论阿尔莫多瓦电影中类型与非类型的杂糅

[摘要]本文以西班牙裔导演佩德罗·阿尔莫多瓦导演的19部长片作品为研究文本，分三个部分论述了他电影中的类型化痕迹、个人化表达及其杂糅的美学。第一部分中将他的每部影片作为独立的生态系统，综合论述他电影中的类型片因素。第二部分分析导演在观念叙事和镜头语言上的非类型化表达。第三部分综述导演特殊的电影美学体系是如何通过类型与非类型的杂糅来建立的，并将其电影美学体系描述为集表现主义的模仿、现实主义的叙事、后现代的创作本能于一身。

[关键词]阿尔莫多瓦；电影类型；作者电影；杂糅

西班牙裔导演佩德罗·阿尔莫多瓦的电影具有内容庞杂的特性。他的电影涉及诸多话题，跨性别、暴力、死亡、遗体捐献、斗牛士文化、文艺创作者的生活、家庭、生育……不仅是主题，在叙事手法上，阿尔莫多瓦坦言受到好莱坞类型片因素的影响，在创作中有意无意地模仿着各种类型片的套路。同时，非类型的个人化表达在他的创作中必不可少。除了对一些核心人生观念的表达，他编写的剧本常以导演、编剧、演员为故事主角，通过这样的设定，他借人物的行为对创作本身进行反思。他还将波普艺术与电影艺术的形式完美地结合，为观众提供了离奇且极富感染力的视觉体验。通过类型与非类型的杂糅，阿尔莫多瓦在他的电影中建构了独特的美学体系，也正是这一点成就了他在导演艺术上的成就与行业内的国际声誉。

一、类型化痕迹

“类型是一个成熟的电影观众在看电影时默认、熟知的概念。类型电影是一种读者文本，它是围绕着读者来构建的，十分注意叙事体的可传达性和观众的反应。”①简言之，类型电影需要观众轻易地达成理解和审美，并获得娱乐的体验。因而类型电影需要一个传统意义上的故事来充实。阿尔莫多瓦的影片有丰富的故事情节，在叙事空间中充分地横向延展。故事的生活场景是写实的、本土的，叙事手法多样，层层铺开、惊喜连连。倒叙、插叙是惯用手法，时光倒流、时间大跨度经常出现。这一点在阿尔莫多瓦中后期的创作中更加凸显。另外，在对结局的处理上，导演爱用结局的圆满来完成一次首尾呼应的环形叙事，或是给人物一个明确的未来，以此达成传统意义上故事结构的完整。对叙事技巧充分而巧妙的运用，让阿尔莫多瓦的电影剧情丰富、紧凑、引人入胜，尤其在其国内市场反响热烈。

阿尔莫多瓦导演的绝大多数影片具有爱情片因素，并惯用三角关系来讲述爱情故事。三角关系中往往存在一个中心角色，他爱上了一个人，而另一个人疯狂地爱上了他；中心角色主宰影片的叙事视角。这种叙事倾向从导演早期带有地下电影精神的作品，如《佩比、卢西、邦及不出众的姑娘们》《激情迷宫》中，已较为模糊地出现；《欲望法则》（1987）中，三角关系的俗套模式被成熟运用；到了1997年的《活色生香》，片中出现了相互联结的多对三角关系。虐恋和复杂的情感纠葛在阿尔莫多瓦1987年到1997年间的创作中表现得尤为明显，此后的创作中，他的影片仍然有浓重的爱情片类型，而其中的三角关系逐渐提纯，将关系的复杂性向挖掘人性的深度上过渡。

歌舞类型的影片中，多数时间将歌舞与讲故事相结合，少部分单纯地表现歌舞带来的视听效果。阿尔莫多瓦的每部影片中都会出现一个舞台，镜头直接拍摄一整段歌曲的演唱、一段舞蹈或一个戏剧段落。可以说，他的电影具有明显的歌舞元素。这些段落在片中不影响主要故事情节，而与影片氛围、情感叙事有关，抒情性极强，却不造作。它们可以唤起人类游戏和娱乐的本能，对舞台的直接呈现带来的真实感紧紧地抓住了观众的心。在这情感和审美极为浓缩的短短几分钟当中，导演期待观众达到同情与审美的峰值。

喜剧无模式，却是一种从未消弭的重要电影类型。阿尔莫多瓦注重喜剧因素，他电影的主题现实而深刻，基调却能做到轻松，甚至诙谐，这与他的喜剧手法相关。以《捆着我，绑着我》为例，这是一部带有黑色幽默、荒诞感的喜剧。片中的绑架者以非正常的社交手段存活，他做的每一件事都是他能力范围外的事情。这种反差让绑架者的角色非但不显得暴力，反而有种天真无知的纯粹。人物身上的张力、夸张的戏中戏为影片带来诙谐感。此外，绑架者和被绑架者最终走到一起的结局也是导演精心安排的喜剧收尾。不难发现，阿尔莫多瓦的每部影片中都或多或少有这类因素，因此，他的影片煽情且让人流泪，却不会引起痛苦。

