

[8]方豪：《中西交通史》，上海人民出版社，2008。

[9]张景远《秋坪新语》载“云气画乃利玛窦所遗，其彩色以油绘成，精于阴阳向背之分，故远视如真境也”。（引自方豪《中国交通史》下册，岳麓书社，1987，第918—919页。）葛元煦《沪游杂记》载：“粤人效西洋画法，以五彩油画山水人物或半截小影”。

[10]《前汉书》中有“油画骈东”的记载，《后汉书》亦载“油层朱梁，一柱三节……以油彩涂绘之绢帛带以大麻油覆盖明之”。北宋《营造法式》也记述了古代彩绘罩油技法及其透明油（桐油）之炼制法。

[11]秦长安：《油画之发明与中国传统油画考》，《新美术》1994年第2期。

[12]康有为：《万木草堂藏画目》，载蒋贵麟编《万木草堂遗稿外编》（上），成文出版社，1978，第196页。

[13]倪贻德：《关于西洋画诸问题》，载《倪贻德美术论集》，浙江美术学院出版社，1993，第79页。

[14]水天中：《西方绘画传入中国的三条途径》，《美术史论》1992年第3期。陈滢也持“三条途径”说，见《清代广州的外销画》，《美术史论》1992年第3期。

[15]李超：《艺术移民：西画东渐中国的第四条途径》，《美术家通讯》1995年第4期。

[16]向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《东方杂志》第二十七卷第一号，第24页。

[17]李超：《艺术移民：西画东渐中国的第四条途径》，《美术家通讯》，1995年第4期。

[18]夏瑞春编《德国思想家论中国》，江苏人民出版社，1995。

[19]（英）迈克尔·苏立文：《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1998，第307页。

[20]如李超在《中国早期油画史》中，用“西法参照”“材料引用”和“样式移植”三个模式来概括西画东渐的历史变迁。参见《中国早期油画史》，上海书画出版社，2004。

[21]邹一桂：《小山画谱》，载卢辅圣主编《中国书画全书》（第十四册），上海书画出版社，2000，第716页。

[22]山隐：《世界交通后东西画派互相之影响》，《美术生活》创刊号1934年4月1日版。

[23][24]姜绍书：《无声诗史》，画史丛书本。

[25]徐光启：《译几何原本引》，载徐宗泽《明清间耶稣会士译著提要》，中华书局，1989，第258页。

[26]如梁锡鸿在《中国洋画运动》中认为，清末、民初时的国人仍对西画保持某种程度的好奇心。《中国洋画运动》，广州《大光报》1948年6月26日。

[27]（英）迈克尔·苏立文：《明清时期中国人对西方艺术的反应》，英小也译，载黄时鉴《东西交流论谭》，上海文艺出版社，1998。