科学幻想的伦理

文_杨军

科学幻想的伦理

文_杨军

卡雷尔·恰佩克像

这是一个科技发达的时代，也是一个科技带来无穷问题的时代。带着最新科技的教育技术、创客教育方兴未艾，关于儿童是否应过早接触电子产品的争论也从未停止。

不久前，本刊记者在河南某村小采访，有公益组织在此做iPad课程（主要利用最新教育技术补足农村学校的信息课等）。很多老师说，孩子一上iPad课，就对语文数学不感兴趣了，更有孩子热衷玩游戏，因此担忧。但一位做阅读的语文老师则告诉记者，他很意外学生对科普和科学幻想类的书籍感兴趣。他甚至还引导学生做了一次转基因问题的辩论。在农村信息不发达的背景下，时尚科技产品总要迟一些进入，但近代以来科技进步带来的想象力，实际早已嵌入儿童的思维。老师们没意识到，学生除了对科学科幻感兴趣，他们对种植课、茶艺课，对大自然的花花草草同样热爱。这在农村刚好构成一种张力，城市里少见。

或者说，孩子并不天然具有科学思维，而是天生对世界敏感。在真正进入社会前，他们正是通过幻想来理解世界。在此，过家家游戏、童话中植物动物的拟人化与科幻中的机器人并无太大区别。80、90后一代人，曾被社会学家称为“千禧一代”，因为他们几乎和个人计算机同时成长起来。他们的世界就在计算机快速发展和对人工智能的想象中不停前进。就出生农村的本刊记者而言，童年的科学幻想也依靠电视机或奥特曼之类的动画片得来。上世纪八九十年代，中国科幻文学蓬勃发展，直到去年刘慈欣获得雨果奖，科幻在中国显然已成大众文学。此外，科幻动漫和电影的流行，更让年轻人热衷Cosplay。

遗憾的是，教材改革却很少对此重视（远不止语文学科，事实上包括所有学科）。近几年，也有一些教材编写者尝试加入科幻作品，如去年底北京景山学校编写的新教材就选入了刘慈欣、阿西莫夫等人作品（另外值得一提的是，作为教育部课外阅读推荐的科普作品其实很多，比如霍金的《时间简史》、李政道的《科学与艺术》等。甚至1999年的全国高考作文题，还出现了唯一一道科幻题：假如记忆可以移植）。但谈及其意义，人们主要还是强调“激发孩子的兴趣和想象力”。

在科学教育中，人们常常混淆了科普和科幻的区别。科普是对现有科学或科技历史的描述，但科幻却常常建立在科技发展对人类社会伦理的影响这一母题上。换言之，它并不对科技进步抱有足够的信心。这一点，在近年来关于转基因、克隆技术和人工智能的讨论上，已可见一斑。在科幻文学史上，关于科技导致社会问题、邪恶科学家、反乌托邦等主题层出不穷。这其中就包括本期推荐的《罗素姆的万能机器人》（1920年）。

在此之前，更早一部是玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》（又译《科学怪人》，玛丽即诗人雪莱之妻），这部作品被称为科幻文学鼻祖。它讲述现代科学成熟前，一位科学家试图用外科手术及电流复活尸体最终带来悲剧的故事。此后，还有乔治·威尔斯的《世界大战》《时间机器》、赫胥黎的《美丽新世界》和儒勒·凡尔赛等。他们的很多作品都已拍成电影，家喻户晓。科幻黄金时代及计算机时代的作家、电影作者继续延续这一母题（此处不详细讨论，具体可参见亚当·罗伯茨著《科幻小说史》）。可以说，科幻从诞生一开始，它就包含着强烈的伦理价值，而非单纯的技术幻想。这正如1884年罗马教皇在接见凡尔赛时所说：“我并非不知道您作品的科学价值，但我最珍重的是它们的纯洁、道德价值和精神力量。”

长期以来，每次新技术的发现或新产品推出，都会引起人们的伦理担忧，这并不奇怪。人们对人与自然关系的观点从来不一致。科技源于理性，声称要改造世界，而科幻则总是对自然状态被破坏产生恐惧，怀着古典的道德。从这一点，反观小孩对自然和科学的双重热爱，并不矛盾。他们恰好处于科技社会和传统社会的交叉点，对环境破坏和科技的便利同样感受强烈。因此，与其说将科幻作品引入教材，是要扩展某种想象力，不如说，是忧虑和热爱。

在本刊去年的一篇专栏里，科幻作家韩松就特别提到将“科幻思维”引入中小学。科幻思维，不是科学思维，恰恰是一种伦理思维。刘慈欣的《三体》里，人类探索地外文明，结果引来灭顶横祸。为解释这一问题，他在其中自创了所谓宇宙社会学原理——黑暗森林法则。生存是文明第一需要，文明不断增长，但宇宙物质总量基本保持不变，因此，当两个文明相遇时，常常是“弱肉强食”。且不论是否合理，反观人类世界，近几百年来的战争，资本主义和社会主义之对抗，它首先是社会自身的镜像。再如韩松的作品《地铁》《高铁》等，基本都以极少的科技色彩，写出了现实世界的复杂忧虑。

由此，本期在探讨将科幻作品引入教材时，我们就特别甄选了20世纪20年代捷克作家卡雷尔·恰佩克的科幻戏剧《罗素姆的万能机器人》。恰佩克以童话寓言闻名于世，擅长用虚幻、象征等手法观照现实。故他虽不写诗，却被捷克人称为“诗人”。在这部作品中，科学家罗素姆研制出一种（仿生）机器人，却被资本家大批制造充当劳力。随后机器人产生自我意识、反抗，人类社会也因缺乏生育而衰败，最终被机器毁灭。在那个科学主义正欣欣向荣的时代，恰佩克感到忧虑，只能写一个故事，将现代资本主义社会工人与资本家的矛盾、技术化制度与传统价值的矛盾隐藏其中（即所谓异化）。此剧演出十多年后，纳粹德国兴起，接着二战，人类社会几于毁灭。

在这部简短的三幕剧中，恰佩克也保留着希望——两个机器人产生爱情，预示着人类新生。有点讽刺。

如今，这样的故事情节已见怪不怪。重看这部作品，独特之处，不仅因为它创造了广为人知的“机器人”（robot，捷克语robota，原意为苦力、劳役。另，罗素姆rozum，原意理性）这个概念及创作母题，还在它以少有的戏剧文体出现。科幻故事由于情节需要，通常以小说或电影为载体。但在科幻初创期，恰佩克选择了更形式的戏剧（作为教材而言，这几乎是一部天然的课本剧）。

戏剧赋予了这部作品特别的张力。显然，恰佩克并不注意于故事细节，而是试图通过舞台布景及演员的动作、表情、言语来展示那个时代。大量的机器人，有着和人类一样的肌体，却没有灵魂、情感，带着“冷漠”，日复一日地劳动；而一旦产生意识，它和人变得一模一样。只有在舞台上，同样由人类扮演的人和机器人才显得如此近似又荒诞，人的表演更像是混杂着呐喊和祈祷。这和后来的荒诞文学偏爱戏剧可谓异曲同工。在人工智能理论中，这一感受即被描述为恐怖谷理论和图灵测试。后者的理论，用一句流行语，就是你不知道和你正在网络聊天的是否是一只狗（机器）。而在机器外形上，当它与人类越接近时，人类的好感度会突然下降以至于反感。这就是所谓恐怖谷。

事实上，在琐屑的日常生活中，我们很难意识到，自己早已深处一个恰佩克所描述的世界。

剧中机器人与人同台的部分