希区柯克对阿尔莫多瓦产生了较为直接的影响。这首先是因为阿尔莫多瓦爱用谋杀、绑架、强暴的桥段，并从不隐瞒实施者的身份，以此制造悬念。惊险片的主人公一般是普通人，他们在很正常的生活中突然落到被迫害、被残杀的境地，惊险片中的威胁来源常常是不明确的。②《欲望法则》《捆着我，绑着我》《吾栖之肤》等影片表现出明显的惊险片类型特征，情杀惊险片、无辜者逃亡惊险片在阿尔莫多瓦的电影中有迹可循。

在《欲望电影》一书中，阿尔莫多瓦谈到《激情迷宫》的创作：“我的整个创作最明显的特征就是最彻底的兼收并蓄。”他由此推及到更广泛的创作规则中：“世纪之末，人们都很喜欢带总结性的东西，这不是创造新类型之时……一切风格都是有可能的。”③20世纪后期，混合类型确立了新好莱坞电影的创作方式，一般的新好莱坞影片中仍旧可以找到其主导类型。阿尔莫多瓦的提法与此有所相似，但是尽管他的影片中有诸多类型化痕迹，却无法被归入任何类型。因此，他是一个在兼收并蓄之中仍保持自由和个性的作者导演。

二、个人化表达

阿尔莫多瓦对他电影中的类型做出以下解释：“在我的影片中出现了其他的电影类型，不是因为我是个电影爱好者，也不是因为我是那种善于印证其他创作者的人，我认为我的影片是极为独立的。”④他的话是有道理的。前一部分中所提到的类型化痕迹并非建立在将他的所有影片混为一谈的条件上，若是这样，电影在视觉上本可以非常丰富，不乏导演其作品也具有丰富的类型。对阿尔莫多瓦电影的类型化痕迹的论述，建立在将他每部影片视为一个小生态的基础上。他的每一部电影中或多或少存在类型的杂糅。因此这一点才能成为其电影的独到之处。类型的杂糅反复在他的创作中出现，可以说，尽管他的电影庞杂多义，却皆存在一个创作原型。对该原型的复制，让他真正成为作者。个人化表达是这个原型的内容。叙事上，阿尔莫多瓦的个人化表达诉诸人文视角下人生观念的传达。形式上，他将波普艺术与电影语言进行了富创见性的结合。

探讨人与人之间的关系是阿尔莫多瓦电影的终极话题。与心理现实主义对个体内心世界的探索不同，他的电影将代表多种身份的人放在一个相互联络的网中进行观察。这是一种大张旗鼓的观察，而不是窥视；是人文主义的挖掘，而不在于揭开人性的恶。影片中表达的观念是向外的、入世的、宽容的。为此，他的电影涉及诸多题材，涵盖的主体既是边缘人群，也是社会主流。通过对人与人之间关系的描绘，阿尔莫多瓦在电影中实现了他的个人化表达。他所探讨的人际关系可以被分为性别的、家庭的、宗教的、命运的和身体的。

跨性别在阿尔莫多瓦的电影中比比皆是，性别的改变让影片中的人物多少具有泛性恋的倾向。一种观点将他的电影定义为女性电影：阿尔莫多瓦的女性电影即以其模糊男女性别差异、重塑母亲形象、张扬女性的情感与欲望、确立女性的“性主体”地位等特征具有后女性主义的向度。⑤这一观点具有天然的矛盾性。男性在阿尔莫多瓦的电影中并不是依照社会的期待和女性的想象来建构的，男性同女性一样在他的影片中处于被消弭的状态。只不过男性视野下的女性在被消弭之后，一种新女性被重新确立了，尤其是在阿尔莫多瓦后期的影片里，跨性别的人际关系是他电影中不会缺少的话题。

家庭中人与人的关系是阿尔莫多瓦电影中常常用简短的段落来表现的。子女与母亲的关系、姊妹关系，不仅是生在女性居多家庭的阿尔莫多瓦所熟悉的场景，也是他剧本中不可或缺的西班牙趣味。一种回归家庭的本能逐渐根植于阿尔莫多瓦电影的价值当中，这种回归没有性别之分，是一个人应有的渴望。

20世纪末，阿尔莫多瓦的创作发生了一种转向，命运观在他的作品中越来越受到重视，这一时期及以后的作品中往往涉及两代人的关系，从中抒发对赎罪观念、生死交替、类似遭遇和命运轮回的认识。相比于更早之前对欲望肆无忌惮的鼓吹，导演在世纪之交创作的作品中沉淀下相信生死轮回、因果循环的命运观。如果说更早之前的作品中，欲望是宗教的罪恶、人的本能，禁欲是不可能的，那么这一时期的作品则表达出，欲望是为了孕育，生命推陈出新，生活亘古不变，犯罪的人将要赎罪。《不良教育》（2004）集中解释了阿尔莫多瓦电影中宗教叙事到命运论的转型。

阿尔莫多瓦的电影将人与人之间的关系放到身体的层面表现，他的电影被认为是关于欲望的电影。镜头对身体的迷恋将人物性格缩小，放大了力比多对人的迷惑。片中也往往有一个极端欣赏这具躯体的角色，从近乎病态的吸引之中萌发出剧情。再者，医学对身体的改造，如变性、遗体捐献在阿尔莫多瓦的电影中屡见不鲜。改造身体只是一个手段，这种现代化的手段对人在社会中的身份以及人际关系的影响是导演寓于影片当中的重要表达。

人际关系在阿尔莫多瓦的影片中是易于理解、贴近内心的，这与他采取的拍摄视角有关。影片中移动镜头的调度，落脚点常在人物身上。对于人物表达情绪采取近距离的拍摄，简化背景，突出表情。这拉近了观众与角色的心理距离，让角色的遭遇造成强烈的现实感。这是观察的视角、人文的视角。再者，阿尔莫多瓦用颜色规定人物和环境。他的电影有浓郁的色彩，不仅是西班牙风情，更多的是像库布里克一样用颜色来虚构氛围。红蓝是他电影的主要色调，主角的服装殷红或靛蓝，人工布景也大量运用红蓝色块。这类表现主义的因素是波普艺术和电影语言相结合的产物。与安迪·沃霍尔作品的观念先行不同，阿尔莫多瓦在字幕中实践波普艺术，而进入正片后，对波普的电影化演绎则首要为镜头和观众服务。

三、杂糅的美学

类型化与个人化的融合让阿尔莫多瓦的创作具有杂糅的特征。第一，他用杂糅的方式达成对暴力、乱性行为的价值规劝，以此实现对观众的情感说服。他在影片中将禁忌话题纳入主流价值，将边缘人物归于日常生活，让暴力源起于爱，为死亡寻找新生。爱是他影片中人物行为的核心动力，他的电影从一开篇就极为煽情。第二，他的电影存在两种视角。类型化痕迹代表了影迷视角，这是一种不自觉的本能，即模仿、致敬。他自己将对他人影片片段的复现描述为剽窃。伍迪·艾伦的嘲讽是出于对好莱坞体制的反思，而阿尔莫多瓦的“偷用”则更多的是出于个人经验或习惯。⑥这种经验和习惯，甚至让他的创作中存在自我复制的倾向。个人化表达则代表的是导演视角，包含了导演对其观念的思考、对创作的反思。阿尔莫多瓦善于在电影中讲述一位作家、导演、编剧、演员的故事，并且将影片中人物的创作和影片的创作相互呼应起来。《欲望法则》《我的秘密之花》《不良教育》等影片很明显地反映出这一创作思路。综合两种视角来谈，阿尔莫多瓦同时具有观看、创作、在创作中创作的欲望，这种杂糅从根源上决定了其电影的复杂性和特殊性。自我复制的倾向和戏中戏的创作手法是一种内文本的互文，这种思维让阿尔莫多瓦建立了属于他的电影美学体系，即杂糅的美学。

阿尔莫多瓦的电影美学体系集表现主义的模仿、现实主义的叙事、后现代的创作本能于一身。首先他创作中的模仿与复制运用了表现主义的手法，是夸张化和具有娱乐性的，它希望被人察觉，增添影片的趣味。其次，阿尔莫多瓦电影的叙事基本上遵循现实主义的伦理。对此他曾描述道：“故事是虚构的，但我叙述的故事越是虚构或是非理性，我就越争取使其贴近写实主义和自然主义，我使用的武器是对白和表演的方式。”⑦最后，他在创作中有种后现代意味的本能，这种本能驱使他以杂糅的方式创作出他的电影。文化动荡的时代和不凡的天资赋予了他这样的能量。也因此，他颠覆了人们对一位杰出电影导演的固有想象，他的电影可以被视作一种特殊的文化现象。

注释：

①② 郝建：《类型电影教程》，复旦大学出版社，2011年版，第3-4页，第88页。

③ [法]斯特劳斯：《欲望电影 ： 阿尔莫多瓦谈电影》，人民文学出版社，2007年版，第30页。

④⑦ 傅郁辰：《佩德罗·阿尔莫多瓦谈自己的创作》，《电影文学》，2003年第1期。

⑤ 李简瑷：《阿尔莫多瓦的女性镜像与后女性主义》，《电影文学》，2006年第14期。

⑥ 杨弋枢：《电影中的电影： 元电影研究》，南京大学出版社，2012年版。

[作者简介]谢诗思（1992— ），女，湖北武汉人，武汉大学艺术学理论专业2014级在读硕士研究生。主要研究方向：电影学。